בוהו – יומן מסע/ תמר בורר

כתב העת "מחול עכשיו" בעריכת ד"ר רות אשל
גיליון 23 (מוסף בוטו), ינואר 2013, עמ' 97-99
הוצאה לאור: תיאטרון תמונע

מומלץ לקרוא את המאמר המעוצב, העשיר בצילומים, בגיליון המלא המצוי באתר יומני מחול

דף גליון

 

"יד מפזרת נהרה לבנה, נשארת בלילה ערה…
יד השוברת את אבן התכלת ברמיזה,
ומרקידה את הסוסים… יד עולה אל על.
יד נזכרת במה שיקרה בקרוב…
יד סוחטת את המלים ומסננת את המים,
מדברת על נדידת הציפורים ממנה אליה…" (דרוויש, 2008)

היד המנחה, המעתירה, היא היד המכוונת בתהליך היצירה. בשבילי היא היד היוצאת מהלב, מראה, ממקדת, מקרבת, מרחיקה, חושפת וחומלת.

תהליך יצירה הוא מצב קיומי מתמשך בחיי, שבוקע מתוך תחושת מלאות ריקה, מעין קול שמהדהד בחלל הריק שבתוכי ומניע אותי לחקור, לגלות ולנסות להבין את יחסי הגומלין בין העולם הפנימי, המציאות החברתית-הפוליטית והממד המופשט.

היצירה בוהו נולדה מתוך התבוננות באותה מלאות ריקה המכונה בקבלה "שממה". השממה היא מקור הראשית, התוהו ובוהו. השתוממותו של האדם נוכח קיומה של השממה מובילה אותו לתהות מה יש בה. תוהו, מושג הבנוי על השורש ת.ה.ה. (תהייה), הוא מצב שבו ההכרה פתוחה להתבונן מחדש בקיים. התהייה מזמנת את הבוהו – מושג שמקורו בשורש ב.ה.ה. (בהייה). למיטב הבנתי, בהייה היא הסכמה לוותר על שליטה במיקוד הראייה והמתנה להתגלות היש מתוך הנסתר. בהייה מקימת בתוכה רגעים נטולי זמן, שבהם צפים רסיסי אינפורמציה וחזיונות על גרגרי האבק שבאוויר. אלו נושאים בתוכם רמזים ליצירה.
אונו קזואו, מייסד מחול הבוטו, מורי היקר, אומר על מצב הבהייה: "כאשר העיניים שלך פקוחות באופן הזה, יכולה הנשמה להיכנס ולצאת מהן ללא מעצורים, וכך היא יכולה לחדור דרך המעברים ולהגיע אל נשמות הצופים. כשהנשמה ממריאה ועפה, אתה, הרקדן, יכול לחלוק אתנו, הצופים, את השמחה והעצב שלך" (Ohno, 2004).

זוהי נקודת המוצא של בוהו. מנקודה זו יצאתי לדרך שנמשכה כשנה, ולאורכה חברתי עם אמנים נפלאים שכל אחד מהם תרם תרומה חשובה ליצירה. אני מאמינה בשיתוף פעולה עם אמנים מתחומים שונים ומנסה להיענות לצרכים שעולים מתוך תהליך העבודה באופן שמזמן את האנשים המתאימים להשתתף בה. הראשונה שהצטרפה לדרך היא תמר לם. את תמר פגשתי בעבר הרחוק, כשצפיתי בה רוקדת על הבמה במסירות נפש גדולה. לפני שנתיים נפגשנו שוב, כשהזמנתי אותה לצלם את המופע ימונה. הצילומים שלה מדויקים בעיני וניכרת בהם נפש של רקדנית בעלת כישרון נדיר. המפגש היה טבעי ומסקרן ונוצרה בינינו הבנה הדדית בלתי אמצעית. יצאנו לדרך המשותפת בתנועה על שני מישורים מקבילים. האחד התגלם במסעות במרחבי הטבע המקומי, לצילומי וידאו שצילמה תמר. צילמנו ביערות, במקורות מים, באזורים נטושים, בשדות פרחים. חיפשנו את הנופים הארציים של העבודה. המישור השני היה בסטודיו, שבו יצאנו למסעות בין נופים פנימיים בתנועה אינסטינקטיבית, מתמסרות למה שעולה מתוכנו. צילמנו ורקדנו רוחות נושבות בעצמות, ענפים נשברים, גזעים נבובים מתפרקים, השתקפויות אור במים, צללים של ישויות בין עלים יבשים ועוד. לאט לאט נרקם עולם של ריקוד מבפנים החוצה ומהחוץ פנימה.

ואז הופיע הסולם. אומן המתכת ימאגוצ'י נובויה יצר לבוהו סולם דקיק, כמעט נטול חומר, גשר צר מאוד, כמו שרטוט עדין. הצורך בסולם נוצר עם הרצון "להוריד את העליונים לתחתונים" , להוריד את המים שמעל השמים אל פני האדמה. הפרק הראשון (מתוך ארבעה) מתחיל עם ירידתה האיטית של תמר לם לאורך הסולם, כמו ערפילים ששוקעים למטה. הסולם הצטרף לעבודה כרקדן נוסף מיד כשהגיע לסטודיו. נוכחותו הובילה את העבודה לשלב חדש ואיתגרה אותנו למצוא את הריקוד המתאים לכולנו. הפרק הראשון מגדיר את מרחב המחיה שבו מתרחשת העבודה כולה. במרחב זה מודגשת נוכחותו של החלל הנמצא בין הדברים. אותו חלל, "מא" ביפנית, הוא מושג המתאר את המרווח, החלל הריק שמגלם את האין כנוכחות חשובה לא פחות מזו של היש. החלל הריק מלא ב"אוויר סמיך" (מושג בסיסי בתפישת אמנות הבוטו) שנוצר על ידי התייחסותם של הרקדנים לקיומו. אותו אוויר סמיך יוצר מעין כוח התנגדות מול תנועת הרקדנים, שמפעיל את התנועה ומופעל על ידה. מרחב ה"מא" מוליך דרכו את הרטט, החום, הצלילים שבוקעים מהרקדנים, וכך הופך החלל נטול הגבולות, שמתוכו נוצר המחול, לנוכחות חיה.

"החלל שבין שמים וארץ, כלום אין הוא דומה למפוח?
אינו כלה חרף ריקותו, מוציא עוד ועוד בנועו" (לאו דזה, 2007)

בפרק השני של בוהו ירדנו לעומק האדמה, כדי לחקור את התופעות הגלומות בתוכה. את הדרך הזאת גילינו באמצעות שפת הדימויים שבה השתמשנו ומתוך החוויות הנפשיות שעברנו תוך כדי התחככות באותו עולם ארצי וחומרי. שאלנו את עצמנו שאלות: מהו היער שבי? איך מרגיש עץ בזמן שהוא נופל? איך מרגישים שאר העצים ביער כשעץ אחר נופל? מהי תנועת הרוח בענפים קפואים? מהי בבואת העץ במים הגשומים? איך מהדהדת האדמה את כל אלה? התשובות הגיעו מהריקוד שבקע מתוכנו והשתחרר מהגוף באופנים שונים, כמו: התנגשות באדמה קשה, התרפקות עליה, התפרקות אל תוכה, היטלטלות והתשה. כל אלו ניערו מתוכנו את היער של בוהו. בה בעת שוב התעוררו בי שאלות כאובות על התוהו ובוהו של המציאות הפוליטית שבה אנחנו חיים, ועמן משאלה דחופה לשינוי. לאורך התהליך הזה ליוותה אותנו המשוררת הפינית האהובה עלי סירקה טורקה (Sirkka Turkka), אשה שבחרה לעזוב את העיר הלסינקי לפני 40 שנה ולחיות לבדה ביער עם החיות. ביצירתה אני מוצאת מענה נדיב לשאלות רבות ויש בי הזדהות עמוקה עם תפישת עולמה, שמאחדת את המופשט עם הקונקרטי, האישי עם הפוליטי, המעודן עם הנוקב.

" ראיתי את העצים נופלים,
האהבה מנצנצת כאי קטן באמצע הים,
אהבתי שהיא יער […]
ומשאלת העץ
ללכת ליער
להתמלא, ולהיעלם
לנצח" (סירקה טורקה, 2006)

בשלב הזה של המסע הבנתי שצריך לצרף לעבודה חומר נוסף. לפני כמה שנים גיליתי את נפלאותיו של הבלאק ראפ, חומר טכני שמשמש תאורנים לכיסוי דליפה של אור מפנסים על הבמה. אלו גיליונות אלומיניום שחורים, דקים, גמישים ומתכלים. במופע הם משמשים דימוי לנופים של סלעי בזלת, אגמי מים, גופות של חיות, מונומנט של טוטם קדום, עלי שלכת מתפוררים, גחלים רוחשות, חורים שחורים ועוד. העבודה עם הבלאק ראפ איפשרה לנו ליצור אובייקטים פיסוליים מפתיעים, הפגישה אותנו עם עולם צלילים צורמני וגם אילצה אותנו להתמודד עם חתכים באצבעות. תפקידו של הבלאק ראפ כמחפה ומכסה מזכיר לי את תפקידה של הפלאסמה: "הפלאסמה לכדה את האור שהשתחרר במפץ הגדול מכדור האש הקדום, ומנעה ממנו מעבר חופשי. מבחוץ נראית הפלאסמה חשוכה לחלוטין. התקררותו של כדור האש לאחר המפץ איפשרה לחלקיקים הטעונים של הפלאסמה להתאחד ולהפוך לאטומים וכך לבש היקום את צורתו הנוכחית" (ג'ורג גאמוב, קוסמולוג).

הפרק השני מסתיים בדואט הינשוף והארנב, שעוסק במוות. בכמה רגעים קטנים אני מנסה להעביר באמצעות אגדה תמימה כביכול את ההתמודדות עם הפחד הקמאי מהמוות ואת המשאלה להשתחרר ממנו לטובת אהבת החיים. שתי החיות מתקשרות בינן לבין עצמן באמצעות קולותיהן: הינשוף קורא "יופ" מצמרות העצים בעוד הארנב רועד בין העלים היבשים. במשל של בוהו מצליח הארנב הקטן להשתחרר מהפחד בעזרת קולו של הינשוף ולגלות את הרצון להיות. התמונה הזאת מזכירה לי משפט ששמעתי מפיו של אונו קזואו לפני שנים רבות: "אנחנו חיים כאשר החיים והמוות חופפים זה לזה". גם בחיי מהדהדת תפישה זו ומוכיחה עצמה שוב ושוב כדרך חיים.

הפרק השלישי, כוכבים בחול, עוסק בהשתקפות גרמי השמים באדמה. אחת ההתמחויות של ממלכת המאיה במקסיקו היתה אסטרונומיה. אנשיה צפו במהלכי השמים באמצעות התבוננות בהשתקפותם בבריכות מים גדולות שנבנו סביב הפרמידות. בהשראת רעיון זה, אוספת תמר לם קונסטלציות של כוכבים מהשמים ומושכת אותם למטה לארץ, ואני חושפת אותם בעודם מוטבעים בחול. שתינו נעות לכל כיוון, כמו בחלל חסר גבולות, ועם זאת מנסות לשמור על קשב הדדי לתנודות הזעירות.

בשלב הזה נכנסה לתמונה תמר אור, תאורנית מוכשרת ורגישה להפליא, שאתה אני עובדת כבר שנים רבות. תמר צוללת לעומקה של העבודה ומוצאת את מקומו של האור, הן כיוצר מרחבי מחיה לעבודה והן כמשקף מהלכים עדינים שמתרחשים מתחת לפני השטח. תמר יוצרת מגוון רחב של שכבות אור; החל בקרניים שחודרות דרך פתחים במערה אפלה וחוצות את הגוף כחצים וכלה בזריחות של ירח מלא, מתעתע, בלילות סגריריים.

לפרק הרביעי והאחרון של בוהו חיכיתי בכליון עינים. כבר בתחילת תהליך היצירה ידעתי שיש בי רצון לתת ביטוי לקיומה של שמחה. שמחה שקטה ומתמשכת, מעבר למצב רוח חולף. לתת לה לעלות אל פני הגוף ולהיות הריקוד. תמר ואני עברנו דרך ארוכה כדי להגיע ליכולת לנוח יחד. התנועה הכמעט סטטית שבה אנו נמצאות בפרק זה חושפת מצבים אינטימיים, כמו לחישת סוד, הישענות, התרפקות, התקרבות והתרחקות, מצבים ששיאם במפגש של גב אל גב, לב אל לב.

המוסיקה לפרק הזה מורכבת מצלילים בודדים של פסנתר. כל צליל הוא אחד ויחיד ובו בזמן הוא תלוי לגמרי בצלילים שסביבו. השקט שבין הצלילים מעצים את ההדהוד הרגשי של כל תנועה ומרחיב את הדיאלוג האנושי שנרקם לאיטו. המלחין אורי פרוסט יצר בשביל בוהו מוסיקה רב-שכבתית שמלווה את היצירה בעוצמה וברגישות, והיא נוכחת כמו נופים קדומים שמחלחלים אל התת-מודע של הצופים. יכולתו של אורי להבין את הצרכים של העבודה ולהתאים לה מוסיקה שתיתן ביטוי לרבדים הרבים שמרכיבים אותה תמכה מאוד בתהליך העבודה ומימושה.

הוידאו שיצרה תמר לם משמש מראה המשקפת את השמים בארץ, את המים העליונים במים התחתונים, את פניהם הסוערים בעומקם השקט, בהיותם מקור חיים בבריאה. הוידאו מוקרן על משטח נירוסטה מלבני שמונח על הרצפה בקדמת הבמה, מימין. המשטח המתכתי מקנה עומק נוסף לדימויים המוקרנים, ולעתים נדמה שהם עולים מתחת לבמה. בתחילת היצירה משתקפים השמים בתנועת המים שנמצאים בתוך בריכה נטושה, ואילו בסיומה מופיע שדה של פרגים אדומים המתנועעים ברוח עדינה. תמר צילמה את הפרגים ברגישות, עד כי נדמה שהם מלחשים מלות אחווה זה לזה. בשבילי, רגעים אלו הם הזמנה להתבוננות במקום בתוכנו שיודע לקיים את האחווה הזאת.

הייתי רוצה לסיים את יומן המסע של בוהו בכמה מלים מתוך יומן המסע של מחמוד דרוויש בספרו זכר לשכחה:
"קול המים הוא המראה שנשקפים בה עורקי האדמה הנותנת חיים,
קול המים הוא החירות,
קול המים הוא האנושיות".

ביבליוגרפיה
דרוויש מחמוד. כפרחי השקד או רחוק יותר, הוצאת פיתום / ספרי עיתון 77, תרגום: עפרה בנג'ו, שמואל רגולנט, 2008.

דרוויש מחמוד. זכר לשכחה, הוצאת שוקן, 1989. תרגום: סלמאן מצאלחה.

לאו דזה. ספר הדאו, הוצאת עם עובד / חרגול הוצאה לאור, 2007. תרגום: דן דאור ויואב אריאל.

טורקה סירקה. עמוק בלב היער, הוצאת כרמל, 2006. תרגום: רמי סערי.

Ohno Kazuo. Kazuo Ohno's World from without and within, Wesleyan University Press, 2004.

תמר בורר, רקדנית בוטו, יוצרת בימתית, אמנית רב-תחומית. החל משנת 1988 יוצרת, רוקדת ומופיעה בעבודות סולו, דואטים ועבודות לאנסמבל על במות בארץ ובעולם. הוזמנה לפסטיבלים רבים, ובהם "הרמת מסך", ישראל, פסטיבל המחול הבינלאומי במונפלייה, צרפת," פסטיבל הבוטו", פריז, צרפת,פסטיבל "קרוס-אובר", איטליה. כן הופיעה בדיסלדורף ובבון – גרמניה, אוסלו – נורווגיה, אוקלנד – ניו-זילנד, הוקאידו – יפן ועוד. זכתה בפרסים רבים ובהם פרס אמן מבטיח מטעם קרן בוכמן היימן, ישראל, פרס אמן צעיר מטעם משרד החינוך התרבות והספורט, פרס אלבר-גאוביאר – הולנד-שווייץ ועוד. נתמכת על ידי מינהל התרבות, מדור מחול. תמר מלמדת סדנאות בוטו לרקדנים, אמנים רב-תחומיים ומטפלים באמנויות, ומטפלת בתרפיה בבוטו באוכלוסיות בעלות מגבלות פסיכו-פיסיות בישראל ובעולם. מנהלת אמנותית שותפה של "הרמת מסך" 2011-2010, מייסדת ומנהלת פרויקט "סלון בוטו" החל מ-2009. מרבה לשתף פעולה עם אמנים מתחומים שונים – מוסיקה, ספרות, צילום, קולנוע, משחק, פיסול ועיצוב.

הפואטיקה של הבוטו: שיחה עם האמנית נטע פלוצקי על ריקוד הבוטו מפרספקטיבה של שלושה עשורים/נטלי תורג'מן

כתב עת "מחול עכשיו" בעריכת ד"ר רות אשל

גיליון 23 (מוסף בוטו), ינואר 2013, עמ' 94-96

הוצאה לאור: תיאטרון תמונע

מומלץ לקרוא את המאמר המעוצב, העשיר בצילומים, בגיליון המלא, באתר יומני מחול

דף גליון

 

נטלי: מההיכרות שלי אתך אני יודעת שאת הרבה שנים מחוברת למסורת של הבוטו. אני אישית למדתי ממך על בוטו בשנת 1997. ספרי לי בבקשה מתי פגשת לראשונה את ריקוד הבוטו.

נטע: "אספר לך משהו אולי קצת מפתיע. המפגש שלי עם הבוטו התחיל בעצם הרבה לפני שהייתי ביפן. המסע שלי התחיל כשהייתי ילדה קטנה. הבוטו בשבילי הוא לא רק טכניקת ריקוד, אלא אורח-חיים ותפישה. בעיני הבוטו דורש מהרקדן 'לחיות נוח בגוף'. הבוטו מלמד את האדם לא רק לרקוד, אלא גם להכיר מחדש את סודות התנועה: איך יושבים, איך עומדים, איך מסתובבים. אפשר לומר שהמפגש שלי עם הבוטו התחיל בגיל שלוש, שבו התמודדתי עם 'לחיות נוח בגוף', מכיוון שנולדתי עם בעיות נשימה. לכן כבר כילדה קטנה הרגשתי שנולדתי עם תפקיד מסוים – ללמוד כיצד להתנהל בתוך הגוף. בגלל המחלה, או ליתר דיוק בזכות המחלה, פיתחתי מודעות לגוף בגיל צעיר מאוד.

"בילדותי בפולין (1944) הופרדתי מהורי ונשלחתי לסנטוריום. שם, כחלק מהטיפול, נדרשתי לטבול באמבטיה של מי-גופרית. עד היום אני זוכרת את הריח הצורב, החריף, ועם זאת אני זוכרת באופן ברור את הרופא בסנטוריום אומר לי, ילדה בת ארבע: 'רוזה (שמי היה רוזה) את גיבורה!' ואכן, בתור ילדה שאפתי להיות גיבורה. דרשתי מעצמי להבריא. כשנאלצתי להיכנס לאמבטיית הגופרית לא ידעתי לשחות, אבל סמכתי על כך שמישהו יחזיק אותי. התנועעתי בתנועות פרפור בתוך המים, ולא היתה בי חוויה של פחד אלא חוויה של התעמלות. מבחינתי, זזתי בתנועות של ריפוי. ברבות השנים זיכרון הילדות המשמעותי הזה התחבר לי לריקוד הבוטו. באחד המפגשים הראשונים שלי עם אונו קזואו (ממייסדי הבוטו), הוא סיפר לי שכשאמו היתה על ערש דווי היא ציוותה עליו: 'Ohno you must dance like a fish in the water'. זה המסר שקיבלתי ממנו כתלמידת בוטו. מהאמירה הזאת הבנתי שמה שעשיתי למעשה באותה בריכת גופרית היה ריקוד. הייתי כמו דג שמנסה להזיז את הסנפירים שלו. הייתי חייבת לרקוד בתוך המים, ובאמת לא טבעתי".

אז הבוטו מתחבר אצלך לתחושה של ריפוי. ומה עם הנשימה?

"דרך ריקוד הבוטו, אחרי פרקטיקה של למעלה משלושים שנה, אני מרגישה שלמדתי איך לנשום נשימה עמוקה, שלווה ומשחררת. גם פיתחתי יכולת שליטה על הנשימה. הנשימה היא כלי, והבוטו עוסק בנשימה. כל המחול היפני, לא משנה באיזו טכניקה, הושפע ממדיטציות שונות, מיוגה. מי שעובד עם הגוף ומתרגל תנועה יודע IN ו-OUT, וגם מה קורה בין ה-IN וה-OUT.

אני יכולה לומר שכילדה בסנטוריום למדתי את מעשה ההישרדות והגבורה, מודעות לסבל (שלי ושל אחרים), רצון לריפוי, התאמצות, תחושה של להיות לבד ושאני חייבת לעשות לבד. הרי אין אמא ששמה יד על הגב, יש אולי רופא שאומר 'את גיבורה'. הייתי חייבת לסמוך על אנשים וגם לקבל את זה שאני תלויה באנשים. התקופה בסנטוריום, מנותקת מהמשפחה, לימדה אותי כבר בגיל צעיר את התחושה של זמניות. כשחזרתי מהסנטוריום הורי רשמו אותי לבלט. למזלי הם חשבו שכדי לשמור על הבריאות שלי אני צריכה לרקוד. למדתי בפולין, מגיל שש עד 12, ריתמיקה, בלט קלאסי וריקודים בלקניים. זה היה מפגש נוסף עם הגוף, הפעם לא דרך מחלה אלא דרך האמנות".

היית מחוברת לתנועה ולגוף גם לפני שלמדת בוטו. ספרי לי עוד על המסע שלך עד שהגעת ללמוד אצל אונו.

"כשהייתי קצת לפני גיל 18, אבא שלי ראה מודעה של בית ספר למשחק ולפנטומימה. הוא אמר, 'הנה, את יכולה ללמוד תיאטרון גם בלי להיות בקיאה בעברית. את תעשי פנטומימה". הוא אמר לי את זה מפני שידע שאני מחוברת לגוף ואוהבת להתנועע. בתקופת השירות הצבאי למדתי אצל ניסן נתיב. זה היה ב-1963, השנה הראשונה של בית הספר. עד היום אני מלמדת שם. מאז עבדתי בתיאטרון והרגשתי שאני במקום המתאים לי. בין השאר עבדתי שבע עונות בהצגות של החאן, עד שנת 1980. ואז, לאחת ההצגות בפסטיבל ישראל הגיע אורח בשם יוג'נו ברבא (Eugenio Barba). הוא צפה בי על הבמה והזמין אותי ללימודים בבון, בגרמניה. מנקודה זו המשכתי במסע שלי. נחשפתי ללימודי האנתרופולוגיה של התיאטרון, הוכשרתי בתיאטרון אודין בדנמרק, תירגלתי את הטכניקה של גרוטובסקי, נסעתי לאיטליה, לגרמניה, לשווייץ. יצאתי להמון מסעות, מלימודי תנועה בתוך סטודיו ועד תנועה ביערות".

עד אז לא שמעת בכלל על בוטו ולא היה לך איזשהו קשר לתרבות יפן?

"שמעתי דברים. שיחקתי בהצגה רשומון שביים יעקב רז והתעניינתי בתרבות יפן. תמיד היה בי איזשהו רעב להתעמק, להקשיב לעצמי. זה הוביל אותי לתרגולי יוגה, טאי צ'י, צ'י קונג. משנת 1976 למדתי קורסים שונים והרגשתי שנכנסתי חזק לעניין הזה. למדתי תורות שונות, שכולן עזרו לי להיות בקשר עם הגוף. אדם צריך לדעת שיש לגוף מה להגיד. התפישה שלי היא שהגוף מדבר כל הזמן וכל הזמן מאותת ומבקש. הפיסיות הזאת היא לא רק חומר, אלא גם מעיין חשמל, אנרגיה. הפיסיות היא גם החצנה של הנפש, כמו מינוס ופלוס שמשוחחים תדיר. הייתי עסוקה בתרגול גופני. ראיתי בזה קשר הדוק לבמה – פיתוח נוכחות מלאה של הגוף על הבמה. המשכתי עם זה בחו"ל, בשלוש שנים אינטנסיביות של אימונים. לא נפצעתי ולא חליתי אפילו פעם אחת. הרגשתי שאני בגוף שמור. הייתי תלמידה, אסיסטנטית וגם מנחה. בביה"ס "לאנתרופולוגיה של התיאטרון" נחשפתי לבוטו.

ואיך זה היה, לראות בוטו?
"אני זוכרת שראיתי 'כיעור' והרגשתי שאני רוצה להקיא. כי בבוטו עובדים עם כל הכיעור ועם כל היופי, עובדים עם ניגודים. ראיתי אדם יפה, שדרך הריקוד מסוגל להגיע לכיעור של קוף. אמרתי לעצמי, 'גם אני חייבת לעשות את זה!' הגוף שלי נמשך לתנועה הזאת. ידעתי שזה זה. אולי המשיכה הזאת קשורה למחלה שלי בילדות ולשהות בסנטוריום, שם נחשפתי לעיוותים שונים, לכיעור, לריחות. לא יודעת. זה היה רצון בגוף. הבוטו היה חלק מעבודת החימום של השחקן, משם התגלגלתי ליפן, ללימודים עם אונו.

ספרי לי על החוויה ביפן.

"הייתי תקופה ביפן, עם אונו ועם הבן שלו. זאת היתה שנת 1981 ואונו היה אז בן 76".

ועדיין לימד ורקד?

"בטח שרקד. וגם הגיע אחר כך ארצה להופיע. כשהגעתי ליפן שמעתי על אונו ועל היג'יקטה טצומי, שני מורים, שני מייסדי הבוטו. הם חברו זה לזה, אבל כל אחד לקח את הזווית שלו. מעניין, הבן של אונו הלך עם היג'יקטה. כשהייתי שם דיברו סביבי על אונו כעל הsoul' של הבוטו', בעוד שהיג'יקטה נתפש כ Darkness'של הבוטו'. אני יותר נמשכתי לנשמה. טוב, גם מלכתחילה הפנו אותי אליו".

איך היו השיעורים, תהליך הלמידה, התרגול?

"קיבלתי שיעורים פרטיים אצל אונו. יש כמה תמונות שלי מהתקופה הזאת. את זוכרת את התמונה שנמצאת בכניסה לתיאטרון (מרכז שלומי לתיאטרון אלטרנטיבי, שבו נטע ואני עובדות), שבה אני מסרקת אותו? יש עוד תמונה שבה אני מצולמת בים המלח, עם אונו ועם הבן שלו. הוא הגיע לארץ ב-1985 והופיע בבת-דור, בחאן הירושלמי ובתיאטרון חיפה".

והוא היה מוכר בארץ? הבוטו היה מוכר כאן?

"זה לא משנה, כי אין מישהו שרואה את התמונה שלו ולא נמשך אליו, לא מתעניין, אין, אי אפשר. באו המון אנשים למופעים שלו בארץ".

הייתם בקשר?

"כן, כבר היינו בקשר כמו משפחה. הוא ישן אצל ההורים שלי, קיבל עזרה בכל מה שהיה צריך. כבר היינו כמה שנים כמו משפחה. בכל פעם שמישהו מהארץ ביקר אצלו, הוא היה שולח לי משהו. אם תלמיד ישראלי היה מגיע אליו, הוא היה מבקש ממנו למסור לי איזושהי מתנה, שהיוותה בעבורי בכל פעם מסר, כמו כוח להמשיך.

בואי נחזור לשאלה על השיעורים. איך ומה למדת עם אונו?

"בפעם הראשונה שהגעתי למפגש עם אונו הוא אמר לי,'Show me what you know' . אונו הפעיל מוסיקה ואני הדגמתי את מה שלמדתי – הטריינינג של גרוטובסקי, ברבא וכל היכולות שלי. ואז הוא אמר, אוקיי, יופי, הגוף שלך יודע לעבוד. עכשיו צריך ללמד אותך על המבט, איך להתבונן בדברים. בשיעורים הוא לימד אותי להסתכל פנימה בזמן התנועה, לא החוצה. הוא ביקש שאתרכז באיך אני מפנה את המבט לתוכי, הסביר שכל מה שאני רוצה לבטא אני מחזירה אל תוכי ושעלי להחזיק את זה ולהרגיש את זה. התמקדנו הרבה במבט, בעיניים. עיקר הלימוד אתו היה על הפנימיות. זה הנושא הכי חשוב בזמן הריקוד, אני הווה.

"לימוד בוטו היה לימוד הפנימיות. באחד השיעורים הוא אמר לי 'נטע, עכשיו עלייך להיות שמחה' ('You Must be happy'). באותו שיעור הוא ביקש ממני, 'נטע, תרקדי עכשיו עם אמא שלך'. הרגשתי כאב חד בבטן, קפצתי כאילו הכיש אותי נחש. לא התעסקתי לפני כן בסוגיה של ההורים שלי, לא הייתי בטיפול. נכון שעסקתי בעניין של להיות בהרגשה טובה, אבל מה עושים עם רגשות אחרים, פחות נוחים? הבקשה הזאת שלו היתה כמו אגרוף בבטן. אמרתי לעצמי, טוב, עכשיו בטח הוא יזרוק אותי מהשיעורים. הוא בטח רואה עכשיו את מה שאני מרגישה, את התחושה של האגרוף הזה, ניתוח לב פתוח, תחושות של אשמה, בושה, כעס. אבל לפתע הוא עשה 'ששש… נטע, הכל בסדר', הרגיע אותי וביקש, 'נטע – האם תרקדי עם אבא שלך?' ראיתי שוב מעין אגרוף יוצא מהבטן שלי, אבל הפעם הרבה יותר קטן. ולפתע הרגשתי הקלה, התרוקנות כזאת, ואונו ענה, נטע, אני ארקוד אתך. אונו לקח שני כובעים, חבש כובע אחד לי ואחד לו ורקדנו יחד.

"בשיעור הזה היתה צלמת שתיעדה את כל הבעות הפנים שלי. אחר כך, כשראיתי את התמונות, יכולתי ממש לראות דרך הבעות הפנים שלי ובאמצעות הגוף את העוצמה של הרגשות, את הגוף המכווץ לעומת ההקלה ותחושת ההתרחבות. רקדנו לצלילי מוסיקה של מדאם באטרפליי. אני עד היום זוכרת שחוויתי בריקוד הזה אושר".

ללמוד בוטו זו לא רק טכניקה של הגוף. אונו היה מעין מרפא, מורה רוחני?

"כן, ראיתי אותו כמעין 'קבליסט'. הוא לימד אותך לקבל את עצמך כמו שאתה ולכבד את הטבע. כך הוא חי. הריקוד בשבילו הוא ביטוי של האנושי בתוך הטבע. אונו מאוד אהב חסידות. את השמחה, הריקוד של השמחה. הוא היה תופעה. מי שמדבר עליו אלו בעצם התלמידים שלו, והצופים. יש התפעמות מאיך שאדם בגיל מבוגר כזה, 70, 80, מתנועע בעוצמה כזאת. גם כשהיה בן 90 הוא עדיין רקד. ריקוד חיים.

"אחת הנשים שליוו אותי שם, קאצ'קו אזומה, לימדה בין היתר גם ילדים בני ארבע. נפעמתי כיצד היא מלמדת ללא מלים, ללא הסברים. היא היתה אוחזת ביד של הילד ומובילה אותו, מרימה את המרפקים, מסובבת בעדינות את הראש. ההרגשה היתה שזה לימוד שהוא למעשה חיבוק. המורה-הרקדן לוקח עליך מעין חסות והגנה והילד מתמסר. הסתכלתי על התמונה של קאצ'קו מלמדת את הילד והייתי אחוזת קנאה. כל מי שניסה לעזור לי בתקופת המחלה שלי בילדות לא חשב אף פעם על חיבוק, על החזקה. ככה הם עובדים, אהבה שעוברת בתנועה.

"מה שיפה בעיני במזרח הרחוק, זה שהאימון מתחיל מגיל מאוד צעיר, בדומה לבלט קלאסי, שגם מתחיל בגיל צעיר, או כמו שילדים לומדים קראטה. ילדים הם יותר גמישים והם גם מוכנים להתאמץ. כשאתה מתבגר אתה כבר פחות רוצה להתאמץ, אם בכלל. המלה מאמץ, בתחום של התנועה, היא האומץ להיות מישהו שהוא מעל המציאות 'הרגילה'. ילד שהולך להתאמן נותן את הזמן שלו, את הגוף שלו, הוא משקיע המון.

"שאלתי את אונו, כשאחזור לישראל, איך אסביר לאנשים מה זה בוטו? אונו השיב, תאמרי להם 'step your life in the floor'. זאת אומרת, שאי אפשר לרקוד בוטו בלי להיות נוכח, בלי להיות מי שאתה. איך אפשר להביע שפלות או גבהות נפש דרך השרירים והנשימה? בוטו בשבילי זה עיסוק בהקשבה לכל מפרק. דרך ההקשבה העדינה המון מתחים משתחררים".

איך אונו התייחס לאדם שבא ממסורת מערבית?

"אונו אהב כל אדם בתור תלמיד. לא משנה מאיזה רקע הגעת, אם אתה רקדן או לא רקדן. הוא היה מבקש במפגש הראשון – הראה לי מה אתה יודע. זאת היתה הדרך שלו לדבר ולפגוש את הבן אדם, ומשם הוא היה ממשיך ללמד. אתי הוא מצא את הדרך של העיניים, או כמו שסיפרתי לך, דרך ריקוד עם אמא ואבא".

כל אחד עבר אצלו דרך אחרת?

"כל אחד עבר משהו אחר. בשהות שלי ביפן הוא היה בודק מדי פעם אם אני זוכרת להיות שמחה. הוא היה שואל: נטע, את זוכרת להיות שמחה?"

נטע, ואיך הבוטו משתלב בתוך העבודה האמנותית שלך?

"מאז שחזרתי מיפן אני מרגישה שהבוטו הפך להיות חלק אורגני מהחיבור שלי לתיאטרון. שילבתי את הבוטו במשחק ובבימוי. גם בזמן החזרות אני מדריכה את השחקנים בבוטו. הזמינו אותי לבתי ספר ברחבי הארץ, להדריך עם 'הדבר השונה הזה'. לדוגמה, הבוטו הופיע בהצגה של המרכז לתיאטרון עכו האלמנה עם הרוח, או כששיחקתי בסינים סינים, בהם שונאים את כולם, בחיים בין הצורות, בלהגן על השמחה, בכל דבר. מבחינתי תמיד נכח שם הבוטו, באופן מוצהר או באופן סמוי. תמיד היו אלמנטים של בוטו. למשל, התנועה האיטית, המבט הפנימי, העיסוק במוות ובחיים. שילבתי את הבוטו גם בהצגות ילדים. למשל, כשביימתי את העץ שהפריח דובדבנים. פשוט, הבוטו הוא בגוף. גם אם אגלם רקדנית שרוקדת פולקה, זאת תהיה פולקה עם בוטו. תמיד תהיה מסה נוספת. לא תמיד הקהל או המבקרים ידעו. זה פשוט היה סוג משחק קצת שונה. הבוטו הוא מה שהפעיל אותי.

"היום, בתוך מרכז שלומי לתיאטרון אלטרנטיבי, שפועל בגבולה הצפוני של הארץ כבר 12 שנים, הבוטו הוא אחד מיסודות העבודה המרכזיים והאהובים על האנסמבל והוא גם חלק מתוכנית הלימודים שמנהל התיאטרון. אפשר למצוא את הבוטו בתוך ההצגות השונות שמפיק התיאטרון, למשל ב ויה דה לה-רוסה (2006), צחוק הדמעות (2010), ישנים (2011) וטיארות (2012). אך בנוסף להצגות של האנסמבל, בכל שנה, תלמידי שנה א' מעלים לסיום מופע בוטו לקהל הפתוח בהנחייתי. היום אני גם משלבת את הבוטו עם בני נוער, כשאני מלמדת תיכון במגמות תיאטרון. למשל, אני מעבירה את ריקוד הזפת, ריקוד הצמחים, תרגיל הפרה משתינה. זה תרגיל שמוביל להרבה שחרור וצחוק. אני רואה איך התלמידים מתמלאים באנרגיה ובחדווה. אני מלמדת שגם אם יש עייפות, ראוי להקשיב לריקוד שנוצר מההתעייפות הזו, לבחון מה קורה עכשיו בגוף שלי. ככה אני יכולה גם להיות עייפה וגם נוכחת על הבמה. לא פחות מעניין לשחק או לרקוד גוף חלש, גוף כפוף, גוף עייף. לבוטו יש המון צורות. אולי לא תמיד אני משתמשת בכותרת הרשמית 'בוטו', אבל הוא כן נמצא בכל הזדמנות.

"לדעתי אפילו השירה שלי השתפרה בזכות הבוטו. אני לא מפחדת להחזיק טון יותר ארוך. הבוטו יוצר תקשורת טובה בין השחקנים. הוא מפתח אמון, התמסרות, המון דברים שתורמים לקבוצה. אם יש לי גוף, למה שהוא כבר לא יהיה הביטוי שלי? מילא אם אני חייט או מתעסקת במקצוע אחר, אבל שחקן עומד על הבמה וצופים בו ובגוף שלו. הוא מעין מגדלור וצריכה להיות לו נוכחות. לכן לדעתי הוא חייב ללמוד לדעת להשתמש בגוף שלו".

עד כמה את מרשה לעצמך בהופעות לאלתר בבוטו, או שאת בונה כוריאוגרפיה?

"אני מרשה לעצמי חופשיות. הבוטו הוא זרימה, ומה שמעניין ומסייע בעבודה הזאת הוא פעולת ההקשבה. תמיד יש מקום כאן ועכשיו. אני מקשיבה למה שמתרחש וממלאה בריקוד את התמונה. הבוטו מטעין ומניע את הפעולות שלי".

נטע, היה לי מעניין ומלמד, וגם התרגשתי להיזכר בבוטו דרך הדברים שלך. יש לך כמה מלים לסיום?

"אני רואה שבחיים הבוטו גם חיזק אותי וגם ריכך אותי, גם הכניע אותי וגם תיגבר אותי. אסיים בדימוי של מהו בוטו בשבילי. הבוטו מחייב אותך לפעול כצמח פורח – לצאת מתחתית האדמה, לחפש את השמש ולהתגלות אל העולם".

נטע פלוצקי – אחת היוצרות הבולטות בתחום התיאטרון האלטרנטיבי בישראל. הטביעה את חותמה בתיאטרון התנועה בארץ. אמנית רב-תחומית, מורה, במאית ושחקנית. בוגרת מחזור ראשון של סטודיו ניסן נתיב. למדה ביפן בוטו עם המאסטר אונו קזואו, שיחקה בתיאטרון אודין בדנמרק שלוש שנים. מלמדת בניסן נתיב, במכללת תל חי, בסמינר הקיבוצים ובקרית חינוך דרור. קיבלה פרסים על הצגות שיצרה בפסטיבל עכו, זכתה בפרס היצירה 2007 על תרומתה רבת השנים לתיאטרון הפרינג'. במשך השנים ייסדה את תא תיאטרון הגליל, תיאטרון המקלט ומרכז שלומי לתיאטרון אלטרנטיבי.

נטלי תורג'מן – שחקנית, במאית, מנחת מדיטציות בתנועה וריקוד סופי. חברה במרכז שלומי לתיאטרון אלטרנטיבי. בעלת תואר שני בדרמה-תרפיה ותואר שני נוסף בפילוסופיה. השלימה דוקטורט בבית הספר לטיפול באמצעות אמנויות באוניברסיטת חיפה. מרצה בבית הספר לטיפול באמצעות אמנויות ומנחה בחוג לתיאטרון, אוניברסיטת חיפה.

מחשבות והרהורי בוטו/ מיה דונסקי

כתב עת "מחול עכשיו" בעריכת ד"ר רות אשל

גיליון 23 (מוסף בוטו), ינואר 2013, עמ' 88-93

הוצאה לאור: תיאטרון תמונע

מומלץ לקרוא את המאמר המעוצב, העשיר בצילומים, בגיליון המלא, באתר יומני מחול

דף גליון

 

המדרגות הרבות המטפסות אל הבית ואל הסטודיו של אונו קאזואו Ohono Kazuo)) לקחו אותי אליו ביום שטוף שמש בקיץ 1985. אז לא ידעתי מיהו אונו. בתום לב מוחלט עליתי אל ראש הגבעה ונורית מסון סקינה (Nourit, Masson-Sekine), שהראתה לי את הדרך לבית משפחת אונו וערכה את ההיכרות בינינו, הקישה בדלת. באותו שבריר רגע, בלי שיכולתי לשער אפילו, נפתח לי שער רחב אל עולמות שאז לא ניתן היה לקרוא להם בשם. אני אסירת תודה על הזכות העצומה שנפלה בחלקי להיות במחיצתו של מורה גדול, אבי תנועת הבוטו.

הדברים ששמעתי מפיו בשנים שלמדתי במחיצתו ביפן מעמיקים עם השנים, לוקחים אותי אל תוך הבנות מתחדשות ונשארים רעננים ומעוררי השראה. הדברים שלמדתי מאונו קאזואו משאירים אותי מופתעת בכל פעם מחדש. מאז אני רואה ושומעת אותו תמיד. אני עולה ויורדת במדרגות, ממש כמו באותן שנים שהייתי לידו, מציצה בביישנות ובסקרנות מבעד לחריץ שפתחתי בדלת הסטודיו שעל הגבעה ביוקוהמה.

המפגש עם אונו ועם הבוטו נולד מעוצמתו של תום לב שאינו יודע את הבאות, חף מתוכניות. אופיו התם של המפגש שבו זכיתי הוא מפתח להבנת הלימודים עם אונו קאזואו ולהפנמת עולמות הבוטו. הוא המפתח אל מעיין יצירה אין-סופי. מתוך מחוזות ההרהור העצומים, הדברים שכתבתי מאז, לאורך הימים ולרוחבם, הם כמו שרטוט דק בתוך אוקיינוס משתנה תדיר. חלקם פרושים כאן.

לרקוד כשאנחנו תמימים כמו עלה שנשען אל מים, מחליק בזרם הנחל
"את גם כמו
מים רכים
מים קשובים
מים פורשים מראות.
עלים צפים בך
גם על צדם האחורי,
צפים להתנקות" (מיה, 2007)

כתם צבע מורכב מאינספור נקודות הנקשרות בנוזלים. הוא מתפשט בחלל הקנבס / הנייר ותנועת הכובד של החומר שבו מהדהדת לכיוונים שונים במרחב. המפגש המשתנה של הכתם הגמיש עם נקודות החלל שלתוכן הוא מתפשט מייצר צורה בטבעיות. הכתם מתפשט מן המרכז אל החוץ.
אין צורך לתחום מראש את הצורות בקווים. הצורה נובעת מתנועתה של מסת הצבע. המפגש שלה עם החלל או עם כתם צבע אחר יוצר קו. זהו מקום של חופש, שאינו נעצר בצורה ובקו היוצר את הצורה.

כציירת, עולם תופעות הטבע הוא מקור ההשראה העיקרי שלי גם לעניין הטכניקה של השימוש בצבע והבנת הקו והכתם כמהויות משולבות. כמו בריקוד, גם כאן המחשבה המנתבת אינה "הקו" היוצר צורה בחלל. תנועה פנימית מהדהדת ומחלחלת דרך הנוזלים הפנימיים של הגוף, נעה וחודרת דרך שכבות השרירים והעור, מפלסת דרך מבעד לשכבת העור החיצונית, הנושקת לחלל המקיף מבחוץ, ואז מתגלמת בו כצורה. הצורות והצבעים נושאים תדרים אנרגטיים, שהם בגדר מידע רגשי וקוגניטיבי. אזור החיבור בין מסות הצבע הוא בעל חשיבות עצומה בעיני. שם מתקיימת הנשימה של הציור. יש לי עניין מיוחד במעברים שבין מסות הצבע, המשנות כיוון ותנועה. מבחינתי, השינוי הזה מהווה מסר שלם ומלא. המטרה שלי היא ליצור מרחב שקט, שמושך את המתבונן אל תוך הרבדים השקופים של הצבע. אני לא חווה את האזור המצויר כמשהו סופי, אלא כאמצעי, שער, שכמו בנוי ממסכי משי שדרכם עובר המתבונן.

הבוטו עוסק בחקר התנועה הפנימית, הצוברת עוצמה ומתעצבת באיטיות ובעדינות לכלל נוכחות אקסטטית. בבסיסו מאופיין מחול זה באימפרוביזציה, בדמיון וביצירתיות תמידית. זהו מחול של הקשבה והתבוננות לעומק הממד האנרגטי של הרבדים הפיסיים, הרגשיים, המנטליים והרוחניים.
הבוטו הוא אמנות מופע, שכאלכימאי של רגשות מביאה את האדם הנע / הרקדן לטרנספורמציה אנרגטית, רגשית ופיסית וגם לריפוי.

הבוטו מתחולל באזורים של התפשטות מדפוסי חשיבה ואמונות, שבהם נוצר מפגש עם שפת גוף אותנטית, שצומחת מתוך עולמות רגשיים. מחול יצירתי ועוצמתי זה עוסק במהות ובהתקיימותו הטוטלית של האדם במרחב. הרקדן והחלל חיים בו כנוכחות אחת. זהו מחול עז רגש, המגרה את הצופה, מעורר בו חוויה רב חושית עמוקה ומעמיד את המובן מאליו במקום חדש של תהייה, ספק ושאלה שמוכנה להישאר ללא מענה קונקרטי. הבוטו, מטבעו, מתחמק מהגדרה ואינו עוסק במקובל ובמה שנחשב יפה. הבוטו שואב את ביטויו הרבים ממסע ישיר וטוטלי אל נבכי הנפש ומביא לידי קיצוניות, בצד שיא של מופנמות, עולם של קסם וטקס, הוויה של ניגודים ואקסטזה.

רקדן הבוטו צובע את גופו ואת פניו בצבע לבן שקוף מעט, משוחרר מן הצורך ליצור צורות בחלל, מחובר אל המהות התמציתית ומתקיים במרחב שקט של קשב ונוכחות מלאת סוד. זוהי נוכחות אינטימית, שאינה מנותבת אל הפרטי ורוטטת אל החלל, אצורה בשיא, חשופה ושוברת את מושגי הזמן, הגודל והמרחב.

הלך הרוח של הגוף
הבוטו נולד ממקום שמוכן להתקלף מן המוכר והבטוח, שמשיל מעליו את הקליפות כדי לעמוד עירום מול עצמו, חשוף, מפתיע את עצמו ובו זמנית גם עד לעצמו. הטכניקות נרכשות בתהליך פנימי עמוק שמנתב אל המהות, שנוגע בדמיון, בטרנספורמציה ובהעצמה.

רקדן הבוטו אינו עוסק בכיבוש החלל. הוא חווה את עצמו כמיקרוקוסמוס ומתרחב פנימה אל נבכי הגוף והנפש. תנועת התודעה הערה והקשובה שלו צפה ומתחברת אל הנוזלים החמים, אשר נעים בתוך החללים הפנימיים של הגוף. מקום פנימי ורוחש זה מוליד אין-ספור תדרים, שהם בגדר תנועה פנימית. כמו אבן שנזרקת למים עמוקים, מעלה הרקדן את התנועה הפנימית ומהדהד אותה דרך כל שכבות גופו אל תוך החלל הסמיך, אשר מקיף אותו מבחוץ.

בוטו – מחול תדרים
עולם התופעות המתגלמות בחומר מונע, רוטט ומשקף תדרים. הצורות הדחוסות ביותר, מקורן בתדר. הגופים שלנו הם אוסף של תדרים וכל מה שנובע מהם הוא אוסף של תדרים. הרי מעצם היותי כאן, בממד השלישי, אני כבר מגולמת בצורה, מצומצמת בתוך גופי הפיסי. כאשר המחשבה המנתבת אינה יצירת צורות בחלל, כי אם העלאת התדרים הרוטטים בתוך עומקי הגופים, נוצר שקט שמקורו בהסכמה להקשיב כדי להיות.

התקיימות כזאת משוחררת מפעילות אוטומטית. הגוף, שהוא תמיד צורה, גם במותו, מתמלא חיים ומשתנה אל תוך צורות שונות. הרקדן מנשים את הצורות המתהוות ומפיח רוח חיים בצורה, מתוך התחברות אל התדרים הפנימיים וגם לאלו שעוטפים מבחוץ.

הנשימה
הנשימה עצמה היא הכלי המשוכלל והזמין תמיד. הנשימה היא מורה מושלמת. גמישה, מוותרת, מנחמת, ממציאה את עצמה מחדש ללא הרף.

הנשימה היא תנועה מושלמת, משתנה תדיר, מאפשרת. הנשימה כותבת את הזיכרון, זוכרת וגם יכולה למחוק.

הנשימה היא חיבור ישיר לאין-צורה. הנשימה כמוה כהשתקפות הכמיהה לאין-צורה. אם כך – עם כל שאיפה אני מציפה את גופי הפיסי, המגולם בצורה קונקרטית, במיצוי-שיקוי של אין-צורה.

הנשימה מתעלסת עם הרגשות… דרך הנשימה אני עוטפת בחלל כל חלק שקיים בגוף, עד לזעיר ביותר. בעזרת הנשימה ובתוך הנשימה אני יוצרת טריטוריה מיוחדת לכל מילימטר של גוף. הנשימה אינה רק פעולה פיסית. הנשימה היא מקום שאני יוצרת עבור עצמי בכל רגע מחדש. אני עטופה בה כבשליה. בתוכה אני מתקיימת ומתוכה עולה התנועה.

"כשאת נושרת כמו עלה כותרת
מרשרשת ברכות
אספי את כל שולייך,
עגלי את הנימים,
תני לפרפרים
לנשום אתך
לאט
כשאת עוברת" (מיה ד', 2005)

המחשבה
המחשבה היא אזור, מרחב פרוש שמתקיים ללא תלות בחשיבה… מחשבה היא תנועה אדירה בתוך הגופים שלנו. אני נוסקת לתוך אזור של מחשבה, הופכת להיות המחשבה עצמה. שם אני חופשייה. איני חושבת עוד. להיות מחשבה, מבחינתי, הוא מצב בלתי נפרד מתהליך של יצירה מודעת. חתימת גוף טהורה מתרחשת לפני שאותיות מתחברות למלים.

"אחות,
כתבי לי מכתב במלים שטרם נולדו, שמעולם לא נלחשו,
בנהמות שאוזן לא שמעה עוד.
קשרי אותו בחוט של אהבה כשאת נותנת לו לגלוש אלי,
אל ארצות ללא צבעים.
סמני בו את הדרך חזרה, אחות.
בני לי מרכבה שקטה, שקופה" (מיה, 2005).

מסתמן שבני האדם שרויים בקונפליקט תמידי, שמקורו בהסכמה להצטמצם לתוך גוף. לא נותר אלא לוותר בעודנו רוקדים את הקונפליקט, רוקדים למרות הקונפליקט, רוקדים את ההסכמה, רוקדים את ההשלמה שסוגרת מעגל עם הכמיהה… הוויתור מאפשר את ההיזכרות. היזכרות בטבענו הראשוני, היזכרות טהורה בקיום שלנו כמהות משוחררת מסיפור.

"מה שנחלם נוכח
מה שנהגה תופס מקום
מה שזוכר כואב
מה שנושם מסכים לשכוח
מה שהומה… רוקד" (מיה, 2007)

הגוף הזה הוא רבדים-רבדים, שכבות-שכבות ומיני גופים. הגופים המרכיבים את ההוויה האנושית משתקפים זה בזה ומשקפים הוויות שהצטמצמו. נוזלים שקופים נדחסים ונעים לכל הכיוונים, בתוך אין-ספור החללים הפנימיים שלנו. הנוזלים מתארגנים בכל רגע מחדש, כדי לדייק את עצמם ולתת לדמיון להתרחב בתוכם ולהזרים דרכם נשימה. הדממה הרובצת בין הגופים היא המרחב שבתוכו ומתוכו מתגלמת התנועה לריקוד. הכרת המרחב שבין הרגש והתנועה וסימונו הכרחיים ליצירת המתח החיובי הרצוי. מדובר במרחב שבתוך ההוויה של הרקדן. מתח זה חיוני לשפה של הבוטו.

הפער הרובץ בין האוקיינוס הפנימי רווי העוצמות הרוחש בתוכנו, לבין מה שנחרט באמצעות חתימת הגוף בחלל שמקיף אותנו מבחוץ, מבקש להצטמצם. צמצום הפער כותב את השפה הייחודית של הבוטו. עולם נמהל לתוך עולם ופועם באזור שטח הפנים המשותף – מתח הפנים המשותף. אני מבקשת להנשים ללא הרף את אזור המתח – כאן ההתרגשות הגדולה מתגלמת לריקוד.

התנועה היא חוט נרקם בין הגופים, בעודו חוצה אין-ספור חללים, אשר ביניהם מחולל הריקוד את "האחד". השלם, משתנה בהתאם למרכיביו, אבל מהותו נשמרת. ההוויה של השלם נתפשת כאיכות ואינה קשורה או תלויה בכמות או בגודל. חלקיק זעיר יכול לשקף את מהותו של השלם. מכאן, שכל חלקיק תנועה יכול להיות מפתח ושער. אני רואה כל שבריר תנועה בתוך דממה או דממה בתוך תנועה, כשלם.

"את, את לא רואה את קמטי החוכמה, עטופים בחיוך של השלמה?
את, את לא רואה את קמטי האזהרה המסמנים את הסדקים?
את, את לא רואה את העפעפיים העולים ויורדים כמו כנפי זהב,
מציעים את הוויתור? כדי שאוכל למחוק אותך מדמיוני
הצמא לחזור הביתה" (מיה, 2005)

עבורי, להיות בוטו הוא –
לחבק את הסוד
לרקוד את הסוד
להיות הסוד

הסוד והסוף
תודעה שקטה וערה היא קרקע פורייה וזורמת ליצירה… תנועתה ספירלה. היא נמצאת באזורי המחיה של "החדש" ומפגישה אותי עם נדירותו וחד פעמיותו של כל רגע זעיר.

אני זוכרת תמיד ובבירור את מלותיו של אונו קזואו – "הרקדנית שאת היום אינה הרקדנית שהיית אתמול ואינה הרקדנית שתהיי מחר". מכאן – "החדש".

מהות היצירה היא סוד
אני מקווה ליצור תחושה עמוקה של נינוחות אל מול הסוד. אין לי כל צורך לפענח את הסוד. מוטב לי לחבק את הסוד, לרקוד את הסוד ולהיות הסוד. בני האדם הם סוד… מדוע להתאמץ לפענח סוד אשר מנכיח את עצמו באופן כה גלוי?

מהות התהליך היצירתי אינה מתיישבת עם המושג "סוף". היכן שהסוד נעדר, הסוף נוכח. אני אוהבת את התעלומה שבבסיס היצירה. זהו אזור המחיה האין-סופי של הבוטו… הרי התעלומה הזאת היא עוצמה המעוגנת בתוך התודעה השקטה. תעלומה זו היא תמצית הקרקע ליצירה עצמה.

טרנספורמציה
טרנספורמציה הנראית לעין היא תולדה של טרנספורמציה אנרגטית, אשר מתרחשת בתוך הגופים הפיסיים, הרגשיים, המנטליים… בתוך הגוף והנפש פנימה. טרנספורמציה זו היא שינוי תדר המתבצע סביב מרכז מאוד חזק ובתוכו. מרכז כזה עטוף בריק. הריק עטוף בגוף. נפח הגוף המתגלם בצורה כלשהי, מדייק את עצמו ללא הרף בזכות הערות לקיומו של הריק, אשר בלב לבו מצוי מרכז. אפשר לצלול אל תוך מרכז הריק (void) ולהיות עד לקיומו של ריק נוסף ושל מרכז נוסף. זוהי דינמיקה של הולוגרמה.

הבגד הוא הבית
הבחירה לרקוד בעירום מבטאת אמירה חזקה. הרקדן מתקיים בתוך כסות עור… אבל גם בחירת הבגד שאתו ארקוד משמעותית בעיני לא פחות ויש עמה הצהרה ברורה. במיוחד אהוב עלי פרק הזמן שבו אני תופרת או מייצרת את הבגד בעצמי. אני שוקעת לעומקו של אזור הרהור והזיות וכאן הכל פתוח, הכל אפשרי, ממש כמו על הבמה בזמן המופע. זהו זמן של חלימה. זהו זמן מיוחד ומרגש ובו מתעוררים זרמים תת-קרקעיים ורעיונות מופשטים…

נייר מתקפל, נקרע ומודבק שוב, בד נגזר ונתפר מחדש כשהוא מקומט והפוך, חור נפער בבגד שהיה עד עכשיו "חשוב"… יד הופכת אביזר נשכח, חלום מחלחל מתוך ענני אבק… אלמנטים מעולמות זרים מתחברים ויוצרים מלבוש חדש – בית חדש – גוף חדש, שלתוכו אכנס ואתמסר. ארגיש את המרווחים שבינו לבין עורי. גם בגד שאינו נוח הוא אדמה טובה לנוע מתוכה.

בעודי בונה את הבית, מחלחלת לתוכו הדמות שאתה אני עומדת להיפגש. הדמות שתראה לי את הריקוד שלה… בשבילי יצירת הבגד היא הקרקע למפגש ראשוני ומרגש עם יצור / יצורית. הבגד קורם עור וגידים וממש כמוהו הדמות, שמעולם לא פגשתי, נוחתת ומנכיחה את עצמה בעולמי.

הבגד חיוני לבניית המרחב – המלבוש לדמות לא נודעת ולריקוד חדש להיוולד. דלת נפתחת בתודעה… תכנים נסתרים צפים ועולים אל תוך ומתוך הנוכחות של הבגד.

"את שקופה
כמו עלה יבש של בוגנביליה
עורקייך זורמים את כל מה שאינך
כשאת לובשת את היובש
ששובר לי את לבך" (מיה 2007)

לכל תא זעיר ולכל איבר בגוף יש לב משלו. אני רוצה להבין עם הלב של כל תא ואיבר בגוף. ההבנה העמוקה, המרגשת, מתרחשת באין-ספור הלבבות שבתוך הגוף. אני חלל פנימי עטוף בחלל שמקיף אותנו מבחוץ ובמרכז שניהם מתוח חוט זהב.

הנשימה המודעת היא כמו מחט שבעזרתה נרקם חוט הזהב שלי במרכז כל חוליה, לאורך עמוד השדרה, מעצם האטלס העליונה ועד עצם הזנב שבתחתית. הנשימה מחברת את הכל ומנכיחה את השלם המשתנה תדיר. הריקוד מתרחש במרחבים שבין שני החללים, מרחבים של דיפוזיה ואינפוזיה.

"חוצה את גופך במרכז ולאורכו
כמו דג עומקים שיכור
ובנסיקה
פילחתי את גופי
ברכות, אמנם" (מיה, 1995)

הלוחמת הפנימית השקטה (The Inner Silent Warier)
ישות נשית במהותה. מלמדת אותי בסבלנות אין קץ להקשיב ללחישה. להיות עדה משוחררת מדעה.
היא מלמדת אותי להיות ערה למרחבים ולתנודות. לחדול מלנכס לעצמי דעות, רגשות, זיכרונות, מחשבות. הלוחמת הפנימית השקטה יודעת לדייק את המינונים המשתנים של הגופים המרכיבים את ההוויה האנושית ואת היחסים בין גופים אלה. כשאני אתה אני חופשית, אני רכה, אני מכילה הכל, מוגנת וערוכה להיחשף.

כשאני נעה או שרויה בחלל, התודעה הערה מתבוננת בתנועה המתרחשת בכל איבר. כל איבר משנה מיקום בחלל הסמיך שמקיף אותו. אבל בנוסף, התודעה הערה מסמנת את המרחבים המשתנים הנוצרים בין איברי הגוף. כשאני מתבוננת בשני אזורים שונים אלו בו זמנית, תפישת הזמן מתמוססת. אני נעה בתוך חוקיות אחרת. חתימת הגוף בחלל נכתבת בשפה האחרת… זוהי שפה שנולדת מתוך נשימה. הנשימה של הריקוד מתקיימת בחללים המשתנים אשר נוצרים בין איברי הגוף.

"מחול הגוף והנשמה"
"… לפעמים זה הנמלט מפני טבע החיים / המוות / החיים מתעקש לראות באהבה זכות בלבד.
אבל בצורתה המלאה, האהבה היא סדרה של מיתות ולידות מחדש. אנו מרפים משלב אחד, מהיבט אחד של האהבה, ונכנסים לשלב אחר. התשוקה מתה ומתחדשת. הכאב מגורש וצץ בזמן אחר. לאהוב משמעו לחבק, ובה בעת לעמוד בסיומים רבים מאוד ובהתחלות רבות מאוד – הכל באותה מערכת יחסים. חלק ניכר מתרבותנו, המתורבתת יתר על המידה, מתקשה לסבול את הטרנספורמטיבי, ועובדה זו מסבכת את התהליך. אבל יש השקפות טובות יותר, שדרכן ניתן לאמץ את טבע החיים / המוות / החיים. אף שטבע זה נקרא בשמות רבים, בכל רחבי העולם רואים בו eun baile con la muert (מחול עם המוות); המוות הוא רקדן, והחיים הם בן זוגו למחול… לאהוב משמעו ללמוד את צעדי המחול. להתעלס משמעו לרקוד את הריקוד" (פינקולה אסטס, 1997).

שעמום
שעמום הוא אשליה מוחלטת. כשלעצמו אין זה רגש, כי אם מכסה למכל מלא רגשות. שעמום הוא המצאה של הגוף המנטלי, של המוח. כמוהו כאבן הסותמת את פי המעיין המתפרץ והאין-סופי של היצירתיות, שאינה תלויה בדבר. הקושי להכיל את הרגשות המורכבים והאדירים, שהם מקור היצירתיות, מגייס את מכסה השעמום, ממציא את המקום שאינו רוצה להתמודד עם הרגשות. השעמום הוא תולדה של חרדה או תחושת איום ושל אי אמון בכוחות ההכלה.

הפנים שמאחורי הפנים
הגוף הפיסי הוא "שדה הקרב". כל האירועים הפנימיים המתקיימים בו, וגם אלה שמקורם מחוצה לו, משתקפים דרכו כבמראה.

הגוף הזה אינו בא להפגין יופי או תפישות אסתטיות מקובלות, כי אם לבטא אמת קיומית של מנעד רחב יותר, הכולל גם כיעור, ריקבון, טירוף, ייאוש ומוות שמתהפך שוב ללידה. חולשותיו, מגבלותיו ומשבריו של הגוף הפיסי, שמשקף את הגוף הרגשי והגוף המנטלי, משמשים נקודת מוצא. צורות קיום רבות מקבלות מקום בשפה האוניברסלית של הבוטו. הטבלאות והרשימות הארוכות שמוטבעות עמוק בנפש… אותם טורים ארוכים המפרידים טוב מרע, יפה ממכוער, נעלה מבזוי, נעים ונוח ממטריד, מסובך מפשוט, מכביד מקליל… טבלאות אלה מטשטשות.

כאשר דעתי אינה מעדיפה מלכתחילה רגש מסוים על משנהו, כשאינני נמצאת במישורי הנוחות וההרגלים האוטומטיים, כל צבעי הקיום מציגים את עצמם על הפלטה והבחירה והמינון אינם נעשים מתוך נוחות או מתוך האילוף אל ה"מקובל". אני מתקלפת משכבות ההרגל, משריוני הדעות שאוחזות בי, דעות על עצמי ועל אחרים. אני רוקדת את התפוררות שכבות התודעה, שאינן משרתות אותי עוד. אני משייטת בין שכבות העור המתפוררות בזו אחר זו ומקרבות אותי אל השכבות האחוריות, שנחשפות לראשונה אל קרירות האוויר,ובתוכו אני נעה. אני מנשימה את עצמותי בסנסציה של האובדן. מבקשת לשקף את צליל הוויתור, גם אם הוא חורק, נמשכת לחרוט את יופייה, השנוי במחלוקת, של ההשלמה.

פנים אחרות צפות ועולות ממקום עמוק ורחוק. הן נעות מצדו האחורי של קיום ומנכיחות את עצמן עתיקות וחדשות, לוקחות אותי אל נופים אחרים. הפנים שמאחורי הפנים משוחררות ממני, אינן שייכות לי. פנים לוחשות סוד.

כמה דברים נכתבו, נאמרו, נהגו, עלו מתוך תרבותו הפנימית של היצור האנושי? ערימות של דפים פזורים, ערימות של ספרים מאוגדים, עתירי מידע וידע… שכבות היסטוריה יצוקות למלים רבות, צורות וצבעים, אנרגיות… והנה גם אני עורמת אותיות שאוספות בתוכן חללים משתנים. חושבת הרבה על התרומה שלי לאין-ספור המלים הממלאות את החלל, לאין-ספור הצורות המשורטטות לתוכו. יש בי צורך / דחף / תשוקה שמתכווננת לשאלה – איך אוכל לצמצם את האינפורמציה או לייצר דרכה חלל נקי ושקט? איך ליצור אמירה שעצם נוכחותה מפנה מקום? איך להיות הדף החלק והלבן שטרם נכתב בו…

לרקוד עם השאלה
שאלה עמוקה ביותר צפה ועולה. השאלה נזרקת כמו אבן לתוך מים, נזרקת אל תוך החללים הפנימיים שבי ומהדהדת בתוכם. מתפשטת כאותו כתם צבע חופשי וטבעי במרחבי התודעה.
אני נעה עם השאלה ממקום שקט, שאינו מבקש תשובה. נעה ממקום שלם של התבוננות על השאלה. אני הופכת להיות השאלה, משוחררת מן הדחיפות למצוא תשובה.

"פנים מול פנים, פנים בתוך פנים,
רואות איך נקודות החלמה
זעירות, מתפשטות,
מכסות את הפצע בנופי פרא,
עוטפות כמו מים גמישים
את העיקשות
בוויתור" (מיה, 2012)

ביבליוגרפיה
פינקולה אסטס, קלאריסה. רצות עם זאבים – ארכיטיפ האשה הפראית – מיתוסים וסיפורים, הוצאת מודן, 1997.
Masson-Sekine, Viala Jean. Butoh: Shades of Darkness, Performing Arts, 1988.

מיה דונסקי היא אמנית רב-תחומית, רקדנית בוטו, כוריאוגרפית וציירת. החלה את דרכה בעולם הבוטו בשנת 1985 כתלמידתו של המאסטר הגדול אונו קזואו, אבי תנועת הבוטו. חיתה, למדה ויצרה ביפן שש שנים. מאז 1998 מנחה כיתות אמן וסדנאות בוטו קבועות בישראל, יוצרת ומופיעה בעיקר כסולנית. חלק מיצירות המחול שלה הן דואטים, עבודות אנסמבל ועבודות וידיאו-דאנס. מתמחה בליווי תהליכי יצירה ובניתוב מן התרפויטי אל דרך האמן. מבססת את עבודות המחול שלה על אימפרוביזציה ונשארת נאמנה לקו זה. דונסקי מעצבת את פסי הקול לעבודותיה, את התפאורה המינימליסטית, התלבושות, הארט והקונספט. מציגה את עבודות הציור שלה בארץ ובחו"ל ומנחה סדנאות ציור ייחודיות בשיטתה, space-color-consciousness. עבודותיה כלולות באוספים מוזיאליים ופרטיים בישראל, בניו-יורק, בטוקיו, בפריס, בברלין ובבאזל. www.mayadunsky.com

מחול בוטו בישראל: היבט היסטורי / רות אשל

כתב עת "מחול עכשיו" בעריכת ד"ר רות אשל

גיליון 23 (מוסף בוטו), ינואר 2013, עמ'  82-87

הוצאה לאור: תיאטרון תמונע

מומלץ לקרוא את המאמר המעוצב, העשיר בצילומים, בגיליון המלא באתר יומני מחול

דף גליון

הבוטו הוא חלק מהפסיפס העשיר של המחול בישראל. אמנם רק בודדים מבין אמני המחול בארץ מזהים את עצמם כאמני בוטו, אבל מספר היוצרים הישראלים שלמדו ועבדו במחיצת מאסטרים של בוטו בשני העשורים האחרונים אינו מבוטל. קריירת הבוטו של מרבית הרקדנים והיוצרים הישראלים היתה קצרה, ועם זאת בשתי במות המחול החשובות "גוונים במחול" ו"הרמת מסך" הועלו ריקודים בסוגה זאת ומנהליהן ראו בבוטו חלק מהעשייה של יוצרים עצמאים בזמנים שונים. כפי שנראה בהמשך, הרקדנים והכוריאוגרפים שנגעו בבוטו המשיכו להטמיע את רעיונותיו בעבודתם כיוצרים וכמורים.

מאמר זה בוחן את הקשר בין המחול בישראל לבוטו מהיבט היסטורי, ומבקש להתחקות אחר שורשי הקשר הזה, לעקוב אחר הדמויות שהובילו אותו לאורך השנים ולעמוד על האופן שבו כל אחת מהן לקחה את הבוטו לכיוון משלה.

הכשרת הקרקע למפגש עם בוטו
קהילת המחול בישראל התוודעה לראשונה לבוטו רק עם הסיור של להקת סנקאי ג'וקו בארץ ב-1983. עם זאת, לטענתי, הקרקע לקבלת הבוטו הוכשרה כבר בשלהי שנות ה-70, השנים שבהן פרץ "המחול האחר" למרכז העשייה. תחת הכותרת "מחול אחר" מתקבצים יוצרים עצמאיים שונים, שהתוודעו באמצעות המחול האוונגרדי האמריקני לקשר בין הבוטו לזן בודהיזם, לאמנויות לחימה ולטאי צ'י. מחול זה יצא נגד הסגנון והריכוזיות שאיפיינו את המחול בישראל מאז ייסוד להקת בת-שבע (1964) ולהקת בת-דור (1967), (אשל, 2002; אשל, אוקטובר 2001).

לגישתי, במחול האוונגרדי האמריקני נכללים המחול הניסיוני האמריקני של שנות ה-50, עם אלווין ניקולאיס (Alwin Nikolais), המחול הפוסט-מודרני האמריקני שפרץ בתחילת שנות ה-60 בווילג' בניו יורק ועבודותיו של מרס קנינגהאם (Merce Cunningham), בשיתוף עם המוסיקאי ג'ון קייג' (John Cage) ואיש האמנות הפלסטית רוברט ראושנברג (Robert Rauschenberg).

המחול האוונגרדי האמריקני ו"המחול האחר" בישראל
המחול האוונגרדי האמריקני מאופיין בסדרה של "לאווים". היוצרים שפעלו בתחום זה יצאו נגד האמן הקנוני, נגד סגנון תנועתי מוכתב, נגד אשליה, נגד רגש, נגד עלילה, נגד מבנה מסורתי, נגד תיאטרליות, נגד עומס, נגד השאיפה למצוא חן בעיני הקהל ונגד התלות של המחול במוסיקה או בכל אמנות אחרת. אלא שהאוונגרד האמריקני במחול לא הסתפק במרד ובדחייה, אלא גם העלה הצעות קונסטרוקטיביות הנוגעות לתהליכי יצירה. הצעות אלה, שאותן אני מכנה "גילוי", באו למלא את החלל שנוצר בעקבות ה"לאווים". החיפוש אחר אלטרנטיבות הפך לעיסוק המרכזי של היוצרים בתחום זה והם הקדישו את מרב מרצם ליצירת כלים חדשים שיעודדו סוג אחר של מחול.

כמו יוצרים רבים בעבר, גם אמני מחול אלה השתמשו באימפרוביזציות כאמצעי עזר בתהליך ה"גילוי". אלא שבניגוד ליוצרי המחול המודרני, ששאפו לחשוף את הרבדים הפסיכולוגיים של אישיותם בהשפעת תורותיהם של הפסיכואנליטיקאים זיגמונד פרויד וקרל גוסטב יונג, חיפשו אמני האוונגרד האמריקני דרכים לנתב את האימפרוביזציות לאפיקים שיצמיחו פתרונות תנועתיים חדשים, שלא יחזרו על תבניות תנועה מוכרות.

אחד הכלים למניעת פתרונות צפויים היה ה"מקריות", אחד ממרכיבי הזן. יוצרי האוונגרד, בהשפעת קייג', שאלו שאלות את ה"מקריות" באמצעות פנייה לספר המזלות – אייצ'ינג I. ching)), באמצעות פתיחה בקלפים או הטלת מטבעות. השאלות עסקו בכל החלטה שהיתה בעבר פרי שיקול רציונלי, רגשי או אינטואיטיבי של הכוריאוגרף, כמו הכתבת סדר משפטי התנועה, כיווני התנועה ומסלולי ההתקדמות בחלל. הסיור של להקת מרס קנינגהאם בארץ ב-1976, במסגרת פסטיבל ישראל, סוקר בהרחבה בעיתונות. כתבות ומאמרים רבים שפורסמו אז האירו את תפישת עולמו האמנותית, שבה "המקריות" תפסה מקום חשוב.

רחל כפרי, תלמידה של קנינגהאם וניקולאיס, הקדימה את זמנה ועוד ב-1971 העלתה בתל אביב את ראיון 2 – תוכנית שהבכורה שלה נערכה קודם לכן בניו יורק. בדף התוכנייה שליווה את ההופעה בארץ תיארה כפרי את הקווים המנחים את עבודתה, ובהם מקריות, שיתוף הקהל, טשטוש הגבולות בין אמנות לחיים, רגילות והשפעת הטכנולוגיה. בעבודה שולבו סרטים שהוקרנו על המסך האחורי. באותה שנה יצרה כפרי גם את משטח (1971), שבו המקריות מכתיבה למעשה את התנהלות הריקוד. את המחול יצרה ל"בימת הרקדנים" החיפאית, בניהולם של ליאה שוברט וקאי לוטמן. זהו מחול לשלוש רקדניות (רות אשל, מרים שניידר ונורית כהן) שהתבסס על כמה משפטים תנועתיים שהכתיבה כפרי בסגנונו של קנינגהאם. כל רקדנית קבעה מתי תיכנס לבמה, מאיזה צד ובאיזה קצב וכמה פעמים תבצע את המשפט שתבחר. הלבוש היה עשוי מניירות כסף מרשרשים, ששימשו תפאורה מוסיקלית. הרעיונות החדשניים עוררו מבוכה בקרב הרקדנים והצופים. כפרי העלתה מופעים בודדים ולא היה להם המשך עד 1977, אז הצטרפה לפריצת "המחול האחר" של יוצרים עצמאים (אשל, אוקטובר 2001).

הקשר של קנינגהאם עם פסלים אוונגרדיים לזמנו, ובהם ראושנברג, הוליד אצל יוצרי "המחול האחר" עבודה משותפת עם חפצים / פסלים. לטענתי, הצירוף של תנועה יומיומית ("טבעית" או "רגילה", שגם היא אחד מהאפיונים של המחול האוונגרדי האמריקני, להוציא קנינגהאם) ועבודה עם חפץ מתוך הקשבה אליו וציפייה ש"יגלה את סודותיו", לא כאמצעי להביע מסר או תוכן ולא מתוך שימוש פונקציונלי, שהיה מקובל עד אז בעולם המחול, הניב אצל מקצת מיוצרי "המחול האחר" ריקודים מינימליסטיים, חפים מטכניקה וירטואוזית, עם תנועה מלוטשת באיכות "אקסטרה-יומית", שהופכת את היומיומי לאמנותי. תולדה נוספת של אופן העבודה הזה היתה הולדתה של תפישת זמן חדשה, ממושכת יותר, תואמת יותר את זמן ההתבוננות ב"פסל", בפרטים, ברגישות מועצמת לחללים ולטקסטורות. התוצאה העלתה על הדעת, לפעמים, מחול בוטו, אף על פי שלא היה כל ידע בסגנון זה, ומן הסתם גם לא כל יומרה לרקוד מחול זה.

אחת היוצרות שבעבודותיהן מאותן שנים אפשר לראות מרכיבי בוטו היא הכוריאוגרפית / הבמאית רות זיו-איל: "בתוך העבודות שלי לאורך הדרך יש רוח יפנית בעניין של הצמצום וגם סוג של טקסיות ופולחניות. יש עניין של שהיות, פשוט לשהות בתוך התנועה, כי בשהייה יש את ההתרחשות. אותה איכות קיימת בריקוד הדחליל (1977) שיצרתי לערב הסולו של רות אשל. זה ריקוד מאוד קומפקטי והתלבושת היא חלק מהתוכן שמבטל את החזית. קופסת הפח על הראש שימשה כמסכה, שזה גם כלי נגינה וגם מכתיב את התנועה. איכויות אלה קיימות גם במוות הלבןללהקת המחול הקיבוצית (1981), מחזור(1982). כשאתה יוצר אתה לא מודע להשפעות ויוצר ממקום אחר, אבל בדיעבד אתה רואה שהוא קיים" (ראיון אם אשל, 20.11.2012).

גם מקצת מריקודי הסולו הראשונים של רינה שיינפלד מעלים על הדעת איכויות של בוטו. ביניהם אפשר לציין את חוטים של סולו (1978), שיצרה בשיתוף עם הפסלת זיוה ליבליך, ופחים ושיער (1979). בדיבוק (1977), שיצרה רנה ירושלמי ללהקת בת-שבע, "לאה בשמלת ובן ארוכה, ששיפוליה יוצרים סביב רגליה מעגל של בד, כמו שהדבר נראה בהדפסים יפניים עתיקים. החתן הצועד באיטיות המקנה חשיבות לכל ניע וזיע, הלא גם היא שייכת לעולמו המוזר של תיאטרון ה'נו' היפני… עיצוב המוסיקה, שהיא גם מסוגננת ביותר, נוסח יפן, עד שנשארים בה רק היסודות הבסיסיים ביותר של צליל בודד ושתיקות ארוכות מאוד, כל אלה שייכים לניסיונות סגנוניים המוכרים במחול ובתיאטרון המודרני" (מנור, "דיבוק נוסח יפן", על המשמר, מאי 1977). גם ריקודי הסולו שלי גלימה לסקילה עצמית (1981) ונר מרפא (1986), מתוך זמנים (הועלה בפסטיבל ישראל באותה שנה) שיצרתי עם הפסל אברהם אופק, מעלים על הדעת מחול בוטו. הריקודים נוצרו בהשראת שתי גלימות שמסר לי אופק. הראשונה עשויה מבד לבן קשיח ובו עשרות כיסים בגדלים שונים, שאותם מילאתי באבנים עד שנראיתי כדמות סקולה באבנים. בעבודה נדמה כאילו מנוע ענק של אנרגיה פנימית מביא לתנועה מינימליסטית והריקוד הוא טקס של התפרקות מהאבנים או מ"החטאים", בליווי תפאורה קולית שלי שיצר המלחין יוסף דורפמן. בגלימה השנייה, השחורה, עשרות פתחים של "חלונות" בגדלים שונים, שחלקם פתוחים וחלקם מכוסים בפיסת בד שחורה, שלדברי אופק מוקמו במקומות של חוליים בגוף. הריקוד, למוסיקה מקורית לכינור מאת המלחינה ציפי פליישר, התנהל כטקס ריפוי באמצעות השחלת "צמחי מרפא" מבעד הפתחים וחימום המקומות הנגועים באש של נר דולק. מסלול הנר והבהובי האש נגלו ונחבאו חליפות מבעד לפתחים. ריקוד נוסף, אמזונה קומפקטית (1986), שיצר בשבילי אלי דור כהן, מתאר יצור בדיוני מכוכב אחר שגופו כלוא בתוך בגד / רתמה, עם עשרות פנסים המחוברים לחשמל בעוצמה של 24 וולט. האמזונה מתקדמת לאט, חסרת אוויר, נאבקת לנשום. היא מכנסת את האנרגיה שבה בכל ניע של תזוזה, מודעת לשבריריותם של עשרות הפנסים הדולקים. באותה עת עבד כהן עם הבמאי הבריטי לינדזי קמפ, שביצירותיו היו מרכיבים של בוטו. כהן: "עיצוב תנועת הרקדנית / אמזונה בחלל האולם משפיע על ממד הזמן. התנועה האיטית נועדה להקפיא למשך חלקיקי שניות את תנועת הגוף הנע על ציר הזמן. העיקרון הפוטוריסטי-החזותי קושר את הזמן ואת המרחב למקשה אחת. נורות החשמל של אדיסון מציירות גופים של הנדסה מרחבית ומשגרות למרחב תמונות של אור רוטט, בשעה שהרקדנית נתפשת בעיני הצופה כמעין צביר פלנטות בתנועה… תחושת המסתורין שנוצרת בריקוד איטי או קפוא מועצמת גם בריקוד הבוטו, שבו כל תנועה קטנה משפיעה ומהדהדת על כל מרחב הבמה" (כהן, ארכיון אשל, 25.11.2012).

המפגש עם להקת סנקאי ג'וקו ואונו קזואו
קהילת המחול הישראלית פגשה את הבוטו לראשונה כשלהקת סנקאי ג'וקו הגיעה לסיור הופעות בארץ ב-1983. הלהקה הופיעה עם קינקן שונן של מייסדה, הכוריאוגרף אושיו אמגצו. את הלהקה הביא לארץ פנחס פוסטל, מנהל משרד "ארטיס". פוסטל היה מנכ"ל להקת בת-שבע בשנים 1969-1977, ומשרדו הביא לישראל מופעים איכותיים מיוחדים, עם היבט אוונגרדי.

סנקאי ג'וקו, שבביקורה הראשון בישראל מנתה ארבעה רקדנים בלבד, הדהימה את הקהל באיכות האסתטית שהיתה טמונה בתנועה האיטית של הרקדנים, שגופם החשוף הקרין צניעות שקטה עם עוצמה פנימית של אלים, באווירה טקסית פולחנית. הלהקה הופיעה גם תחת כיפת השמים ורקדניה השתלשלו במשך יותר מחצי שעה מחבלים שנתלו מגג היכל התרבות בתל אביב או באמפיתיאטרון על הר הצופים. המבקר גיורא מנור תיאר את "הטווס החי המטייל לו על הבימה, הרקדן הנופל ארצה כעץ כרות ונוחת על גבו, רקדן אחר התלוי ברגליו על רקע כחול זוהר, הגופות העירומים כמעט, המשוחים אבקה לבנה, והראשים המגולחים. כל אלה היו חידוש, מגרה ומחשמל דווקא ב'קרירותו'. אין זכר לתוכן, לכוונה או למסר. מכל מקום, לא במובן המערבי המקובל במחול המודרני" (מנור, 1998: 58).

בעקבות ההצלחה הגדולה חזרה הלהקה כמה פעמים, שבהן הציגה תוכניות שונות (אונטצו, 1987; ג'ומון שו ושוליב, 1997; היביקי, 2004). עוד הגיעה לארץ, נישאת על גל ההצלחה של הביקור הראשון של סנקאי ג'וקו, להקת בוטו לנשים בשם אריאדונה, גם היא ביוזמת "ארטיס".

הסיור של סנקאי ג'וקו הכשיר את הקרקע לביקורו של אונו קזואו, מייסד הבוטו, במרס 1983. אני זוכרת איש קשיש (בן 77) ורזה מאוד רוקד לבד במבואת הכניסה של התיאטרון העירוני בחיפה. אונו רקד בפשטות, על רצפת הכניסה, ללא אמצעים תיאטרליים תומכים כמו תאורה, ששימשו את סנקאי ג'וקו. הוא רקד את ארגנטינה, פניו צבועות בלבן, לבוש בגדי אישה, כובע רחב שוליים לראשו ולרגליו נעלי עקב. גילו המבוגר של האמן המופיע, הצבע הלבן שעל פניו, שעד אז נקשר בתודעת הצופים עם פנטומימאים, כמו גם התפישה של הדו-מיניות שקיימת בבוטו, שמוחקת את ההפרדה בין גבר לאישה, כל אלה הפתיעו היו בבחינת חידוש. גם אם אמנותו לא הובנה על ידי רבים מהצופים, כל ניע שלו היה מלא פיוט ורגישות פנימית. הבעת פניו ואצבעותיו הגרומות, שופעות המבע, נגעו בלבם של הצופים. לטענתי, עוצמת ההבעה העלתה על הדעת את מחול ההבעה(ausdruckstanz) , שהיה הסוגה הדומיננטית בארץ-ישראל בתקופת היישוב. אונו הביא אתו מחול עתיר הבעה, אבל מינימליסטי, מתומצת ומעמיק יותר, שהתקשר עם האוונגרד ולא עם העבר. בניגוד ללהקות מחו"ל שהעלו ריקודים אתניים על הבמה, שקהילת המחול לבמה ראתה בהם ז'אנר של מחול אתני או פולקלור ושלא עוררו עניין מיוחד בקרב יוצרי "המחול האחר", שתרו אחר האוונגרד, בבוטו לא דבקה תווית של מופע אקזוטי של תרבות לא מוכרת. הוא נתפש כאמנות אוונגרדית, כביטוי שעלה בקנה אחד עם האוונגרד האמריקני שפנה אל המזרח הרחוק כמקור השראה. רעיונות הזן והבוטו אומצו על ידי המחול האוונגרדי לא רק בישראל. ב-1981 שהיתי שנה בסן פרנסיסקו ונוכחתי מקרוב עד כמה פילוסופיית הזן-בודהיזם, הטאי צ'י, אמנויות הלחימה והבוטו היו אורחות רצויות בסדנאות במסגרות המזוהות עם האוונגרד של המחול. על רקע זה אפשר להבין מדוע נתפש הבוטו כאמנות עכשווית ורלוונטית כבר בחשיפה הראשונה של הקהל הישראלי אליו ב-1983.

עוצמת ההשפעה של הרסיטל של אונו מעלה על הדעת את הרסיטלים של גרטרוד קראוס משנות ה-30 של המאה הקודמת. רקדניות מתקופת היישוב שריאיינתי חזרו ואמרו, כמנטרה, שהצפייה בקראוס הרוקדת שינתה את מהלך חייהן ושהן עלו לרגל ללמוד אצלה. גם בעקבות הצפייה בהופעה של אונו נסעו רקדנים מישראל ליפן, ללמוד אצל המאסטר. המפגש של אנשי מחול עם יעקב רז, שלימד בחוג לתיאטרון באוניברסיטת תל אביב וביים הצגות בנושאים יפניים, הוסיף ממד לעניין בסוגה זאת, שאותה לא היה אפשר ללמוד בארץ. מי שרקדה מחול יפני בארץ היתה תימי קידר, שבעלה שירת כשגריר ישראל ביפן. בשנים שבהן היתה בארץ השמש העולה למדה קידר מחול יפני מסורתי, אבל לא בוטו.

לרקוד בוטו
הרשימה המובאת להלן כוללת שמות של רקדנים / יוצרים שהעלו בארץ מופעים בסגנון הבוטו מאז תחילת שנות ה-90. הרשימה, שראשיתה במופעים הראשונים, אינה כוללת את כל מי שמזהה את עצמו כאמן בוטו. השיקולים שעמדו מאחורי בחירת האמנים הנכללים בה היו איכות העשייה, שקיבלה תהודה גם בביקורת המחול, ואת הימצאותם במרכזי העשייה גם היום, כיוצרים וכמורים. אצל חלקם העיסוק בבוטו היה רק פרק אחד מני רבים בקריירה, ועם זאת נראה כי היה זה פרק משמעותי וכי ערכי הבוטו מלווים את עשייתם גם היום. הרשימה אינה כוללת את שלוש הדמויות המרכזיות המזוהות עם הבוטו בישראל – נטע פלוצקי, תמר בורר ומיה דונסקי – שהוזמנו לעלות בגיליון זה את תובנותיהן במאמרים נפרדים.

אריה בורשטין
עוד ב-1990 יצר אריה בורשטין את הסולו מוכתם, למוסיקה של סטפן מיקוס, שהועלה ב"הרמת מסך 90'"). הסולו הוא מחול פוליטי אנטי-מלחמתי בסגנון הבוטו, שנוצר על רקע פרוץ האינתיפאדה הראשונה. הסולו השתלב גם בתוכנית הבאה של בורשטיין, חייל הבדיל ירושלים למוסיקה של יובל רון, שהועלה שנה לאחר מכן בבמת "גוונים במחול 91'". בורשטין רקד כשהוא לבוש במעיל ארוך חסר שרוול אחד, מכנסיים קצרים ונעל צבאית על רגל אחת. מעין גוף חצוי קרוע, שהקרב הכתים. הוא נראה כדמות סגפנית, ספק נביא ספק מטורף. "בריקוד ניכרה השפעת הבוטו בסגנון התנועה, כמו גם השפעה של תיאטרון חזותי כפי שבאה לידי שימוש בחפצים ובראשם הנעל הצבאית… יכולת התנועה שלו מהממת ממש, וניכר בו שעבד במחיצת אמגצו איש-הבוטו מ'סנקאי ג'וקו', החל בנפילות מפתיעות במלוא הגב על קרשי-הבימה ועד הקפיצות המורכבות, המתחילות מהרצפה ומעיפות את גופו הרזה-עד-שביתת-רעב של הרקדן בקשתות מפתיעות באוויר" (גיורא מנור, על המשמר, 18.6.1991).

בורשטין החל ללמוד מחול באולפן בת-דור ולימים נודע כרקדן בלהקת קולדממה של משה אפרתי (1984-1978). ב-1989 נסע ללימודים לתואר שני ב-Smith College בארצות הברית. כשנודע לו שפסטיבל המחול האמריקני היוקרתי Jacob`s Pillow יוזם פרויקט של אמן הבוטו אמגצו אושיו עם שישה רקדנים מערביים, הגיע למבחן הכניסה (אוקטובר 1987).

בורשטין מספר: "המועמדים [הונחו] לרקוד בתחושה של צלילה אל עומק הגוף והנפש, והיציאה מהתרגיל הצריכה שניות אחדות של היחלצות מהעומק הזה. למשל, הגוף רפוי, על סף התמוטטות, עטוף כדור אוויר גדול. האוויר מהכדור נסחט, הכדור מתכווץ וחודר אל תוך הגוף דרך הטבור. הוא מתפתל בגו, חולף דרך הזרועות ויוצא דרך כפות הידיים בצורת פרח" (1989: 37-34). הפרויקט שבו השתתף ארך חמישה שבועות ובחזרות התבקש לשכוח את הטכניקות הקלאסיות והמודרניות שהתבססו על כוח, גמישות והארכת שרירים לטובת הדימוי ש"הגוף הוא שק נוזלים ובתוכו צפות העצמות. כל פעולה צריכה להתבצע במתח מינימלי, מתוך הרפיה, אפילו אם השקעת האנרגיה היא עצומה. אנחנו כאן, נערכים לעבודה. אנחנו מתבקשים להאט את הקצב הפנימי, למצוא שלווה, לא לאנוס את הסיטואציה, לתת לתהליך זמן" (שם).

כשחזר לארץ יצר את מוכתם, ושנה לאחר מכן העלה שני ריקודי סולו ב"הרמת מסך 92'". אחד מהם היה דרך אחת בביצועה של אורלי פורטל, שאותה הכיר כרקדנית בלהקת קולדממה. לימים התפרסמה פורטל כפורצת דרך ביצירת ריקוד בטן עכשווי (פורטל, ינואר 2011: 13-10).

ריקוד נוסף שיצר בורשטין לאותה תוכנית היה הדואט דרך שניים. הוא עצמו רקד עם ליאורה אקסלרוד למוסיקה של אלדד לידור ואלברט עמר, עם תאורה של אבי יונה בואנו (במבי). בדואט חיבר בורשטין טכניקה של אימפרוביזציית מגעcontact improvisation) ) עם איכויות התנועה של הבוטו. החלק הראשון של הדואט מתמקד בגלגולים על הרצפה והשני בנפילות רכות ובהרמות. "הרקדנים צמודים פיסית זה לזה. הגוף בדרך כלל בהרפיה, כדי לרכך אותו מכל הזוויות הנוקשות ולאפשר פתרונות בלתי צפויים של שני אנשים, הקשובים זה לזה וכמו נמסים זה בזה… הזוג מתגלגל על הרצפה. הכוריאוגרף הביא את קצב הגלגולים לאטיות מרבית, שהגבירה את ההקשבה והתחושה של הזוג הרוקד – אילו חלקים של הגוף נוגעים ונפרדים זה מזה, כיצד התנועה האיטית שלהם מעצבת חללים בין אברי גופם וכיצד הגוף כולו נע בחלל" (רות אשל, הארץ, 12.4.1992).

בהמשך התמקד בורשטין בהוראה (מורה בכיר במכללת סמינר הקיבוצים) וערכים של בוטו מלווים אותו (בורשטין, דצמבר 2011: 37-34). סוגה זו מלווה את העשייה שלו, הוא מחדד, "בעיקר בתפישת הזמן המפורקת, בהתעקשות לא לרקוד 'נכון' ולהשאיר מרווח חיוני של טעייה ותהייה בכל רגע, ובעיקר בתפישת הריקוד כתהליך תודעתי ודימויי / פיוטי לא פחות מאשר פיסי. מהצד הפיסי, התפישה של הגוף כשק נוזלים, ההיענות הטוטלית לכוח הכובד וההתקוממות מולו במעברים בין רפיון מוחלט לדריכות. בכך גם החיבור הטבעי בעיני בין בוטו לקונטקט ולאימפרוביזציה כתחומים שלא חותרים לשלמות, ליופי קונוונציונלי ולשליטה מוחלטת, אלא מדגישים חקירה, התנסות תחושתית ברגע ודגש על מצב התודעה של הרוקד" (בורשטין בראיון עם אשל, 20.11.2012).

יורי רן
רקדן הבוטו יורי רן נחשף לראשונה לעולם המחול בישראל כאשר העלה את תוכניתו "מסע קסם של עולם הבוטו – מחול הנשמה מיפן" בבמת "גוונים במחול 93'". תוכניתו שובצה בתוכנית "חריגים" שהוצגה באולם ירון ירושלמי. המבקר גיורא מנור כתב: "שלושה קטעי מחול בוטו שיצר וביצע יורי רן, רקדן צעיר המוכיח שיש לבחור חוש פיוטי. רן הטמיע היטב את עקרונות הבוטו, מבלי לגלוש לחיקוי של רבו, אונו קזואו" (על המשמר, 17.5.1993).

רן היה אקרובט כשהחל את לימודיו אצל נטע פלוצקי, שחשפה בפניו את הבוטו. ב-1990 נסע לשנתיים ליפן ולמד אצל אונו קזואו, שהיה אז בן 84. הוא שימש איש במה בהופעותיו של המאסטר ובהמשך הופיע אתו בהיכל התרבות של יוקוהמה. רן חזר לארץ ב-1992. בתוכניות שליוו את המופעים שלו פתח צוהר לבוטו והתמקד באופן ההסתכלות שלו כרקדן / יוצר: "אני יכול להבין את הבריאה. כשאני מנסה להבין אותה אני מאמין שאני אגיע לזה בשתיקה. יש שפה של שקט בו רק הטבע מדבר… המון ילדים בתוכי. אני צועד בתוך עצמי ולמול עיני אני רואה את עצמי. בכל גופי עיניים, לכל איבר חיים משלו. יש לי רצון לגעת במשהו נפלא, אני לא יודע מה זה אך יש לי את הכמיהה… אני פותח את הלב ונותן לנשמה לצאת למסיבה עם השמש, הכוכבים והיקום כולו… מקלף את העור שלי, פורש אותו לפני על הרצפה ומצדיע לחיים. מעריץ את היופי אך אל לגעת, לגעת זה הסוף. אני כואב צער ופרידה. כואב ועדיין אוהב. אני עולה לשמים ויורד לאדמה. אני רוקד" (תוכנייה משנת 1993).

ביוזמתו של רן הגיע לארץ ב-1997 נקמורה פומיאקי (Nakamura Fumiaki), שהרצה לאוהדי הבוטו בישראל. באותה שנה נערך לראשונה יום עיון בנושא הבוטו, תחת הכותרת "בוטו ישראלי, האם יש חיה כזאת? ואם כן, איזה מין חיה זו?" הדוברים בכנס, נטע פלוצקי, יוסי יונגמן, נמרוד פריד ותמר בורר, דיברו על חוויותיהם בעולם הבוטו. הוחלט לעלות מופע שבו כל אחד יציג את עבודותיו. חמש שנים לאחר מכן, רן נטל חלק גם באירוע אקדמי ראשון בארץ בנושא. בכנס בן יומיים שערך רותם קובנר ב-2002 באוניברסיטת חיפה ובמוזיאון טיקוטין והוקדש לבחינת השפעות יפניות על יוצרים ישראלים הוקצה מושב מיוחד לנושא הבוטו. פרט לרן, השתתפו במושב נטע פלוצקי, מיה דונסקי, הצלמת דרורה שפיץ וכנרת נוי ששמשה כמנחה. ב-2004 עזב רן את במת המחול, לאחר שחזר בתשובה.

בעקבות העניין הגובר בבוטו בקהילת המחול, התקיימה באוגוסט 2000 סדנת בוטו, ביוזמת מתא"ן והאולפן למחול בקיבוץ חצרים. את הסדנה, שארכה עשרה ימים והתמקדה בנושא "אבק", העבירה הרקדנית והכוריאוגרפית יומיקו יושיאוקה, ממייסדות להקת אריאדונה(Ariadone) .

נמרוד פריד
נמרוד פריד הופיע בריקודי בוטו בפסטיבל תל-חי 1987 ובפסטיבל ישראל 1990 הציג את הריקוד בפרדס. את הריקודים העלה בגיחות לישראל בתוך שהות של חמש שנים בניו יורק (1989-1983). באותן שנים רקד בלהקת האדמה הנעה Moving Earth)) של הרקדנית-הכוריאוגרפית היפנית-האמריקנית קיי טאקיי Kei Takei)) ועם רקדן הבוטו מין טנקה Min Tanaka)).

בתחילת דרכו למד פריד בחיפה, אצל ליאה שוברט וקאי לוטמן. אחר כך רקד ב"בימת הרקדנים" ולמד שנה משחק ותיאטרון באוניברסיטת תל אביב. הוא פגש שם את פרופסור יעקב רז, שפתח לפניו דלת לפילוסופיה של המזרח הרחוק. באותה שנה (1982) הגיעה לסיור הופעות בארץ קיי טאקיי עם להקת האדמה הנעה. היא העלתה בלהקת המחול הקיבוצית את אור חלק 11 – שדה אבנים וגם הוזמנה להעביר כיתת אמן באוניברסיטה. פריד וטאקיי נפגשו אחר כך שוב בניו יורק. לדבריו, ההרצאות של רז והעשייה של טאקיי חברו אצלו לשלמות אחת.

פריד נסע לניו יורק, הצטרף ללהקה של טאקיי והופיע אתה בארצות הברית וביפן. "העבודה עם קיי טוטלית. רוקדים, שרים, מנגנים, משחקים ויוצרים בתוך תבנית נוקשה" (פריד, ארכיון אשל, 19.11.2012). בהמשך הופיע בפרויקט של מין טנקה ביצירה חדשה שהעלה בתיאטרון לה מאמא. "יום חזרות התחיל בשיעור של שעה וחצי בטכניקתMuscles and Bones , עבודה אירובית באנרגיה גבוהה. שיעור נוסף, גם הוא של שעה וחצי, הוקדש למתיחות ונשימות. רק אחר כך החלה החזרה. היתה תחושה שכל יום טנקה עובר את הגבול. הוא לא דיבר הרבה, אבל צחק המון. תיקשר אתנו דרך תחושות. הוא רקד את התת-מודע שלו ולא תמיד ידע להסביר" (שם).

פריד חזר לארץ ב-1992 והמשיך להופיע וללמד. הוא גם יזם ערב של אמני בוטו במוזיאון תל אביב (1994). בערב, קו אדום, השתתפו מיה דונסקי, אריה בורשטיין, אורלי פורטל ופריד. רקדנית נוספת שלקחה חלק בערב זה היתה ענת שמגר, שבאיכות הריקוד שלה היו מרכיבים של בוטו (שמגר, דצמבר 2011: 22-18). בשנת 2004 ייסד פריד את להקת תמי בתמיכתם האדיבה של דניאלה ודניאל שטיינמץ ויזם סדרת מופעים בשם על חבל דק (2007-1997) שהתקיימו בבית תמי, מרכז קהילתי לב תל אביב. לסדרה הוזמנו יוצרי מחול עצמאיים שקיבלו הזדמנות להופיע בחלל הופעות אינטימי, לא שגרתי ומקצועי – ביחסים אחרים עם הקהל, שיושב קרוב להתרחשות הבימתית. פריד מרצה במכללת סמינר הקיבוצים ובאקדמיה למוסיקה ומחול ירושלים.

יוסי יונגמן
ב-1996 יצא יוסי יונגמן, רקדן להקת בת-שבע, להשתלמות אצל אונו יושיטו, בנו של אונו קזואו. כעבור שנה חזר לישראל ויצר את דרך ההווה למוסיקה של אלפרד שניטקה. הריקוד, שעלה בבמת "גוונים במחול 97'", מתאר תהליך התפתחות של חיים. בתחילתו כלוא יונגמן בתוך שק, ונראה כאילו גופו נולד מתוך גולם שבו הוא שוכן, מקלף את ההגנה עד שהוא פורש את איבריו כציפור ענק המרחפת ברוח המדברית ויוצא למסע רוחני.

אחרי הסולו, שהתקבל בהתלהבות על ידי המבקרים, יונגמן לא המשיך כרקדן בוטו. לדבריו, "בוטו צריך לרקוד רק יפני" (יונגמן בראיון עם אשל, 23.11.2012). על השפעת הבוטו על המשך דרכו הוא אומר: "הבוטו הוא מפתח לחיבור עמוק עם עצמי, נקי לביטוי, מתומצת ומתחבר עם הנפש וההומניות. הומניות – זה מה שחסר במחול הווירטואוזי. לקחתי את העמקות הזאת לכל מה שעשיתי בהמשך במחול, בלי להישאר בתוך סגנון הבוטו" (שם). הוא הקים את להקת יוסי יונגמן (2009-1999) ועוסק בטיפול בתנועה באוכלוסיות עם צרכים מיוחדים.

עידית הרמן ודמיטרי טולפנוב
תיאטרון "קליפה" של עידית הרמן ודמיטרי טולפנוב מפורסם בהפקות התיאטרליות עתירות הדמיון שלו, בעיקר בכל הנוגע לעיצוב התפאורה והתלבושות. המנהלים האמנותיים אומרים שהשם "קליפה" מכוון לשאיפה לקלף שכבות חיצוניות ולהגיע לאמת פנימית. ברפרטואר העשיר של "קליפה" מצויות כמה עבודות המעלות על הדעת יצירה בסגנון בוטו. ביניהן בולטת Exploaded Views, טריו של הרמן, טולפנוב ואמן הבוטו קודו טקטרו, לשעבר רקדן בלהקת סנקאי ג'וקו. ביוזמת קודו, שהכיר את הזוג עוד קודם לכן, נפגשו השלושה ביפן ב-2003 לצורך תהליך היצירה. הריקוד עוסק באהבה ומלחמה והוא נוצר בתהליך הבשלה ארוך, שבסופו הופיע אתו הטריו ביפן ובסיור בינלאומי ארוך. מופעים בודדים התקיימו היו גם בישראל. לקראת פרידה החליטו להמשיך לעבודה על ריקוד, מעין חלק ב' של אותה יצירה, שיורכב משלושה קטעי סולו שבהם יבשילו תובנות בעקבות המפגש הקודם בין השלושה, מתוך שמירה על סגנון הבוטו. ב-2004 שבו השלושה ונפגשו ביפן והעלו את שלוש עבודות הסולו, שאתן הופיעו גם בארץ. על הריקוד החדש כתבתי: "היצירה עונש התשוקה נפתחת בדמות של ספק מכשפה ספק קלושרית, היורדת בגרם המדרגות המוביל לחלל המופע, ולגבה מחוברים מוטות ברזל המקישים על הרצפה, מגבילים את תנועתה ומסרבלים אותה במין סד עינויים. היא נשכבת באפיסת כוחות על הרצפה, עטופה בסמרטוטים שחורים, פרושה כולה, נמוגה כמעט בתוך העשן הזוחל. כעת מתחיל מחול בסגנון בוטו, שבו הרקדנית מקלפת שכבה אחר שכבה של בגדים, רבדים של היסטוריה קשה. אט אט מתגלה גוף הרקדנית הלבן, המרופד בניירות. האם זו דמות שכושפה?" ( רות אשל, הארץ, 10.2.2004).

הרמן מספרת כי אותה דמות מכושפת היא תוצאה ישירה של דמות האישה בעלילת המופע Exploaded Views, שהסתיים בסצינת מוות או ספק התאבדות של הדמות הנשית. בתחילת המופע עונש התשוקה מתעוררת הדמות המכושפת מאותה פוזיציה גופנית ומאותו מיקום בדיוק שבו סיימה את חייה במופע הקודם.

מבחינת הרמן, נקודת המוצא לתהליך היצירתי היא תמונות מטאפוריות. היא חייבת להבין את משמעות המטאפורה כדי לתרגם אותה לתנועה ולהתרחשות תיאטרלית. לדבריה, אין מדובר בדימוי חופשי או כללי. הוא מתורגם במדויק ל"תמונות", כמו פריימים בקולנוע. "ביצירה עונש התשוקה קיימת סצינה של קריעה של בגד, מעין מעיל מגן וסוכך. בפריים הבא (או בהמשך ההתרחשות), כל אחד משני השרוולים של הבגד הקרוע הופכים למין בובות דמוית מלאך מוות התלויות בשני קצות המקל. משם ממשיך הדימוי של שני דליים או מאזניים והבדיקה מי מבין הבובות דמויות המוות כבדה יותר ותהיה זו שתכריע את הכף" (הרמן בראיון עם אשל, 21.11.2012).

הרמן וטולפנוב אינם רואים בעצמם אמני בוטו, אלא יוצרים שעבדו שנים רבות לצד אמן בוטו ויצרו עמו דיאלוג פורה. לתפישתם, סגנון הבוטו שייך לעם היפני במהותו, כמו תיאטרון הנו וסגנונות פולקלוריסטיים סמי-פולחניים אחרים הקיימים בתרבות היפנית. עוד הם טוענים כי רעיונית, יוצרים מערביים יכולים בהחלט לעשות שימוש מעניין ב"פילוסופיה" של סגנון הבוטו ואף להשוותה ולמצוא הקבלות רבות בינה ובין הרעיונות של המחול האקספרסיוניסטי האירופי של תחילת המאה הקודמת. הם מוסיפים שאמנים מערביים המאמינים כי הם יוצרים בסגנון בוטו נוטים רק להעתיק באופן מרושל את האסתטיקה ואת הצורניות של הסגנון, בלי להבין אותו לעומק. לטענתם, דרך פשוטה להבין את מהותו של הבוטו היפני, הנתפש כחידתי במערב, היא לשייכו רעיונית לתחילתו של זרם הפאנק באמנות של המאה הקודמת. מדובר בסגנון ריאקציונרי מתריס ומתמרד, שנוצר כתגובה לאמנויות היפניות המסורתיות ולאסתטיקה שלהן. ולבסוף, הם טוענים כי זרם הבוטו, שבתחילת דרכו יצא נגד המסורת ביפן, הפך גם הוא ברבות השנים לסוג של אמנות מסורתית המשמרת צורות ישנות ומתקשה מאוד לשמור על מעמדה כסגנון חי.

למרות זאת, ואולי בגלל הדיון על תפישות אלה, נמשך הקשר של הרמן וטולפנוב עם קודו טקטרו והוא מוזמן לעתים קרובות להופיע ולהעביר סדנאות בוטו בתיאטרון "קליפה". בסוף 2013 עתידה השלישייה להעלות יצירה משותפת חדשה.

אורית נבו
אורית נבו משלבת בין בוטו לטרפז במופעי הקרקס שלה. השילוב החל עוד כשייסדה קרקס בבנימינה (2001) והוא נמשך כיום בפעילותו של מרכז יצירה בינלאומי לקרקס עכשווי, בשם ON, שבסיסו בחדרה. בתשובה לשאלה מה הקשר בין בוטו לקרקס היא אומרת: "הנגיעה של הבוטו, כמו גם של האמנויות האוויריות, בחיים ובמוות ומה שביניהם, ריתקה אותה תמיד" (נבו, ארכיון אשל, 21.11.2012).

לתפישתה המכנה המשותף בין בוטו לטרפז, או לעבודה באוויר, הוא ששניהם עוסקים באמת אנושית חבויה שדורשת חיפוש המצריך "לקיחת סיכון". בתרגילי טרפז קיים סיכון של נפילה מגובה רב, בעוד שבבוטו מדובר בחשיפה פיסית ונפשית. לדבריה, "באוויר השקר איננו אפשרי – הרגשות חשופים לחלוטין. זה עניין של שחור ולבן – קיצוניות שדורשת דיוק תנועתי ורגשי מרבי". גם בבוטו, לתפישתה, נדרשת חקירה פסיכו-פיסית חסרת פשרות.

נבו למדה את אמנויות המופע באירופה בשנים 1995-1989. היא למדה אצל אנדו טדשי (Endo Tadashi), מורובושי קו ((Murobushi Ko, איקדה קרלוטה (Ikeda Carlota), קסאי אקירה (Kasai Akira) ואביסו טורי (Ebisu Tori). בפריס למדה בבית הספר למימה גופנית דרמטית (Ecole de Mime Corporel Dramatique de Paris). במשך השנים גם לימדה באירופה. עם חזרתה לארץ ב-1995 הקימה עם בוריס סיחון את תיאטרון מחול נע ונד, הופיעה ויזמה מפגשים של יוצרי בוטו בסטודיו שלה ברמת גן. ב-1994 החלה ללמוד בפריס את אמנות הטרפז אצל ג'וזפין מייסטר (Josephine Maistrel).

הבוטו חילחל לתוך הכוריאוגרפיה של המחול באוויר, כי מבחינתה העיסוק בווירטואוזיות טכנית מעולם לא היה בעל משמעות בקרקס. נבו מבדילה בין הקרקס המסורתי או המודרני לקרקס העכשווי. אם לפני שנות ה-60 עסק הקרקס בבניית אשליה בימתית, הקרקס העכשווי, כמו הבוטו, "עוסקים במציאות ובהוויה האנושית מתוך התבוננות מעמיקה וחסרת פשרות. התבוננות זו דורשת מאמן הקרקס העכשווי באוויר, כמו גם מרקדן הבוטו על הקרקע, לטפח את הנוכחות הבימתית שלהם, בתוך תנועה וחוויה פסיכו-פיסית שהשילוב ביניהן מאתגר". נבו מדברת על הטרפז כעל אמנות "אקסטרים", שהיא קיצונית מעצם מהותה. המרחק בין החיים למוות מצטמצם כשהפחד הוא דחף שמנקה ומזכך. לתפישתה, גם הבוטו נולד מתוך ההוויה האנושית הקיצונית של יפן אחרי שתי פצצות אטום, כאמנות שחוקרת מה בין החיים למוות ולהיפך. בין יצירותיה: חבלי חופש (,(Tight Freedom, 2003 Peace of Cake שהועלתה בפסטיבל בת ים ב-2008 ורישומי קרקס (2012).

ענבל פיכמן-לואיס
ענבל פיכמן משלבת בין פנטומימה לבוטו, שאצלה הוא סיפורי קומי-טרגי. היא עוסקת בתיאטרון ובתנועה משנת 1993. פיכמן למדה מימה-פיסית (corporal mime) בפריס אצל המאסטר תומס לאבהרט (שיטת דקרו) והשתלמה באקדמיה האירופית לפנטומימה ומחול. ב-2004 השתתפה בסדנת בוטו של מר קאצורה והחלה לפתח שפה תנועתית בימתית שהיא מכנה "בוטומימה", המשלבת בין שתי אמנויות אלה.

בבוטו מצאה פיכמן יותר עומק מאשר בפנטומימה. היא גילתה שהפיסיות של הפנטומימה יכולה להשתלב היטב עם הרוחניות של הבוטו. מאז הופיעה ולימדה באירופה, באפריקה, ביפן ובארה"ב.
ככוריאוגרפית יצרה את ההצגה בתנועה אני יפנית (2005), שהועלתה בתיאטרון הסימטה. באותה הצגה ביקשה לשנות את הזהות הישראלית שלה לזהות יפנית באמצעות התנועה. עבודה נוספת שלה, ילדי המים, הועלתה בפסטיבל ישראל 2006 וגם בחשיפה בינלאומית במרכז סוזן דלל באותה שנה. היצירה היא בהשראת המיזוקו, טקס לזכרם של עוברים שעברו הפלה מכוונת ברחם אמם. נשים ביפן, שהיתה שרויה במשבר כלכלי קשה, נהגו להפיל את עובריהן בטבילה בנהר, שאליו נכנסו בציפייה שרחמן יתכווץ במים הקפואים. היצירה מציגה את פנים הרחם על סף ההתעברות וההפריה, בתוכו נשמות המייחלות להיוולד, משייטות בין חיים ומוות, בין תקווה לריקנות. לדברי פיכמן, היצירה מפגישה בין הנשמות הללו לגורלן המר והבלתי ממומש.

סיכום
פריצת "המחול האחר" בארץ בשלהי שנות ה-70, בהשראת המחול האוונגרדי האמריקני, פתחה צוהר ליוצרי מחול לאפשרות של קשר עם הזן בודהיזם. העבודה עם חפצים שאיפיינה את "המחול האחר" בשנים אלה ועד אמצע שנות ה-80, גם היא בהשראת האוונגרד האמריקני במחול, יצרה עבודות שמקצתן מעלות על הדעת מחול בוטו, אף שליוצרים לא היה כל קשר לז'אנר זה. עשייה זו הכינה את הקרקע לקראת הסיור של להקת סנקאי ג'וקו ואונו קזואו בארץ (1983), שהותירו רושם עז, וכן להסתכלות של קהילת המחול בארץ על הבוטו כעל חלק מהאוונגרד. בעקבות העניין הגובר בבוטו יצאו ב-20 השנה האחרונות רקדנים ישראלים לללמוד אצל אונו קזואו ובנו יושיטו ביפן, כמו גם אצל מאסטרים באירופה ובארה"ב. משחזרו לארץ העלו מופעים, רובם במסגרת "גוונים במחול" וה"רמת מסך". מתוכם רק בודדים המשיכו ליצור בסגנון זה, אבל הטמיעו את רעיונות הבוטו בתוך מסלולי עשייה שונים הקשורים ליצירה ולהוראה.

רשימה ביבליוגרפית
הערה: המאמרים מתוך שנתון מחול בישראל, הרבעון מחול בישראל ומחול עכשיו מצויים באתר "יומני מחול" –israeldance-diaries.co.il
אלסטר, גל. "קוסמת באיזור הדמדומים של המלחמה הבאה", שתי ערים, 26.10.90.
אשל, רות. "ערב של נחת – הרמת מסך 1992", הארץ, 12.4.1992.
אשל, רות. חיבור לתואר שלישי. תיאטרון-תנועה בישראל 1991-1976, אוניברסיטת תל אביב, החוג לאמנות התיאטרון; "לגיטימציה להעיז", אוקטובר 2001, עמ' 76-63 (מצוי באתר "יומני מחול").
בורשטיין, אריה. "דמות הרוח – רשמים מתהליך עבודה עם אושיו אמגאטסו, מייסד להקת 'סנקאי ג'וקו'", שנתון מחול בישראל (עורך: גיורא מנור), 1989, עמ' 37-34.
בורשטיין, אריה. "מה אנחנו מלמדים כשאנו מלמדים מחול? ומה עם קונטקט-אימפרוביזציה?" מחול עכשיו, גיליון 21, דצמבר 2011, עמ' 37-34).
מנור, גיורא. "העבר, ההווה והעתיד של הבוטו", רבעון מחול בישראל (עורכים: גיורא מנור ורות אשל), גיליון 12, 1988, עמ' 60-58.
פורטל, אורלי. "ריקוד בטן עכשווי – תהליך, יצירה". מחול עכשיו (עורכת: רות אשל), גיליון 19, ינואר 2011, עמ' 13-10.
שמגר, ענת. "ריקוד בודד מול סביבה", מחול עכשיו (עורכת: רות אשל), גיליון 21, דצמבר 2011, עמ'
עמ' 22-18.

ד"ר רות אשל – חוקרת מחול, כוריאוגרפית ורקדנית. הופיעה ברסיטלים של "מחול אחר" בשנים 1986-1977 ובתוכניות שהעלתה בבתי ספר במסגרת נוער מוסיקלי (1989-1978), מחברת הספר לרקוד עם החלום – ראשית המחול האמנותי בארץ ישראל 1964-1920, תחקירנית הספרייה למחול להקמת ארכיון התיעוד של המחול בישראל (1991-1987), עורכת שותפה של כתב העת מחול בישראל עם גיורא מנור (1998-1991), עורכת מחול עכשיו (2006-1993). תואר שלישי מאוניברסיטת תל אביב, הפקולטה לאמנויות, בנושא "תיאטרון-תנועה בישראל 1991-1976", מבקרת מחול של עיתון הארץהחל מ-1991. מנהלת אמנותית וכוריאוגרפית של להקות המחול האתיופיות אסקסטה וביתא. מייסדת האתר "יומני מחול" israeldance-diaries.co.il

על בוטו וגוף, מגדר, ביצוע וחיקוי: מורימורה יאסומסה, אונו קזואו ושיח התנועה/ אילת זוהר

כתב עת "מחול עכשיו" בעריכת ד"ר רות אשל

גיליון 23 (מוסף בוטו), ינואר 2013, עמ' 76-81

הוצאה לאור: תיאטרון תמונע

 

"כמה מחשבות על עבודתו של מורימורה יאסומסה, שלושה סרטים בעקבות "להעריץ את לה ארגנטינה" של אונו קזואו, רקוויאם למאה ה-20, 2010"

ראה איור במאמר המעוצב בגיליון המלא באתר יומני מחול

דף גליון

איור 1: מורימורה יאסומסה, 2010. שלושה סרטים בעקבות "להעריץ את לה ארגנטינה" של אונו קזואו, רקוויאם למאה ה-20, 11:12 דקות
יער עבות. קולות של טיפות גשם בינות לעלים. אט אט צפה ועולה בצד ימין של המסך, מתחת לדימוי הגזע שבקדמת התמונה, דמותה של אישה בלבוש שחור, נוצה לבנה תקועה בכובע בהיר רחב תיתורה המונח על ראשה. בתנועה איטית היא מרימה את ידיה ופוסעת בין העשבים הגבוהים אל עבר הצופה. רגל נשית נחשפת מבעד ליריעות השמלה הארוכה, לפתע, בתנועה מהירה יותר, היא פונה לאחור, רוכנת ועוברת לצדו השני של הגזע הקשות, מושכת את גופה אחריה בתנועה הממשיכה אל צדו השמאלי של המסך, מרימה את ידיה אל על כמנסה ללכוד כמה מטיפות הגשם הבודדות הממשיכות לרדת. לפתע, בטפיחה קלה, ידה נופלת והיא שוכבת רפויה כולה בקצה הקשת, כאילו מתה פתאום. פייד אאוט לשחור.

מורימורה יאסומסה: בין הנשי לגברי, בין יפאן למערב, בין צילום לווידאו
העבודה שלושה סרטים בעקבות "להעריץ את לה ארגנטינה" של אונו קזואו (Ohno Kazuo), נוצרה על ידי האמן החזותי מורימורה יאסומסה (Morimura Yasumasa) כחלק מן הפרויקט רחב היריעה שבמסגרתו הוא פועל זה שבע שנים, המכונה רקוויאם למאה ה-20 (מורימורה, 2008). במשך שנים ארוכות עבד מורימורה על שתי סדרות בעת ובעונה אחת – סדרת פורטרט האמן כתולדות האמנות, וסדרת שחקנית. לאורך תקופה של כ-20 שנה, עד שלפני כשבע שנים חלה תפנית חשובה בעבודתו: ראשית, הוא פנה אל תחום הווידאו-ארט, בנוסף לצילומי הסטילס שיצר; שנית, מקורות ההשפעה שלו עבר מן התחום האסתטי, היינו, דימויים הלקוחים מתולדות האמנות והקולנוע של הוליווד, אל התחום הפוליטי, ובעיקר אל הצילום הדוקומנטרי (פוטו-ג'ורנליזם) ואל תיעוד האירועים הגדולים של המאה ה-20. בחירתו של מורימורה לעסוק בפוליטיקה ובתיעודה במאה ה-20 הובילה אותו בהכרח אל הטריטוריה הגברית – שהרי הפוליטיקה והעשייה המדינית היו נתונות, ברובן, בידי גברים. המהלכים הפוליטיים המשמעותיים במאה ה-20 הוכתבו על ידי גברים, בעוד שלנשים נשמר תפקיד של דמויות נספחות. רק נשים מעטות, יוצאות דופן, עמדו במרכז העשייה הפוליטית, ובהן אינדירה גנדי, גולדה מאיר או בנאזיר בהוטו, או דוי טאקאקו (Doi Takako), מנהיגת המפלגה הסוציאליסטית של יפאן (1986-1991). בנוסף, מורימורה, אשר חגג לפני כשנה יום הולדת 60, כבר אינו אדם צעיר בעל גוף מלא חן ופרופורציות מושלמות. גם לגילו היתה השפעה על המעבר לתיאור פוליטיקאים וגברים רבי-עוצמה אחרים, בעלי השפעה פוליטית ותרבותית. אדם בסוף שנות ה-50 או בתחילת שנות ה-60 לחייו נמצא לרוב בשיא העשייה הציבורית, רגע לפני הפרישה והכניסה אל השלב השלישי.

המעבר לעיסוק בממד הפוליטי ובפוטו-ג'ורנליזם, שהחליף את עיסוקו של מורימורה בתולדות האמנות ובסצינה הקולנועית, מסמן גם את תפישתו החדשה, הרחבה יותר, בנוגע לקשר שבין הדימוי הצילומי החד-פעמי, שמקובע בתודעתנו, לבין התהליך, רצף הדימויים, שבתוכו נתון אותו פריים בודד שנחקק בזיכרון הקולקטיבי. בנוסף, העיסוק בצילום עיתונאי מבהיר חלק אחר בתהליך המעבר מצילום לווידאו בעבודתו של מורימורה עצמו: כל עוד שימש הצילום כמדיום מתורגם של דימויים שנלקחו מתולדות הציור או מההיסטוריה של הקולנוע, צילום הסטילס עבד היטב כמדיום ייעודי. אולם המעבר לעיסוק בצילום סטילס כמקור למחוותיו ולדימוייו היה לאתגר חדש מבחינתו, התמודדות שבעקבותיה היה עליו ל"תרגם" את המדיום המקורי לצורת עבודה חדשה, תהליך אשר הוביל בסיכומו של דבר אל יצירת הווידאו.

שני השינויים האמורים – המעבר לווידאו וההתנסות המורחבת בדימויים גבריים – הם הבסיס הראשון שממנו פונה מורימורה לעבודתו על אונו קזואו.

2. ראה האיור במאמר המעוצב בגיליון המלא באתר יומני מחול

איור 2: מורימורה יאסומסה, 2010. שלושה סרטים בעקבות "להעריץ את לה ארגנטינה" של אונו קזואו, רקוויאם למאה ה-20, 11:12 דקות
פייד אין איטי אל עבר דמות שוכבת, לבושה בשמלת תחרה לבנה, כובע אדום קטן מציץ בקצה ראשה. ברקע עולים צלילי סונטת אור ירח של בטהובן, הדמות מתחילה לנוע לאט, האצבעות נעות בתנועה חזרתית, המזכירה את תנועות אצבעותיו של פסנתרן על המקלדת. הידיים ממשיכות במהלכן, מפלרטטות זו עם זו, כזוג נאהבים המסרבים להרפות זה מזה. לבסוף נפרדות הידיים ומתחילות לרקד, מוצלבות ומרפרפות ככנפי פרפר ואור חזק מוטל עליהן, עד כדי צריבה והיעלמות דמותן. אט אט המצלמה נסוגה בזום אאוט ולפנינו מתגלה הדימוי כהקרנה חלקית על פני מסך.

גוף ומגדר: התמסכות ומופעיות
השינויים שהופיעו בעבודתו של מורימורה בשבע השנים האחרונות נשענים על שתי תובנות עמוקות שעלו מתוך פעילותו האמנותית ב-20 השנים שקדמו לכך: ראשית, מורימורה, שהיטיב כל כך ליישם תהליכי התמסכות ומופעיות של הגוף הנשי, הבין כי אפשר להרחיב את רפרטואר הצורות ואופני הייצוג גם בכל הנוגע לגוף הגברי. מגדר הוא מושג הנתון להבניה תרבותית, כפי שעולה מתובנות שהנחילו ג'ואן ריבייר(Joan Riviers) , ז'ק לקאן(Jacques Lacan) וג'ודית' בטלר (Judith Butler), מושתתות על ההבנה כי מגדר הוא מושג הנתון להבניה תרבותית, וה"מופע" בו אנו לוקחים חלק כחלק מתהליך החיברות ובניית הזהות, הם ביסוד הזהות האישית והתרבות בה אנו חיים (לקאן, 575-601; בטלר 43-57). לפיכך, תפישה זו נוגעת גם להבניית המגדר הגברי, ולא רק הנשי. פרויד ולאקאן אמנם עוסקים רק בשאלות המתייחסות להבניית המושג "אישה", דרך הדיון בתשוקה ובאי נגישותה של תשוקה זו, אולם באטלר יצרה את ההקשר הנדרש להבנה של הבניית המגדר גם בקונטקסט של הזהות הגברית. במקביל לעמדות אלו, מורימורה נע קדימה בתובנותיו ועושה בסדרה הנוכחית שימוש חשוב באמצעים הנדרשים להצגת מסמני ההתמסכות של הזהות הגברית. מכיוון שמורימורה שותף לתובנה כי התחפשות והתמסכות אינן תכונות אקסקלוסיוביות לנשיות, ההבנה כי ניתן להעלות שאלות אלו גם ביחס לגוף הגברי, יוצרת רובד מודעות חדש ליחס שבין הגוף הפיזי-ביולוגי של האמן, לבין הגוף המוצג, המופיע, הנראה בדימוי האמנותי.
ניסיונו הרב של מורימורה בהתחפשות ובהתמסכות מביא לידי כך שמודעות זו עוברת היטב, גם אם הדימוי המוצג לצופה עוסק בדימוי הנתון בגוף גברי, ולא נשי. בכך, עבודתו של מורימורה משמשת מעין "הוכחה" לטענותיה של באטלר ומסמנת עליית מדרגה חשובה בהקשר של שיח המגדר וההקשר הטרנס-תרבותי שלו.

איור 3: מורימורה יאסומסה, אוסקר ב"שושנת ורסאי", מתוך הסדרה טאקאראזוקה: ארץ החלומות, 2004
איור 4: מורמימורה יאסומסה, פורטרט עצמי – שאראקו (על פי יאדוריגי), 1996 44X30.5 סנטימטר

חשוב להדגיש כי דווקא בטווח האמור יש למורימורה עניין רב בדימויים אמביוולנטיים, שזהותם הגברית או הנשית אינה מובהקת, או מוכפלת, או מתפרקת, או משוכפלת – הפניה שמעוררת עניין מיוחד בהקשר הרחב של עבודתו. תחת קטגוריה זו נכנסות עבודות כמו דובלונאז' (1990), שבה מופיע מורימורה בדמותה של רוז סלאבי (איור 6), האלטר-אגו הנשי של מרסל דושאן, שהפכה לאחת הדמויות המרכזיות באמנות המודרנית; דמותו של מורימורה המופיע כאנדי וורהול המחופש בעזרת פיאה של שיער נשי (איור 7), כפי שהוא מופיע בסדרת התצלומים של כריסטופר מאקוס, היא דוגמה נוספת (מקוס, 2002);

ראה האיור במאמר המעוצב בגיליון המלא באתר יומני מחול

איור 5, מורימורה יאסומס

ה, דובלונאז' (דושאן), 1988 152X119 ס"מ
איור 6, מורימורה יאסומסה, תיאטרון היצירתיות / פורטרט עצמי כאנדי וורהול שחור, 2010, הדפס כסף, 90X120 ס"מ

דמותו של האונהגאטה (שחקן המתמחה בתפקידים נשיים בתיאטרון קלסי יפני) סגאווה טומיסבורו(Segawa Tomisaburo) , המופיע בתפקיד האישה יאדוריגי (Yadorigi) , הלקוחה מתוך הדפס של שרקו (Sharaku), נכללה כבר בסדרות המוקדמות (איור 5); ולבסוף, לתיאטרון טקרזוקה (Takarazuka), הבנוי מלהקת נשים המשחקות את כל התפקידים, כולל אלו הגבריים, הקדיש מורימורה סדרת עבודות, שאחת מהן נוגעת בדמותו של אוסקר משושנת ורסאי (איור 4) (רוברטסון, 1992,1998; זהר, 2005) . זוהי דמותו של בחור שהוא בעצם ילדה שגודלה כבחור, משוחקת על ידי שחקנית אוטוקויאקו (Otokoyaku) (המתמחה בתפקידי גברים) ומוצגת מחדש בידי מורימורה – גבר המופיע כאישה, המופיעה כגבר, שמבחינה ביולוגית הוא בעצם אישה. מתחים מסוג זה הם בדיוק שרשראות הסימון שמורימורה מעוניין בהן, כדי לשבור כל פרדיגמה ידועה מראש של מבני מגדר וזהות.
נקודה אחרונה, אשר בדרך כלל מועלית מנקודת מבט מערבית, נוגעת בהִתְּנַשִיוּת effeminization)) של הגבר היפני. רציונלים שונים ומגוונים הועלו בנקודה זו – החל בטיעונים ביולוגיים בנוגע למבנה הגוף ועד לטיעונים תרבותיים המתייחסים לחינוך, נימוס, מקצוע ועיסוק (לי, 1993; לי, 1999; וונג, 1999). עבודותיו של מורימורה, מתעמתות עם עמדה זו באופן מרתק, מכיוון שהן מאתגרות תפישה דיכוטומית-בינארית של מושגי המיניות, המגדר והגוף. התחברותו של מורימורה לדימויים בעלי אופי מגדרי מורכב מייצבת אותו כאחד היוצרים החשובים ביותר ב-40 השנים האחרונות שתרמו להרחבת הדיון בשאלות אלו.
מעבר לדיון המיידי באופיים של הדימויים התרבותיים המופיעים בעבודתו של אונו או באופיים של הדימויים השאולים של מורימורה, עולה היבט נוסף הנוגע לאמביוולנטיות המגדרית המוצגת אצל השניים. בעוד אונו נחשב יוצר יפני "טהור" ו"צרוף", השקוע כולו בעשייה "יפנית", שמתייחסת בין השאר להיסטוריה ולפרטים הספציפיים של טראומת המלחמה והשנים שאחריה, מורימורה נחשב אמן "חקיין", "לא-יפני" במהותו: הסצינות המפורסמות מתולדות האמנות האירופית והקולנוע ההוליוודי אשר מורימורה ליקט והעמיד מחדש במשך שנים הן ה"הוכחה" לכך – אף על פי שאחת מעבודותיו החשובות והמרשימות ביותר של אונו הוקדשה גם היא לתרבות חוץ-יפנית – האינטרפרטציה שלו ל לה ארגנטינה ולמסורת הטנגו. נקודת החיבור החשובה בין אונו ומורימורה אינה מצויה דווקא בפרטי התמונות או הדימויים שמעלה כל אחד מהם, אלא דווקא במטה-נרטיב של עבודתם: אמביוולנטיות מגדרית אשר מסרבת להתבסס בתוך הגבולות המוכרים והידועים של תצורות מגדריות מקובלות ומבקשת לחרוג מהם ולהציג בכל פעם מחדש חיבורים לא ידועים, לא מקובלים, לא מוגדרים. אונו שם במרכז עבודותו דמויות נשיות גנריות המבוצעות על ידו, כמו הרקדנית במופע להעריץ את לה ארגנטינה בו עלה אונו לבמה בשמלת מלמלה ורקד לצלילי מוזיקת טנגו, או במופע אמא, אותו הקדיש לדמותה של עימו, ושם הופיע בקימונו פרום או בבגד רכוס פרפרים. בעוד שהדימוי הנשי הגנרי הוא אימאז' מוביל בעבודתו של אונו, אין הוא מסתפק הבצגתו הישירה, ועל כן, המתח בין הדימוי, הדמות, הריקוד והביצוע מוביל לרגעי תובנה עמוקים, המטשטשים דיכוטומיות מוכרות בין גוף גברי ומזדקן לבין מופע נשי צעיר ומלא חן. מורימורה, לעומתו, עוסק בדימוי נשי מוכר ומסומן היטב (כמו דומותה של מרלין מונרו, מסמן של נשיות אולטימטיבית בתרבות המערב ומעבר לה), אבל גם הוא אינו מתיר לדימוי להשתלט עליו ומביא אל תוכנו את המתחים והפערים שבין חלוקה ידועה וברורה בין נשי לגברי לבין התדמיות המוצגות. בין השאר הוא עסק בעבר בדמותו של מרסל דושאן המחופש לרוז סלאבי (מורימורה,a 1988), בדמותה של אולימפיה המופיעה בגוף גברי (מורימורה,b 1988) או בדמותה של מרילין מונרו המצוידת באיבר מין גברי (מורימורה, 1996). בכל אחד מן המקרים האלו, המופע של מורימורה מערער את הציפייה לראות ולחוות דימוי ברור ומוכר. ההבדלים בין השניים ממוקמים, אם כך, ביסוד המופע. בעוד אונו עוסק בדימוי הגנרי של דמות נשית (אמא, רקדנית, אישה בקימונו, אישה בשמלה), מורימורה מתמקד בנשים ספציפיות וידועות (מרילין מונרו, מונה ליזה, אולימפיה), בדימויים מוכרים ומקובעים בתרבות. הערעור על החלוקה המגדרית המצוי בעבודתם של השניים מביא לתפישה מחודשת של נשיות וגבריות בהיקף התרבותי הרחב המתקיים מעבר לעבודתם.

3.  ראה האיור במאמר המעוצב בגיליון המלא באתר יומני מחול

איור 7: מורימורה יאסומסה, 2010. שלושה סרטים בעקבות "להעריץ את לה ארגנטינה" של אונו קזואו, רקוויאם למאה ה-20, 11:12 דקות
אל הבמה האפילה, המוארת בספוט בודד, מצד ימין, הרקדנית נכנסת לבושה זוג תחתונים שחורים גבוהים, חושפת גוף גברי ושטוח, חסר שדיים, נעליים שחורות נמוכות עקב וסרט אדום קשור כפרפר. היא / הוא מדדה קדימה לאורך הבמה בראש מוטה, פה פעור וידיים מושטות, אצבעותיהן מעוותות ונעות בחוסר תכלית.
נשמעת נגינת פסנתר, והרקדן ממשיך בתנועתו אל עבר צד שמאל של הבמה, שם מתגלה פסנתר כנף בכל הדרו.
התנועות נעשות איטיות יותר ויותר, הראש מורם ומוסט, האצבעות מורחקות, הרגליים מוצמדות מאזור האגן ועד לברכיים, בעוד פלג הגוף העליון מוטה לאחור. מחיאות כפיים. פייד לשחור. כעבור עשר שניות הבמה מוארת מחדש ועליה עומד הרקדן זקוף, גופו גוף של גבר בגיל העמידה. המצלמה נוטה קמעה לימין, ומסך הווידאו מתגלה שנית. עליו מוקרן קטע מתוך עבודת הווידאו של מורימורה, בעוד הרקדן עומד ומצדיע לקהל. פייד אאוט. מחירות כפיים. מסך שחור.

מציור וקולנוע לצילום סטילס, מצילום עיתונאי לווידאו-ארט
בנוסף לעיסוק בשאלות של מגדר, בעבודה הנוכחית קיימים אותם מאפיינים הקשורים במעבר שסימן מורימורה מן העיסוק בצילום ליצירה בווידאו. בכך הוא מסמן גם את תובנתו, כי סדרות הצילומים שיצר בעבר – התמונות הגדולות של ייצוג הציור מחדש בצילום או ההצגה המחודשת של הסצינות הקולנועיות – עסקו למעשה באקט הפרפורמטיבי ובשאלה כיצד אדון מורימורה, אמן החי באוסקה, הופך תדירות לדמויות-העל האיקוניות של תרבות המערב? המעבר למדיום הווידאו מצביע על כך שמורימורה החל מתעמק יותר ויותר בתהליך העיצוב, באופן בריאת הדמות ובחייה העצמאיים לאחר מכן. הווידאו הופך כאן לכלי עבודה עקרוני, אשר מסמן את התהליך המופעי (פרפורמטיבי) של מורימורה ומעביר את הדגש אליו, יותר מאשר לוחות הצילום הגדולים שלו מן העבר, אשר הוצבו כמסמן של תוצאה, של אחרי מעשה, ולא של התהליך עצמו אשר קיבל משנה תוקף.

התהליכיות שבאה לידי ביטוי כאן מעידה כי מורימורה יוצר מיצג למצלמה, תהליך שהצופה היחידה בו היא המצלמה, בעוד אנו, הצופים שבגלריה, חווים תהליך של התקה מאתר ההתרחשות של המיצג, בתיווכה של המצלמה (ולאחר מכן ההדפסה או ההקרנה), אל חלל הגלריה. בתוך התהליך הזה, השנים הראשונות סימנו את העניין שיש למורימורה בתוצר הסופי, בדימוי הסגור והמוחלט אשר נותר צרוב על מצע הצלולואיד הצילומי, או התצלום המודפס המוצב בגלריה, אולם המעבר לווידאו-ארט מסמן את מודעתו לתהליך הטרנספורמטיבי והפרפורמטיבי של עבודתו. כלומר, מורימורה נעשה מודע יותר ויותר לעובדה שעצם תהליך ההבניה עצמו, האופן שבו הגוף משתנה, מופיע, מתהווה ומבצע את התפקיד (במובן התיאטרלי של המלה), הפך למוקד היצירה מבחינתו. בכך הוא מתקרב לעולמם של אמני ביצוע אחרים – מוסיקאים, שחקנים ורקדנים, וזוהי גם נקודת ההשקה שבה הוא פוגש באונו קזואו.
שני הגורמים שהובילו אל עבודת הווידאו הנוגעת בריקוד של אונו – המודעות הגוברת לערך הפרפורמטיבי של עבודותיו והמעבר לשימוש בדימויי גברים כרפרנס וכמקור העשייה העכשווית של מורימורה, היוו את נקודת ההתחלה של תהליך העבודה בזמן, הבנוי כעבודות וידאו (זהר, 2010). כאמור, מרבית עבודות אלו מתייחסות אל הגוף הגברי ואל המופע התיאטרלי מהזן השמור לאמנים, לפוליטיקאים, לאנשי צבא ולשאר רודפי כוח ושררה. עם זאת, יש לזכור כי למורימורה תמיד היה עניין רב במצבים לימינליים, אשר המובהקות שבהם מתפרקת מתוך שימוש בעיקרון של חזרה וריבוי (זהר, 2011), או מתוך שיבוש של זהות מגדרית ולאומית (ברייסון 1995, זהר, 2000), ושרשראות של התחפשויות והתמסכויות. בעבודות הווידאו האחרונות, הכפל הופך למורכב יותר ומורבידי יותר: הוא מתאר את אדולף היטלר דרך האינטרפרטציה המפורסמת של צ'רלי צ'פלין לדמותו ב-הדיקטטור הגדול (מורימורה, 2007), או מצלם את עצמו כמישימה יוקיו (Mishima Yukio) במחווה לתצלומיו של הוסואה איקו (Hosoe Eikoh), שתיעד את הסופר (הוסואה 1962, מורימורה 2006(b. לחלופין, הוא מחדש את נאום ההתאבדות של מישימה תוך הסטת מוקד הדיון מהבעיה הלאומית המקומית, הנוגעת לזהותה של יפן שלאחר המלחמה, לדיון במשמעותה ובמעמדה של האמנות בחיינו, ומתוך התקת המיקום מטוקיו לאוסקה – אשר מסמנת מבחינת מורימורה אפשרות לפתרון, או תשובה להתלבטות הלאומית (הוא רואה בקנסאי (Kansai) את הבסיס המוחלט של הזהות וההוויה היפניות) ומתן פתח לדיון מורחב יותר בשאלת משמעותו של האקט האמנותי. כל שרשראות ההתקה שבהן עושה מורימורה שימוש מתוחכם נועדו לטלטל את הצופה ולהכריז בפניו/ה: האם חשבת שידעת הכל עד עכשיו? הנחת שאתה מכיר ויודע מיהי מרילין מונרו, מיהו היטלר, מה אמר מישימה בנאומו? ובכן, המיצגים הללו מערערים ביטחון זה וזורקים את הצופה לטלטלה של מחשבה מחודשת על המוכר והידוע ועל האופן שבו אפשר לפרשו.

מורימורה יאסומסה ואונו קזואו: מקור, חיקוי ו"ביצוע מחדש"

ראה האיור במאמר המעוצב בגיליון המלא באתר יומני מחול

איור 8: יאסומסהמורימורה יאסומסה, 2010. שלושה סרטים בעקבות "להעריץ את לה ארגנטינה" של אונו קזואו, רקוויאם למאה ה-20, 11:12 דקות
איור 9: מרקו טמברה, אונו קזואו בסדנת בוטו ברומא, אוקטובר 1986.

הדיון שלעיל מצביע על נקודות ההשקה הרבות שבין מורימורה ואונו. המפגש בין היוצרים אמנם היה חד-פעמי והתרחש לאחר מותו של אונו, אולם מורימורה היטיב לחדור אל רוחו של אונו ולתאר את מהלכיו האמנותיים. עבודת הווידאו המוקדשת לאונו קזואו שייכת לסדרה רקוויאם למאה ה-20, העוסקת בפוליטיקאים, באנשי רוח ובאמנים אשר השפיעו על המאה ה-20 ועיצבו אותה. בעבודה זו חוזר מורימורה אל המורשת התרבותית המקומית של יפן, מתוך שימוש ייחודי באותם אלמנטים אשר מתכתבים עם שפת העשייה שלו: אמביוולנטיות של מגדר, מיניות קונטרוברסאלית, חציית קווים וגבולות בכל הנוגע לשיח המגדר ופוליטיקת הזהויות של השנים האחרונות, ודיון עקיף בהשפעת מלחמת העולם על הזהות היפנית כיום. אונו הוא כמובן גיבור ראוי לדיון זה. כפי שכבר ציינה כנרת נוי במאמרה מעבר לגוף: ריקוד המגדר בבוטו (נוי, 2009, 184-249), המשחק המגדרי והעשייה הפוליטית, שניהם כאחד הם יסודות חיוניים בעבודתו, הן ביחידות והן בשיתופי פעולה עם טאצומי היג'יקטה.

מורימורה שואל מאונו כמה היבטים חשובים הנוגעים לעיצוב הפעולה – הגוף הנע באיטיות, המיקום בתוך היער כאתר של אפילה טבעית, השימוש באפלוליות על הבמה, משחק אין-סופי בין זהויות מגדריות המתחלפות הלוך ושוב אל מול עיניה של הצופה, ההתייחסות אל מלחמת העולם השנייה כחומר גלם, כסאבטקסט המתקיים בלא-מודע של העשייה האמנותית ביפן. מורימורה מסיים את העבודה האמורה מתוך קריצה קטנה לרצף שעליו היא מצויה: כפי שתיארתי למעלה, הפריימים האחרונים של הקרנת הווידאו מביאים אל תוך העולם ציטוטים מתוך המיצג מתנת הים: להניף דגל בפסגת שדה הקרב (2010), עבודת וידאו אשר גם היא חלק מהפרויקט רקוויאם למאה ה-20 (מורמורה 2007 c).

איור 10-11: יאסומסה מורימורה, מתנת הים: להניף דגל בפסגת שדה הקרב (2010), וידאו בערוץ אחד, 23 דקות
ציטוט עבודת וידאו זו בתוך מיצג הריקוד של אונו הוא מעין מחווה מהופכת: בפריימים האחרונים של הווידאו האמור יש קטע שבו מופיעה דמות נשית, המזוהה מיד כדמותו של מורימורה המחופש למרילין מונרו מתוך הסדרה שחקנית מ-1996, אשר מופיעה לפתע על חוף הים, לנוכח החיילים המאובקים, הנאבקים על הישרדותם. שירתה הופכת מאוחר יותר לציטוט עצמי – היא מופיעה יושבת ליד הפסנתר המוצב בקצה הבמה, שרה קטע אופראי. הקטע האחרון בעבודת הסרט של קזואו אונו משמש מעין ציטוט מהעבודה הקודמת – אלמנטים של מלחמה ומאבק, בעלי מאפיינים ספציפיים של מלחמת העולם השנייה, צפים ועולים וממלאים את הפרקטיקה היומיומית, גם אם נדמה שלזו אין כל קשר למיצג. נוכחותם של החיילים ואנשי הצבא ברקע, בעוד מורימורה מצדיע לקהל במחווה המחברת אותו אל התכנים המוקרנים מאחור, יוצרת קרע מחויב מבחינתו בין העולם האסתטי, עולם האמנות הסגור בתוך עצמו באופן כמעט סוליפסיסטי, לבין ההתרחשות בחוץ, בעולם האמיתי, שבו מתרחשים קרבות ומאבקים של דם ומוות על זכות הקיום ועל אופניה. במובן זה, האקט המסיים של מורימורה קושר בין דמותו של אונו לבין זיכרון המלחמה, החוויה המטלטלת של מחצית המאה ה-20, שלמעשה היתה נקודת הראשית של מחול הבוטו. בכך מורימורה מסמן את ערכו הפוליטי, הביקורתי, החושב והקונטרוברסאלי של מחול זה, ואת האופן שבו הוא עומד כאקט ביקורתי כלפי המבנים השלטוניים והמשטריים ביפן (הופמן 1987; קליין, 1993; סאס, 2011; אונו, 2004; גודמן 1988, 18).

עם זאת, השאלה העולה מתוך עבודתו של מורימורה ביחס לריקודו של אונו מפליגה אל מעבר למצב המיידי שבו צלם ואמן מיצג מבצע בגופו ריקוד של אמן אחר. השאלה המרחפת מעל עבודה זו נוגעת ברובה ליכולתנו לחוות רב-פעמיות וחזרה כמצב של יצירה מקורית: מחול הבוטו אינו מחול של לימוד או שינון. להפך, הרקדן נדרש להתבונן פנימה, אל תוך עצמו, לדלות מתוכו רגשות ראשוניים של פחד חרדה, כמיהה וגעגוע (נוי 2009, 185). כשאנו דנים בעבודות ציור או קולנוע שמורימורה מעלה מחדש, המתח בין המקור לבין החזרה, ה"חיקוי", ברור למדי. מרחק זה והיחס בין המקור להעתק נשמרים. לעומת זאת, כאשר אמן מֵיצג מבצע ריקוד של אמן אחר, נוצר קשר מסוג חדש, שאותו אפשר לכנות "ביצוע מחודש" – כשם שאנו חושבים על המושג "ביצוע" בהקשר המוסיקלי, למשל – אמנים שונים מבצעים יצירה שנכתבה באופן אוטונומי, הראויה לביצועים שונים. השאלה מתחדדת כאשר "הביצוע" מכיל בהכרח גם את גופו של היוצר. כלומר, הריקוד של אונו, ובוטו בכלל, מדגיש גופניות. לפיכך, הוא תלוי בהרבה מאוד אלמנטים הכרוכים בגופו של אונו עצמו. השאלה המרכזית היא באיזו מידה אפשר לבצע מחדש ריקוד של אונו, או אם ריקוד זה נתון לחד-פעמיותו של היוצר בלבד, כגוף מבצע, ומהו התהליך הנובע מכך. "ביצוע" מחודש זה של מורימורה, אשר אינו רקדן, מתוך הידיעה הברורה כי הבוטו רואה בחד-פעמיותו של הגוף האנושי את לב המעשה וגם את כלי היצירה, מדגיש שאלה זו. אף על פי שאינו רקדן, מורימורה הוא חקיין מדופלם, בעל ניסיון רב ומורכב בתהליך של ערעור יחסי היסוד הברורים כביכול בין מקור לחיקוי. מהריקוד של מורימורה עולות שאלות עקרוניות על מעמדו של הגוף בכלל, ובמקרה זה, של ריקוד הבוטו בפרט. ריקוד הוא מדיום המאפשר ביצוע מחודש, וביצועים שונים לריקוד מסוים ידועים בהחלט: להקות שונות מבצעות את אגם הברבורים או את פולחן האביב, אם להשתמש בדוגמאות הלקוחות מן המחול הקלאסי והמודרני. אבל מה דינו של הבוטו? האם אפשר לבצע מחדש את להעריץ את לה ארגנטינה? האם רקדן אחר, שאינו אונו, יכול לבצע זאת? ואם כן, באיזו מידה עבודתו של מורימורה בהקשר זה היא ביצוע מחודש או "חיקוי"? היכן נמתח הקו המבחין בין השניים? באיזו מידה חשובה העובדה שהביצוע של מורימורה "נאמן למקור", או לוקח לעצמו יד חופשית, פותח בפרשנותו את הריקוד האמור?

שאלה זו היא מפתח מרכזי להבנת ההקשר התרבותי הרחב של תהליכי העבודה של אונו ומורימורה, ושל האופן שבו מערערת עבודתו של מורימורה על מוסכמות שונות הקשורות בעולם האמנות, וגם בעולמו של אונו. תהליך העבודה של מורימורה כולל חיקוי, חזרה והתבססות על מודל ידוע ומוכר. מתוך ההיערכות הזאת נוצר המתח שבין המוכר והפרשני, בין המוטבע בזיכרוננו והמקרה הפרטי של החזרה המורימורנית. כלומר, במהותו החיקוי נשען על יכולתו של הצופה לחבר את המראה הנגלה לעיניו עם האימאגו הקבוע בזיכרונו – בין מורימורה הנע ביער ובין מחוות דומות שיצר אונו. זיכרון זה הוא רמת היסוד בעבודתו של מורימורה, והוא קובע את האופן שבו עולה בה קיומו של אונו. אבל דווקא בעבודה הנוכחית, בביצוע המחודש של ריקוד הבוטו, הפרשנות הביצועית של מורימורה מקבלת לגיטימציה כיצירה מקורית, בדיוק כפי שכל מבצע אחר של יצירה מוכרת נחשב אמן בפני עצמו, כמבצע או כפרשן. כלומר, למעט העובדה שאין גופו של מורימורה זהה לגופו של אונו, הוא מביא לפנינו ריקוד בוטו פר אקסלנס (אפשר, כמובן, להתווכח על טיבו), והשאלה מהו המתח שבין ביצוע לבין חיקוי הופכת מרכזית כאן. ארחיק לכת ואומר, שהעבודה הזאת, דווקא בשל העובדה שהיא מעלה את שאלת המקור והחיקוי ביחס לשאלת הביצוע, מאירה באור חדש את כל קורפוס העבודה של מורימורה מ-1985 ועד היום, ומציעה לקרוא את עבודותיו כ"ביצוע מחודש" ולא כחיקוי של דימוי מוכר. המושג "ביצוע מחודש" מסיט את תשומת הלב מן המוקד של החזרה (על דימוי מוכר וידוע) אל המוקד של המעשה (כאן, עכשיו, בגוף זה). העובדה שגופו של מורימורה עצמו הוא המתווך בתהליך האמור, שהפעולות השונות נעשות דרך גופו, הופכת את עבודותיו השונות למקרים פרטיים של "ביצוע". מקרה זה מצביע מחדש על הערך הפרפורמטיבי של עבודותיו ומראה כי עצם הפעולה, הכוללת את ההכנות, בניית הסט, ההתחפשות וההבניה של מורימורה עצמו אל תוך הסצינה המועלית מחדש הוא מהותו של התהליך אשר הופך את מורימורה לאמן מבצע, במובן העמוק ביותר של המושג "חקיין" (זהר ,2000, 93-35). מורימורה היטיב להבין נקודה זו בעצמו. הוא הביא אותה לידי ביטוי במעבר מצילום סטילס בודד, המתמקד בתוצאה הסופית, בדימוי האחיד הנשמר בתודעת הצופה, לטובת עבודות מיצג תהליכיות אשר בהן פעולות החיקוי, החזרה והביצוע, על משכן, ופרק הזמן התהליכי הנדרש כדי להפוך ממורימורה למושא עבודתו, הופכות להיות ללב המעשה האמנותי, ובכך למעשה מתערערת התפישה הרואה במורימורה אמן שרק חוזר על עבודות מהעבר והאופי הייחודי של עבודתו, על אופן הביצוע שלו, צף מחדש.

אונו עצמו שאף להגיע לאמת פנימית נקייה ומדויקת, המבקשת להתרחק ממסורות תרבותיות ידועות – להתנתק מן המבנים של הריקוד היפני המסורתי (בּוּיוֹ) והריקוד המודרני הגרמני. בניגוד למורימורה, אשר הציב את רף השניות, החזרה והחיקוי בלב המעשה האנושי, אונו, כמו גם הפרטנר שלו, היג'יקטה, האמין ביכולת לחדור אל הפנימיות האנושית, האמת הפרטית, הכאוס, המוות, החרדה, המיניות, כל מה שלכאורה מתקיים בנפשו של אדם. מורימורה, בביצועו המחודש לריקוד של אונו, מציב מראה מנגד, כמעין אקט של פקפוק וסרבנות לאמת, או לערכיות הפוזיטיביסטית המשומרת בתפישה המורדת בכל, אך נאחזת ב"אמת פנימית". מבחינת מורימורה יכולה להתקיים רק אמת הפוכה: זו של החזרה, של החיקוי, של מה שגורם לאחר להאמין, מתוך קושי רב לזהות את מקורה ה"אמיתי" של עשייה זו. המתח הזה שבין אונו למורימורה הוא המתח שבין מודרניזם לפוסט-מודרניזם, אמת פנימית וחיקוי חיצוני, קבלת ה"עצמי" וערעור על המוסכם, חיבור חושני רגשי לעומת ביקורת חתרנית תרבותית חברתית. כתוצאה מן ההבדלים והפערים האמורים, עבודתו של מורימורה המוקדשת לריקוד של אונו מעלה מחדש שאלות נוקבות על הקיום האנושי – בין אם העצמי והחברתי או הפרטי והתרבותי.

רשימת מקורות
Bryson, Norman (1995). "Morimura Yasumasa: 3 Readings", Art + Text 52, pp. 74-79.
Butler, Judith (1990). Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, New York & London: Routledge,.
Goodman David (1988), Japanese Drama and Culture in the 1960s, London: M E Sharpe.
Hoffman, Ethan (1987), Butoh: Dance of the Dark Soul, New York, NY: Aperture.
Klein, Susan Blakeley (1993)' Ankoku Butoh: Premodern and Postmodern Influences on the Dance of Utter Darkness, Cornell East Asia series, Ithaca, NY: Cornell University Press.
Lacan, Jacques (2006, c1958). 'The Signification of the Phallus' in: L'Écrits: A Selection, London: W. W. Norton & Company Ltd..
Lee, Quentin (1993), "Between the Oriental and the Transvestite", Found Object 2, 45-66;
Lee, Robert (1999), "The Third Sex" in: Orientals: Asian Americans in popular culture, Philadelphia, PA: Temple University Press, 83-105;
Makos, Christopher (2002). Andy Warhol, Milano: Charta.
Morimura Yasumasa (1996). The Sickness unto Beauty — Self portrait as Actress, Exh. Cat. Yokohama Museum of Art.
Morimura Yasumasa and Donald Kuspit (2005). Daughter of Art History: Photographs by Yasumasa Morimura, Aperture.
Morimura Yasumasa (2008). Yasumasa Morimura: Requiem for the XX Century, London: Skira.
Noy, Kinneret (2009), "Transcending Bodies: Dancing Gender(s) in Butoh", in: Ayelet Zohar (ed.) PostGender: Gender, Sexuality and Performativity in Japanese Culture, Newcastle-upon-Tyne: Cambridge scholars Publishing, 184-249.
Ohno Kazuo (2004), Kazuo Ohno's World from Without and Within, Middletown, CT: Wesleyan University Press;
Riviere, Joan (1986, c1929). 'Womanliness as a Masquerade', in: V. Burgin and J. Donald, C. Kaplan (ed.), Formations of Fantasy, London, 35-44.
Robertson, Jennifer (1992), "The Politics of Androgyny in Japan: Sexuality and Subversion in the Theater and Beyond", American Ethnologist, Vol. 19, No. 3, 419-442.
Robertson, Jennifer (1998). Takarazuka: Sexual Politics and Popular Culture in Modern Japan, Berkeley and London: University of California Press.
Sas, Miryam (2011), Experimental Arts in Postwar Japan: Moments of Encounter, Engagement, and Imagined Return, Cambridge, Mass.: Harvard University Asia Center
Wong, Sau-ling C. and Jeffrey J. Santa Ana (1999), "Gender and Sexuality in Asian American Literature", Signs, 25:1, 171-226.
Zohar, Ayelet (2010). "Pelluses / Phani: the multiplication, displacement and appropriation of the phallus", in: Keith Vincent & Nina Cornyetz (eds.), Perversion and Modern Japan: Experiments in Psychoanalysis, London: Routledge, 102-123
Zohar, Ayelet (2011). "The Elu[va]sive Japanese Portrait: Repetition, Difference and Multiplicity", Trans Asia Photography Review, Vol. 2, issue 1. http://quod.lib.umich.edu/cgi/t/text/text-idx?c=tap;view=text;rgn=main;idno=7977573.0002.103

אילת זהר (2000). מורמימורה יאסומסה: סדרת "פורטרט האמן כתולדות האמנות" ושאלת ה"חיקוי", חיבור לקראת תואר מוסמך, החוג לתורת הספרות הכללית, אוניברסיטת תל אביב,
אילת זהר (2005), "שבעת המינים של יפאן", בתוך מופע המינים: מגדר, מיניות ומופעיות באמנות יפנית עכשווית, קטלוג תערוכה, מוזיאון חיפה, 208-189.

עבודות
Mishima Yukio and Eikoh Hosoe (1971). Ba Ra Kei, Ordeal by Roses, Photographs of Yukio Mishima by Eikoh Hosoe, Tokyo: Suheusha.
Morimura Yasumasa, Doublonnage (Marcel), 1988 a, Color photograph 149.86X120.65 cm.
Morimura Yasumasa, Portrait (Futago), 1988 b. Colour photograph, chromogenic print with acrylic paint and gel medium, 210.19 cm x 299.72 cm.
Morimura Yasumasa,(1996). Self-Portrait (Actress) / Black Marilyn, , ilfochrome / acrylic sheet, 120x95cm.
Morimura Yasumasa (2006 b). Beyond Ordeal by Roses, gelatin silver print, 48×58 cm.
Morimura Yasumasa (2007a), A Requiem: Laugh at the Dictator, two-channel video projection, 10:27 min.
Morimura Yasumasa (2007b), A Requiem: Laugh at the Dictator, two-channel video projection, 10:27 min.
Morimura Yasumasa (2007c), Gift of Sea: Raising a flag on the battlefield 2010 HDTV (color), 23 min.

גופנפש בראי הבוטו: בחיפוש אחר מאפיינים תרפויטיים ייחודיים/שירה טאובה דיין

כתב העת "מחול עכשיו" בעריכת ד"ר רות אשל

גיליון 23 (מוסף בוטו),  ינואר 2013, עמ' 72-75

הוצאה לאור: תיאטרון תמונע

מומלץ לקרוא את המאמר המעוצב, העשיר בצילומים, בגיליון המלא באתר יומני מחול

דף גליון

"מַהוּ הָרִקּוּד?
מַהוּ הָרַקְדָן?
הָרִקּוּד הוּא הַגּוּף בְּמַשְׁבֵּר,
וְהָרַקְדָן הוּא
הָאֳמָן
הַתּוֹבֵעַ אֶת זְכוּתוֹ עַל הַמַּשְׁבֵּר, אוֹ דּוֹרֵשׁ אוֹתוֹ
עֲבוּר גּוּפוֹ וּבְאֶמְצָעוּת גּוּפוֹ"
(נקאמורה, 1999)

מלים אלו, מתוך שירו של נקאמורה פומיאקי (Nakamura Fumiaki), משורר ואמן אשר ליווה את עבודתם של מייסדי אסכולת הבוטו, הִיגִ'יקָטָה טַצוּמִי (Hijikata Tatsumi) ואוֹנו קַזוּאוֹ (Ohno Kazuo), מבטאות לטעמי את אחת מהנחות היסוד המשמעותיות ביותר בבוטו. הנחת יסוד זו עומדת גם בלבו של מאמר זה, העוסק "במשבר" שמזהה הבוטו ובדרך שבה הוא מסייע לרקדן "לתבוע את זכותו" על משבר זה.

לכל העוסקים בעבודה עם הגוף בכלל ובמחול בפרט, ברור כי בהקשבה לגוף ולתנועה שבו יש תהליך מרפא. מתוך המפגש האישי שלי עם הבוטו תהיתי כיצד, אם בכלל, אפשר להתייחס במלים לחוויה הרגשית העוצמתית המתרחשת בשעה שרוקדים בוטו, ולפעמים גם בעת הצפייה במחול בוטו.

במאמר זה אבקש להתבונן בבוטו כבשיטה לחקירה פסיכו-סומטית של הגוף והנפש וכסגנון מחול בעל מאפיינים תרפויטיים ייחודיים. לשם כך אנסה לשרטט קשרים בין מאפיינים של הבוטו לבין רעיונות מעולם הטיפול הרגשי. אתייחס בקצרה גם לייחודיות של הבוטו בשדה הטיפולי ולמידת התאמתו לאוכלוסיות שונות. אתמקד בחווייתו של רקדן הבוטו. בהקשר של מאמר זה, רקדן בוטו הוא כל אדם העוסק בבוטו באופן עקבי ומעמיק, גם אם אינו בהכרח רקדן מקצועי. בנוסף, ייתכן שבחינת הקשר בין בוטו לבין רעיונות תרפויטיים תשפוך אור על החוויה הייחודית של הצופה בבוטו ולא רק של הרוקד.

מאפיינים תרפויטיים רגשיים של הבוטו:

1. ankoku butoh (暗黒舞踏) – מחול החושך והאפילה
שמו של הבוטו בראשית דרכו (ויש הטוענים כי עד היום) היה (buyou) ankoku butoh, שפירושו ביפנית מחול החושך והאפילה (Kurihara, 2000). כבר בשם זה טמונות משמעויות הקשורות לעולם הטיפול הרגשי.

א. עיקרון ראשון המשתמע מהמלה ankoku, שפירושה ביפנית הוא חשיכה או אפילה, בהתאם לשירו של נקאמורה, הוא ההכרה והעיסוק של הבוטו במשבר האנושי, בכאב ובקושי. בהקשר תרפויטי, לשם טיפול כלשהו דרושה, בראש ובראשונה, הכרה בקיומו של קושי. הבוטו הוגדר מראשיתו ריקוד העוסק בתכנים קשים וקיצוניים, "השייכים לצד האפל" (Kurihara, 2000). לפיכך, הבוטו נותן למעשה כוח ולגיטימציה לפתיחת צוהר לעולם הנפש ולהתעמקות בכאב, בדחפים וברגשות שליליים, שלעתים קרובות נחשבים בלתי מקובלים ואף מדוכאים על ידי נורמות חברתיות. הבוטו מעודד חקירה והתבוננות במנעד הרגשות העולה בעת התנועה, ובמיוחד ברגשות קשים, כמו זעם, עצב וחרדה, ואף בהבעה שלהם באמצעות הגוף, כמו שהם, גם אם באופן חריג ומעוות.

בהתייחס לעולם הטיפול, חלק בסיסי במשנתה של הפסיכולוגיה הקלאסית – הפסיכואנליזה – ושל שיטות טיפול רבות המושתתות עליה, הוא התייחסות, הכרה וטיפול בדחפים התוקפניים והמיניים, בעקרון הסבל והעונג וברגשות ובתכנים שליליים ומאיימים.

“The dance should be… a mirror which thaws fear”.
(Hijikata cited in Viala & Masson-Sekine, 1988: 185)

ב. גם בשם המוכר יותר, butoh, טמונה משמעות חשובה בהקשר שבו עוסק מאמר זה. למעשה, המלה המקורית היתה buyou, עם סיומת של הסימנית you (踊), שפירושה ריקוד. סימנית זו הוחלפה בסימנית הפחות נפוצה to (踏), שפירושה דריכה או רקיעה ברגליים, וכך נוצר השם butoh. יש הטוענים כי שם זה מרמז גם על טקסים חקלאיים ארכאיים שהיו נהוגים ביפן, שכללו רקיעת רגליים כדי לשדל את האלים להיכנס לאדמה לשם הבטחת יבולים טובים. כלומר, כבר בשם "בוטו" מתגלמת התייחסות לעולם הטבע וגם לעולם שמעבר – העל-טבעי, שני מרכיבים שהם פעמים רבות מקור להשראה ולדימויים בבוטו.

בהקשר טיפולי, אם כי פחות קלאסי, מעניין לציין כי שני מרכיבים אלו הם גם סימני הזיהוי של שיטת הטיפול הקדומה ואולי הנפוצה ביותר בתרבויות העולם, השמאניזם. שמאניזם מבקש להשיג קשר עם היקום המקביל והבלתי נראה של הרוחות ולהיעזר בהן לתמיכה בחייהם של בני האדם. הוא רואה ברוחות אנרגיות המתגלמות בבעלי חיים, בצמחים, בדמויות מיתיות ואף בעצמים דוממים. על פי האמונה, לשם ריפוי של בעיה פיסית או נפשית, על האדם לצאת למסע מחוץ לגבולות העצמי, אשר בו הוא מקיים דיאלוג עם רוחות העוזרות לו. בדומה למסע השמאני, אמני הבוטו יוצאים למסע שתכליתו לחשוף, להיאבק ולפתור מחלות אישיות וחברתיות הטמונות במעמקי הגוף, כדי למצוא עצמי אינטואיטיבי, פרה-ורבלי, ניסיוני ולא צפוי (Sakamoto, 2009). בדרך זו מבקשים אמני הבוטו ליצור מחדש אינטגרציה של תפקודי הגוף והנפש הקודמים להשפעות החברה והתרבות.

“Butoh… plays with perspective. If we, humans, learn to see things from the perspective of animal, an insect, or even inanimate objects. The road trodden
every day is alive… we should value everything”.
(Hijikata cited in Viala & Masson-Sekine, 1988: 65)

הקשר הרוחני של הבוטו עם "העולם שמעבר" בא לידי ביטוי גם בתקשורת של רקדני הבוטו עם עולם המתים ועם דמויות מהעבר. בבוטו קיים דיאלוג של הרקדן עם דמויות מעברו האישי או התרבותי ואף עם רוחות של דמויות שאינן עוד בין החיים (Sakamoto, 2009). דיאלוג זה מתקיים על ידי יצירת קשר עם דמויות שונות והצפה שלהן באמצעות תנועה, מחוות גוף ורגשות הקשורים בהן.

במאפיין זה טמון פוטנציאל טיפולי ייחודי רב. ראשית, עיסוק מרכזי ומעמיק בנושא זה כמעט ואינו קיים בסגנונות מחול או אמנות אחרים. בנוסף, הדיאלוג הקיים בבוטו בין אדם לבין דמויות משמעותיות בחייו עומד פעמים רבות בלבן של גישות פסיכולוגיות שונות. בבוטו, בדומה לטיפול הפסיכולוגי, האמונה כי דמויות משמעותיות מן העבר חיות בנו ומשפיעות על התנהלותנו מעודדת התעמקות וחקירה של הקשרים וההשפעות הללו על האדם.

“The spirits of the dead have taken refuge in my body… I am who I am
thanks to those who have paved the way for me…”
(Ohno Kazuo cited in Ohno & Ohno, 2004: 267-269)

הבוטו ועולם הפסיכולוגיה דומים זה לזה גם בהתייחסותם לקצה השני כביכול של מעגל החיים, קרי, לתקופת הילדות המוקדמת. בבוטו קיים עיסוק בילדות, בעוברות ואף בחוויית הלידה (Kurihara, 1996). פעמים רבות דימויים, זיכרונות ורגשות הקשורים בתקופות אלו הם מקור ההשראה לתנועה ולריקוד בבוטו. בהתייחסות של הבוטו לגוף ישנו גם חיפוש אחר התמימות הילדית, המסייעת להפחית את החשיבות המיוחסת בדרך כלל לאופן שבו דברים נראים או נתפסים (Kasai & Parsons, 2003). החיפוש אחר התמימות הילדית בא לידי ביטוי גם באימפרוביזציה המאפיינת את הבוטו כדרך עבודה. האימפרוביזציה מקדמת שחזור ושימור של המשחקיות והחופש שמאפיינים את תקופת הילדות ואת האמת האינטואיטיבית שבה.

“I'm convinced that a pre-made dance… is of no interest”.
(Hijikata cited in Viala & Masson-Sekine, 1988: 185)

בדומה לכך, הוגים רבים שפיתחו תיאוריות פסיכולוגיות (למשל, פרויד, בולבי, שטרן) שמו דגש על תקופת הילדות, ההתפתחות המוקדמת והקשרים הראשוניים של האדם בתחילת החיים. בהתאם, שיטות הטיפול השונות עוסקות לרוב בהתבוננות רטרוספקטיבית בעבר המוקדם, מתוך התייחסות להשפעותיו בהווה. בנוסף, טיפול בילדים, גם כן בדומה לבוטו, פועל מתוך התעמקות בתהליכים המנטליים באמצעות המרחב הלא מוגבל של המשחק והדמיון.

מכאן, שהבוטו פותח ערוץ גישה לרגשות שליליים וכואבים ולזיכרונות מחוויות מעצבות או מדמויות משמעותיות בחיים. הבוטו עושה זאת באמצעות עבודה גופנית ומוחשית, המקדמת עיבוד מחדש של אותן חוויות, התמודדות רגשית ואף העצמה.
לשם הבנה מעמיקה יותר של היכולת של הבוטו לטפל במכאובי הנפש, יש לבחון את תפיסת הקשר בין הגוף והנפש על פי הבוטו.

2. butoh tai (舞踏体) – גופנפש בבוטו
קאסאי טושיהרו (Kasai Toshiharu), או בשם הבמה שלו מוריטה איטו (Morita Itto), הוא המנהל האמנותי של להקת הבוטו "GooSayTen", פסיכולוג ומרפא בתנועה אשר עוסק בפיתוח של "שיטת בוטו לחקירת גופנפש" (, 2006Fraleigh & Nakamura). לפי קאסאי, מושג המפתח להבנת הקשר בין הגוף לנפש על פי הבוטו הוא ה-butoh tai. tai ביפנית פירושו גוף. קאסאי טוען כי מבחינתם של רקדני הבוטו, ביטוי זה שם דגש על המצב המנטלי או התודעתי של הרקדן לא פחות מאשר על גופו. כלומר, המונח butoh tai מבטא אחדות של הגופנפש כישות אחת (Kasai, 2000).

קאסאי מדגים תפיסה זו ושואל, "כאשר נפצעים, למי שייך הכאב – לגוף או לנפש?" התשובה האולטימטיבית היא: לשניהם בו-זמנית. לפיכך, על פי הבוטו אין לראות במיחושים גופניים או ברגשות תופעות נפרדות, השייכות לגוף בלבד או אך ורק לנפש. במקום זאת, מדובר בתופעה אחת המתגלמת בגוף כמו גם בנפש, באופן נראה ולעתים גם באופן שאינו נראה לעין.

גם בעולם הטיפול הקלאסי קיימת הכרה בקשר בין הגוף לנפש, אבל ההכרה באחדותם פחותה. פעמים רבות סימפטומים של הפרעות נפשיות כוללים מאפיינים גופניים, כמו רמות עוררות שונות (עייפות גופנית בדיכאון או התנהגות היפראקטיבית בהפרעת קשב וריכוז, לדוגמה) או אי שקט גופני (למשל, בהפרעות חרדה כדוגמת פוסט-טראומה). בעידן המודרני אפשר לטעון שהחיפוש אחר הקשר בין הגוף לנפש בא לידי ביטוי גם במחקר הענף העוסק באיבר המתוחכם ביותר בגוף – המוח – וכן בעלייה בפופולריות של שימוש בטיפול תרופתי פסיכיאטרי. כלומר, יש התמקדות בקשר שבין מבנים או שינויים ביו-כימיים בגוף לבין מצבים מנטליים.

מכאן, שהמפגש בין הבוטו לעולם הפסיכולוגיה בנקודה זו כאילו "משלים את התמונה" ויש לו ערך טיפולי רב. בעוד עולם הטיפול מכיר בקשר שבין הגוף לנפש, נראה כי הוא נעדר יכולת לקדם תהליך תרפויטי מעמיק, הכולל לא רק את הנפש אלא גם את הגוף – כישות אחת. בבוטו קיימת שפה תנועתית שלמה לחקירה, היכרות ולמידה של הגופנפש, באמצעות ערוצים שאינם מילוליים ומתוך חוויה מוחשית של זיכרונות ורגשות, השונה מדיבור בלבד "על או לגבי" חוויות אלו.

נתבונן, לפיכך, באופן החקירה התנועתי של הגופנפש בבוטו, המקדם תהליכים רגשיים.

3. בין מודע ללא מודע
בדומה לפסיכולוגיה, גם בבוטו קיימת התייחסות מעמיקה לרמות המודעות השונות של האדם. טרם אתייחס לעבודה הגופנית בבוטו, אציג בקצרה את המונח "לא מודע" בעולם הנפש, הפסיכולוגיה.

המונח "לא מודע" מזוהה לרוב עם משנתו הפסיכואנליטית של זיגמונד פרויד, כאחד ממרכיבי הנפש של האדם. הלא מודע כולל תכנים המאיימים על האדם ואינם עולים למודעות בצורה מפורשת, כגון רגשות עזים, דחפים, תשוקות וזיכרונות. פרויד טען שגם אם אינם מודעים, תכנים אלו נוכחים בחיי האדם ומשפיעים עליו. הוא תיאר עדויות ללא מודע בדברים שבהם לאדם אין שליטה, כמו חלומות או פליטות פה. תכלית הטיפול הנפשי, לפיכך, היא להציף למודע חלקים מהלא מודע, לפרש אותם ולהתמודד עמם.

הבוטו, באופן יוצא מן הכלל, היה עשוי להתקבל על ידי פרויד כדרך נוספת להציף תכנים מהלא מודע אל המודע, שכן זוהי אחת מאבני היסוד בעבודתו. כאמור, פרויד הרבה להתייחס לחלום ולפשרו. נדמה כי פעמים רבות במופע בוטו, בחוויית הרקדן ובחוויית הצופה, יש תחושה שהמופע כולו הוא מעין חלום – חוויה דיסוציאטיבית, מנותקת מהמציאות, בעלת שפה תנועתית ייחודית ותפיסת זמן ומרחב שונה. מה עומד בבסיס תחושה זו? לדעתי, העובדה שבדומה לחלום, גם בבוטו צפים על פני השטח תכנים נפשיים מהלא מודע. תכנים אלו אינם עוברים סינון או עידון באופן מודע, גם אם הם קשים או מאיימים, והם מתגלמים בגוף באופן ישיר ולא שגרתי. מכאן, שבדומה לתפקידו של החלום לספק דחפים, משאלות ומאוויים שאינם מודעים, גם הבוטו עשוי לשרת מטרות תרפויטיות אלו אצל הרקדן.

הפסיכולוג קרל יונג טבע את המונח "לא מודע קולקטיבי", לציון רובד לא מודע המשותף לכל בני האדם (יונג, 1973). לפי יונג, הלא מודע הקולקטיבי כולל חוויות שהצטברו במשך שנות קיומו של הגזע האנושי ונשארו כעקבות זיכרון במוח האדם. עקבות אלו מושרשים באדם ומשפיעים על התנהגותו גם בהתאם לתרבות ולמורשת שאליהן נולד. אפשר לראות קשר גם בין הלא מודע הקולקטיבי לעולם הבוטו, הבא לידי ביטוי בהכרה של אמני הבוטו בהשפעות הקולקטיביות הלא מודעות שעליהן מדבר יונג ובשאיפה שלהם לחשוף השפעות אלה ולהעלות אותן למודע.

בעולם הבוטו מתבצעת חקירה של הלא מודע באמצעות הגוף. קאסאי מכנה דרך עבודה זו "ארכיאולוגיה של הגוף", ולדבריו היא מבטאת התעמקות וחיפוש של משהו הקבור עמוק בגוף (Kasai, 1999). לכן רקדני הבוטו נוהגים לכסות את מראות הסטודיו, כדי למנוע התמקדות ויזואלית בגוף. הם מעניקים משמעות רבה לתחושות הגוף, לנשימה ולתנועת האיברים הפנימיים. פעמים רבות עבודתם של הרקדנים מתבססת על התפיסה כי הגוף אינו שלד עם שרירים העטוף בעור, אלא הוא מעין שק מים שבו צפים העצמות והאיברים הפנימיים. לפי גישה זו תנועות יעילות יותר כאשר הן בעלות מתח שרירי מינימלי ואינן מקובעות לדפוסים מסוימים או מכוונות מטרה. עקרונות נוספים תומכים בחקירה התנועתית של הגופנפש בבוטו:

א. תנועה פאסיבית: עיקרון תנועתי זה משרת את חקירת הלא מודע בבוטו. התנועה הפאסיבית מבוססת על התפיסה כי ה"גוף מונע" ממקורות פנימיים או חיצוניים ולא על ידי תנועה מתוכננת ונשלטת. כלומר, יש עידוד של תנועה היוצאת מן הגוף ולא נוצרת בכוונה תחילה, תנועה ספונטנית ולא מכוונת (Kasai, 2009). גם בתחום הנוירופיסיולוגיה יש עדויות לכך שרק מחשבה על תנועה או על איבר גוף מסוים מייצרת שינוי עצבי, שהוא למעשה תחילתה של תנועה קטנה לא מודעת.

“Form comes of itself, only insofar as there is a spiritual content to begin with”. (Ohno Kazuo cited in Ohno & Ohno, 2004)

במונחים פסיכולוגיים, ייתכן שאפשר להסתכל על התנועה הפאסיבית כעל being. being הוא מונח המבטא יכולת לשהות ולהתבונן במצב המנטלי, ללא ביקורת עצמית ואף ללא כוונה להגיע לפתרון בעיות. כלומר, עצם השהייה במרחב המנטלי של תחושת הכאב או הזיכרון היא אלמנט תרפויטי בפני עצמו. בדומה לכך, רקדני הבוטו אינם משתמשים בריקוד רק כדי לבטא במכוון חוויה פנימית. הם מתבוננים בחוויה שלהם ובתנועה ללא מטרה ברורה, פרט להתבוננות עצמה (Kasai, 2000).

ה-being מתאפשר, כמובן, גם כתוצאה מהאופי האימפרוביזטורי של הבוטו, המקדם התרחשות ושהייה בהווה. בהקשר של אימפרוביזציה או בהתייחס ל-being במצבים של חוסר שליטה בתנועה, נראה רק טבעי להזכיר את אונו קזואו. בשנת 2001 זכיתי לראשונה ללמוד אצל אונו ואצל בנו אונו יושיטו (Ohno Yoshito) בסטודיו שלהם ביוקוהמה. זכור לי תרגיל מרתק שהועבר באחד מהשיעורים. אונו יושיטו ביקש מאתנו לרקוד כשאנו מדמים לעצמנו שאנו אוחזים בבובת מריונטה, מפעילים אותה ושולטים בתנועותיה באמצעות חוטים המחוברים לכף ידנו, רואים בעיני רוחנו את תנועתה. לאחר זמן מה הוסיף אונו קזואו ואמר: "המשיכו בשלכם וכעת דמו לעצמכם כאילו גם מגופכם יוצאים חוטים עדינים וגופכם הוא כמריונטה בידו של המפעיל אתכם".

ב. ערוצי התפיסה והמודעות של הרקדן – פנים וחוץ: הבוטו דוחה את הדגש הקיים על התפיסה הוויזואלית בלבד וטוען כי ככל שהחושים ערים יותר וככל שיש ספיגה רבה יותר של מידע, העצמי יכול להתמזג עם סביבתו. לשם כך, בבוטו קיים שימוש בריכוך של העיניים ופקיחתן רק למחצה, באופן היוצר ראייה פריפריאלית לא ממוקדת. ראייה לא ממוקדת זאת מאפשרת חלוקה שוויונית יותר בין קשב פנימי לקשב חיצוני (Kasai & Parsons, 2003). בדומה למבטו של בודהה, באמצעות המבט הפריפריאלי הופך הרקדן להיות חלק מהסביבה ולא רק למתבונן בה, והוא מסוגל להיות קשוב בו-זמנית הן לתחושה הפנימית והן להתרחשות במרחב. לפיכך, ייתכן שאפשר לומר כי ה-being הטיפולי בהקשר זה הופך להיות גםbeing קונטקסטואלי. כלומר, שהייה והתבוננות במיקום העצמי בסביבה, על מאפייניה והיחסים הקיימים בה.

“Don't look with the eyes”.
(Ohno Kazuo cited in Ohno & Ohno, 2004: 25)

ג. תנועות לא צפויות: דרך נוספת שבאמצעותה מנסה הבוטו לאפשר ללא מודע הגופני-הנפשי לעלות על פני השטח היא תרגולים העשויים לייצר תנועות לא צפויות. תרגולים אלו כוללים ויתור על שליטה באופן מודע, כדי להקל על עלייתן של תגובות מודחקות. למשל, יצירת עיוותים מכוונים בגוף, שלעתים מייצרים עיוותים נוספים או מלווים ברעד שרירי או בטיקים; או דפוסי נשימה הנעים בין נשיפות ושאיפות עמוקות וארוכות, המביאות לרוגע, לנשימות מואצות העשויות להביא אפילו לעילפון; או רעידות וגלים המייצרים תגובות פתאומיות, כגון טלטול או קפיצות ללא כיוון (Kasai, 1999).

"אל תקפוץ כלפי מעלה, נסה לקפוץ למטה אל התהום".
(היג'יקטה מצוטט אצל אור, 2008)

בהקשר זה, גם העבודה עם דימויים בבוטו אינה מבוססת על התאמה חיצונית בין תנועות הגוף לדימוי החזותי (כנהוג, למשל, במחול הקלאסי). בבוטו הדימוי החזותי הוא רק נקודת התחלה של תנועה, שבהמשך מאפשרת ליוזמה לנוע ממצב מודע למצב לא מודע, שבו יכולים להתרחש שינויים לא צפויים.

מכאן, שבדומה לעולם הפסיכולוגיה, גם בעבודת הבוטו קיים דגש על חשיבותם של תכנים לא מודעים. באמצעות עקרונות תנועתיים יש הצפה והתבוננות בתכנים אלו, באופן המקדם תהליך מעמיק של חקירה גופנית-נפשית.

עד כה עמדנו על הקשר בין הבוטו לעולם הטיפול ואף בחנו מאפיינים בעלי איכות תרפויטית ואת אופן הביטוי התנועתי שלהם. לפני סיום אעלה בקצרה שני כיווני מחשבה נוספים הנוגעים בהתבוננות בבוטו בתוך השדה הטיפולי. ראשית, מעניין לחשוב על ייחודיות התרומה התרפויטית של הבוטו בהקשרים שונים. שנית, חשוב להתייחס לערך התרפויטי שעשוי להיות לבוטו לאוכלוסיות שונות.

מאפייניו התרפויטיים הייחודיים של הבוטו – ייחודיות ביחס למה?
במבט חברתי רחב, אף על פי שהבוטו צמח ביפן, כיום זהו סגנון מחול מוכר ונגיש ברחבי העולם. ככלי תרפויטי תנועתי הוא מאפשר שימוש בשפה רגשית שאינה מילולית, אלא ראשונית, עמוקה וחוצה תרבויות. באופן ספציפי, בעוד שייתכנו הבדלים בין-אישיים על רקע תרבותי או בהתאם לנורמות חברתיות, הבוטו מתמקד דווקא בקילוף השכבות של ההשפעות החברתיות באשר הן ובחשיפת רגשות ותכנים שהם אנושיים ואוניברסליים.

בעולם המחול, אולי בדומה לשיטות מחול פוסט-מודרניות מסוימות, עובד הבוטו מתוך הפניה של קשב פנימה וחקירה מעמיקה של הגופנפש. נראה כי פרט לבוטו כמעט ולא קיים סגנון מחול או סגנון אמנות אחר, אשר בהגדרתו מתמקד בכאב האנושי, במשבר ובחלקים האפלים בנפש האדם. דרך אמנותית זו טומנת בחובה פוטנציאל תרפויטי רב.

גם בעולם הטיפול שמור לבוטו מקום ייחודי, שכן הוא מזוהה בראש ובראשונה כסגנון מחול וכאמנות במה – ולא כשיטת טיפול. לפיכך, לבוטו עשוי להיות קשר בלתי אמצעי עם כלל האוכלוסייה. בנוסף, כסגנון אמנות הוא מציע דרך תרפויטית אשר לא צמחה מתוך רקע טיפולי קלאסי אלא פועלת ברוח תפיסת העולם האמנותית-הפילוסופית שלו.

לבסוף, כפי שראינו, הבוטו חולק רעיונות משותפים ומשמעותיים עם עולם הפסיכולוגיה, כגון התייחסות לרובד הלא מודע, התמקדות בקשר עם דמויות מן העבר, חיבור לעולם הילדות, עיסוק בדחפים שליליים ועוד. אולם הטיפול הפסיכולוגי, למרות ההכרה שלו במעורבות הגוף בתופעות הנפש, נעדר את יכולת החקירה התנועתית המעמיקה של הגופנפש הקיימת בבוטו.

לפיכך, לבוטו יש חיבור ונגיעה לתחומים, מישורי התייחסות והקשרים שונים, החל בהקשר חברתי רחב, עבור בעולם האמנות והמחול וכלה בעולם הטיפול בכלל ובעולם הפסיכולוגיה בפרט. חיבור להקשרים שונים ושמירה על ייחודיות הם המאפיינים של תרומתו התרפויטית הסגולית של הבוטו.

כיצד יכול הבוטו לתרום ככלי תרפויטי לאוכלוסיות שונות?
בעת בחינת התאמה של סגנון טיפול (ושל מטפל) לאדם ספציפי, נהוג לבחון מאילו קשיים סובל האדם. לא פחות חשוב מכך, נבדקים כוחות הנפש העומדים לרשות האדם לצורך התמודדות עם קשיים אלו.

אשר לכוחות הנפש, נראה כי אנשים בעלי כוחות אגו תקינים, כמרבית העוסקים בבוטו, יכולים ברוב המקרים לצאת למסע של הבוטו אל האפל והלא מודע, ואף לחזור משם מחוזקים ולמדים. לצד זה, יש עדויות לתרומה המשמעותית של הבוטו לעבודה עם פגועי נפש. למשל, יוואשיטה טורו (Iwashita Toru), רקדן בלהקת "Sankaijuku" וחבר בכיר באגודה לתרפיה בתנועה ביפן, עוסק זה שנים בטיפול באמצעות בוטו בבתי-חולים פסיכיאטריים ביפן ומדווח על השפעות משמעותיות בקרב מטופליו (Kasai, 1999).

בחינת התרומה התרפויטית של הבוטו צריכה להתייחס גם לסוג הקושי או ההפרעה שמהם סובל האדם. למשל, בטיפול פסיכולוגי בהפרעות חרדה פעמים רבות נדרש יותר מדיבור על החרדה והמטופל נזקק גם ל"חשיפה למקור החרדה". האמצעי לחשיפה למקור החרדה, ברוב המקרים, הוא דמיון מודרך לשם רכישת תחושת שליטה ויכולת התמודדות עם אובייקט החרדה. בבוטו יש הבנה עמוקה של הגוף ועקרונות תנועתיים שיכולים לתמוך בתהליך מסוג זה, הכולל הצפה של רגשות קשים, שימוש בדימויים ואף ויתור על הצורך בשליטה מודעת. אף שמעניין לבחון כיצד הבוטו יכול לתרום לטיפול בהפרעות עם סימפטומים פיסיולוגיים בולטים, כמו חרדה (למשל, קוצר נשימה או רעידות), מסקרן גם להתבונן במפגש של הבוטו עם הפרעות שבהן הסימפטומים הפיסיולוגיים אינם בולטים, אבל יש להניח שקיימים.

נקודה נוספת שמעניין לבדוק היא, יכולתו של הבוטו לתרום לתהליכים רגשיים גם בקרב ילדים. ילדים צעירים נעדרים עדיין כוחות אגו מגובשים וייתכן שיתקשו בעבודה מעמיקה עם דימויים ועם הצפה ישירה של תכנים מאיימים. עם זאת, בגופנפש של הילד מוטבעים חותמים משמעותיים כבר בגיל צעיר מאוד (כולל השפעות מהעבר המשפחתי והקולקטיבי), והדברים נכונים בעיקר כשמדובר בילדים שחוו טראומה. בשל השילוב בין האופי האימפרוביזטורי והמשחקי של הבוטו לבין יכולתו להתעמק בתכנים קשים ומורכבים, נראה כי שימוש נכון בו עשוי לתרום באופן מיוחד לתהליכים טיפוליים בקרב ילדים.

בקרב אוכלוסיות שונות הבוטו מציע ערוצי טיפול מגוונים, כמו אפיקים המקדמים עבודה אישית או עבודה באינטראקציה זוגית או קבוצתית. גם האפשרות של עבודה מול קהל עשויה להיות משמעותית מבחינה תרפויטית, כחלק מתהליך המאפשר שילוב בין אינטרוספקציה לשיתוף בתכנים אינטימיים.

לבסוף, יש לשער כי כל מי שפוגש בבוטו ועוסק בו, מזהה את כוחו התרפויטי הייחודי של המחול ונמשך אליו. יהיו אשר יהיו קהל היעד או אופן העבודה, נראה חשוב במיוחד שרקדן הבוטו ומורה הדרך שלו יהיו ערים לכוחות ולחולשות העומדים לרשותם במסע הרגשי של חקירת הגופנפש בבוטו.

במשך השנים פרץ הבוטו את גבולות יפן והתפרסם כסגנון מחול אוונגרדי, אבל הדיון וההתעמקות בתהליכים הנפשיים ובמשמעויות הרגשיות הגלומות בו אינם נפוצים באותה מידה. מאמר זה בא לבחון את הקשר בין מאפיינים ייחודיים של מחול הבוטו לבין רעיונות מעולם הטיפול הרגשי, מתוך כוונה לשפוך אור על יכולת הריפוי הטמונה בבוטו. כיווני חשיבה נוספים קשורים בהתבוננות על הבוטו בשדה הטיפולי ובקרב אוכלוסיות שונות.

לאחרונה נשמעים ביפן, בישראל ובכל העולם קולות רבים יותר המתמקדים בפן התרפויטי של הבוטו. הפסיכולוג והרקדן קאסאי טושיהרו עוסק במלים המובאות כאן בחיבור שבין הבוטו לבין עולם הטיפול הפסיכולוגי.

“Psychological explanations… confirmed to be necessary and effective in order to survive before falling to a possible mental confusion or breakdown in the embodied primary process of exploratory Butoh”.
(Kasai, 2009: 26)

רשימה ביבליוגרפית
אור, א. "מההייקו עד הבוטו וחזרה". מתוך תמליל ההרצאה: מהבוטו אל ההייקו. 2008.
http://blogs.bananot.co.il/showPost.php?itemID=3249&blogID=182

נקאמורה, פ. "מהו בוטו? הפרימדונה החולה". תרגום: טקהאשי א. ואור א. הליקון, 29, 1999, עמ' 61-60.

יונג, ק. ג. הפסיכולוגיה של הלא מודע. תרגום: איזק ח. תל אביב: דביר, 1973.

Fraleigh, S. and Nakamura, T. "Motira Itto and Takeuchi Mika: Psychosomatics of Butoh". In Hijikata Tatsumi and Ohno Kazuo. Routledge Performance Practitioners. 2006, pp. 124-128.

Kasai, T. "A Butoh Dance Method for Psychosomatic Exploration". Memoirs of
Hokkaido Institute of Technology, 27, 1999, pp. 309-316.

Kasai, T. "A Note on Butoh Body". Memoirs of Hokkaido Institute of Technology, 28,
2000, pp. 353-360.

Kasai, T. & Parsons, k. "Perception in Butoh Dance". Memoirs of Hokkaido Institute of Technology,31, 257-264, 2003.

Kasai, T. "New understandings of Butoh Creation and Creative Autopoietic Butoh- From Subconscious Hidden Observer to Perturbation of Body-Mind System". Bulletin of Faculty of Humanities, Sapporo Gakuin University, 86, 2009, pp. 21-36.

Kurihara, N. "Hijikata Tatsumi: The Words of Butoh: [Introduction]". TDR, 44-1, 2000, pp. 12-28.

Ohno, K. and Ohno, Y. Kazuo Ohno’s World from Without and Within. Trans. By J.
Barrett. Connecticut: Wesleyan University Press, 2004.

Sakamoto, M. "Parallels of Psycho-Physiological and Musical Affect in Trance Ritual and Butoh Performance". Ethnomusicology Review, 14, 2009. http://ethnomusicologyreview.ucla.edu

Viala, J. and Masson-Sekine, N. Butoh: Shades of Darkness. Tokyo: Shufunotomo Co., Ltd., 1988.

שירה טאובה-דיין (Shira Taube-Dayan) היא פסיכולוגית התפתחותית המתמחה בגיל הרך ובינקות בהקשר המשפחתי-סביבתי. בעלת תואר שני בפסיכולוגיה מאוניברסיטת חיפה. בוגרת תואר ראשון בחוג ללימודי מזרח אסיה, מגמת יפן, באוניברסיטת חיפה, כולל לימודים באוניברסיטתWaseda שבטוקיו. תלמידתם של קזואו ויושיטו אונו. בעבר רקדנית מקצועית וכיום עוסקת בתנועה ובמחול ובחיבור של אלו לעולם הטיפול הרגשי בילדים ובמבוגרים. עוסקת במחקר בין-תרבותי ובתקשורת רגשית, מילולית ולא מילולית.
פרטים ליצירת קשר:shira.taube@gmail.com

לרקוד את עצמך לדעת –י טקנואוצ'י אצושי (Takenouchi Atsushi)/שיר מלר-ימגוצ'י

כתב העת "מחול עכשיו" בעריכת ד"ר רות אשל

 גיליון  23 (מוסף בוטו), ינואר 2013, עמ'  68-71

מומלץ לקרוא את המאמר המעוצב על תמונותיו בגיליון המלא באתר יומני מחול

 

דף גליון

טקנואוצ'י אצושי הוא אחד מאמני הבוטו הבולטים בעולם כיום. הוא נולד ב-1962 ביפן, החל לרקוד בוטו ב-1980 עם להקת ""Hoppo-Butoh-ha, לכוריאוגרפיה של היג'יקטה, ומאוחר יותר המשיך ללמוד עם אונו קזואו ויושיטו. הוא יצר סגנון משלו, ריקוד המתבסס על רשמיו מהטבע, וכינה אותו "ג'ינן בוטו". ג'ינן היא מלה יפנית עתיקה, שמשמעותה אחדות הכל. ג'ינן בוטו הוא כוח החיים, שרוקד עם הכל. טקנואוצ'י חי ויוצר בפריס ומקיים מופעים וסדנאות בוטו בכל רחבי העולם.

היכרותי אתו החלה כשאצרתי את התערוכה בוטו – מחול הנשמה במוזיאון וילפריד לאמנות ולידיעת המזרח ב-2011. הצגתי צילומי מחול שלו, חלקם מעשה ידיה של אקיקו מיאקה, צלמת מחול יפנית, וחלקם של הירוקו קומיה – מוסיקאית, צלמת ובת זוגו לחיים וליצירה. הצילומים עוררו בי רושם עז. חשתי שכל תנועה של טקנואוצ'י ניחנה בכנות ובעומק ושלריקוד שלו יש איכות הבעתית יוצאת דופן. שמחתי על הצעתו של פרופ' רותם קובנר לקיים כנס על בוטו באוניברסיטת חיפה, וחשבתי שזאת הזדמנות להביא את אטצושי טקנאוצ'י לישראל, בפעם הראשונה, ולאפשר לקהל הישראל להכיר את יצירתו.

לשמחתי מימשנו את הרעיון וב-14 במאי, במסגרת הכנס, ערכתי ראיון עם טקנואוצ'י. הוא שיתף את הקהל ברגשותיו ובתובנותיו מעומק לבו ולאחר מכן השיל את בגדיו, מרח על גופו חימר אדום ויצר מופע בוטו מרגש ומטלטל בעוצמתו, לצליליה הקסומים של הירוקו קומיה.

אני מודה על הזכות שנפלה בחלקי לשהות במחיצתו ולהכיר מקרוב אדם שמקרין יופי פנימי צרוף. לצורך הכנת כתבה זו ערכתי איתו ראיון נוסף בסקייפ ב-28 באוגוסט 2012.
התערוכה בוטו – לרקוד את עצמך לדעת מוצגת בגלריה "חלון למזרח" באוניברסיטת חיפה.

שאלה: כששאלתי אותך מה זה בוטו, התחלת לדבר על תנועות טבעיות שהתעצבו לריקוד במשך אלפי שנים. אמרת שאנשים שכחו בעצם את התנועה הפנימית שלהם.

תשובה: "אנשים שכחו את התנועה הפנימית. מהי בעצם התנועה הפנימית? רגש או תחושה בגוף, אשר הופכים לתנועה. זוהי בעצם תחילתו של הריקוד. אם לא תהיה סיבה, אנשים לא ירצו לרקוד. זאת אומרת, אנשים חשים עצב או שמחה ומתוך הרגש נוצר הריקוד. לכן תחילתו של הריקוד נובעת מפנימיותו של כל אדם. במשך כמה אלפי שנים יצרנו שיטות רבות. לדוגמה, אנשים לומדים בלט קלאסי – נדרשות לפחות עשר שנים של אימון אינטנסיבי, שאחריהן הרקדן יכול להיות חופשי לבטא את עצמו במסגרת המחול הקלאסי. אימון ממושך נדרש גם בסוגי מחול אחרים, כמו המחול ההודי המסורתי. אחרי אימון ממושך הרקדן חופשי לבטא רגש באמצעותו.

בחברה שלנו יש הרבה מנגנונים שאנחנו מצייתים להם. אנחנו מוכרחים לנהוג לפיהם. מה היה לפני היווצרותם של מנגנונים אלה? הריקוד נבע מתוכנו. אפשר לראות זאת גם בדוגמאות אחרות – המטוס הומצא כתוצאה מהתשוקה לעוף. אבל המטוס מכיל מנגנונים מורכבים, מחשבים שעלינו להפעיל בהתאם להוראות מסובכות. המקור של כל זה היה הרצון של האדם לעוף בשמים.

ריקוד בוטו באמת נובע מתחושות פנימיות, שהופכות לתנועה. אנחנו שוכחים זאת. איני טוען שמטוס אינו דבר טוב או שבלט קלאסי ומחול הודי אינם טובים. אני אוהב לצפות לפעמים במחול הודי, ובלט קלאסי משובח יכול להיות יפה. אבל ראשיתה של האנושות היא פרק חשוב. שני הצדדים חשובים: מצד אחד, איננו יכולים להדחיק חלק זה של רגשות ראשוניים ותחושות בסיסיות. מצד שני, עלינו להשתייך לחברה ולמנגנונים שלה.

הדבר בא לידי ביטוי ברעיון של 'מרד הגוף', שהגה טצומי היג'יקטה*. לדבריו, הגוף צריך להיפתח, הרגשות הפנימיים שלנו גם צריכים להתעורר. זאת נקודה משמעותית מאוד לכל אדם. לכן אני חושב שאנשים בארצות רבות בעולם יודעים על בוטו".

ש: האם זה משום שהבוטו מחבר אנשים אל החלק בעצמם שלא מציית למנגנונים? אם כן, כיצד רקדן בוטו מתאמן אם הוא אמור לשכוח מנגנונים ושיטות?

"אני, לדוגמה, רוקד בטבע. כשהייתי צעיר, בגיל 16, לפני שהתחלתי לרקוד בוטו, הרגשתי את הרוח ורקדתי, הרגשתי את האש ורקדתי. זה היה הריקוד שלי לפני שהכרתי את הבוטו. היה לי עניין רב בדרך הזאת. בגיל 18 הצטרפתי ללהקת בוטו וגם בתקופה זו אהבתי לרקוד בטבע. זוהי בשבילי מהותו של הבוטו. יש רקדני בוטו שלא רוקדים בטבע, בהרים. הם רוקדים בתוך העיר, או בתוך בניין. גם אני רוקד, כמובן, בתוך הסטודיו. התנועה הפנימית שנובעת מרגש פנימי יכולה להתקיים בטבע ובחדר באותה מידה. הגוף שלנו הוא כבר טבע בעצמו. אם נקשיב לתנועה הפנימית שלו, נוכל למצוא אותה בכל מקום.

איך התחושה הפנימית שלנו תשתנה לתנועה? אם אתה מים, תנוע עם הנהר, אם אתה אש, תנוע כמו האש, אם אתה אבן, תנוע כמו האבן או תתגלגל כמוה. זהו עיקרון חשוב לרקדן הבוטו. כי למים אין צורה והם אינם מחליטים על תנועה. אם נעקוב אחר המים נמצא את התנועה האישית שלנו. אם את תנועי כמו מים ואני אנוע כמו מים, התנועה של כל אחד מאתנו תהיה שונה. זאת התנועה הפנימית של כל אחד. למחול הודי יש צורות מוגדרות, אבל לאש אין צורה קבועה.

לאבן או לעץ אין כוריאוגרפיה שנקבעה מראש. אם אנחנו פרח או עץ, יש לנו כל כך הרבה אפשרויות לנוע. בכל העולם יש מיליון סוגי עצים ולכל עץ צורה אחרת ותנועה אחרת. התנועה של העץ, מהיותו זרע ועד לצמיחתו, גם היא שונה ממין למין. ריקוד בוטו, לטעמי, מחבר אותנו אל התנועה הטבעית שלנו.

"דרך האימון היא החיבור שלנו להיעדרה של צורה מוגדרת, כמו אש, מים, עץ או פרח. באמצעות דברים פשוטים אלה נוכל לזהות את התנועות הפנימיות שלנו. הרגשות שמופיעים בנו בזמן שאנחנו רוקדים מעוררים את תשומת לבנו".

אתה רקדן מיומן מאוד. במופע שלך, יכולת לבטא דרך הגוף תנוחות מאוד מורכבות. כיצד מתרגל רקדן הבוטו?

"להפוך לרקדן בוטו ולרקוד בוטו זה לא אותו דבר. מחול בוטו נפוץ בכל העולם. לכל אחד יש פנים שונות, גוף אחר, אישיות אחרת ותנועות פנימיות שונות. מההיבט זה אדם שמעוניין להיפתח אל תחושותיו הפנימיות ימצא את הבוטו מתאים, משום שאין צורה מוגדרת. לדוגמה, מחול בוטו משמש היום גם לתרפיה. כיצד למצוא את תחושותיך דרך הגוף. זה מתאים לאנשים המוצאים את עצמם מוגבלים על ידי החברה וחוקיה.

בוטו הוא גם ז'אנר אמנותי והוא אמנות מופע. אדם שאוהב לרקוד בוטו ולהופיע, זקוק לאימון גופני. כאשר הייתי בלהקת בוטו למדתי גם סוגי מחול נוספים. זה כמו שפה. נעים להקשיב למלמולי תינוק, אבל גם השפה חשובה, כי עלינו לבטא את רגשותינו באופן מדויק.יצרנו את השפה כדי לתקשר, אבל מלים יכולות לשקר לפעמים. תינוק לא יכול לשקר. שני הצדדים חשובים לאדם שמופיע: אני רוצה להידמות לעץ, לרוח, לאש וגם למצוא עוד צורות של אש".

אולי תוכל לספר על הדרך שבה למדת בזמן שהיית בלהקת בוטו-הא?

"אני חושב שבלהקה זו למדתי סוגים אחרים של מחול. כל רקדן בוטו צריך להיות מיומן כדי להופיע. מריקוד בוטו בלבד לא יכולנו להתפרנס. לכן למדנו גם אקרובטיקה, ריקוד אפריקני, תנועות של בעלי חיים, ביטוי של רגשות. כל אלמנט היה עלינו ללמוד בנפרד. לכל תנועה יש איכות אחרת. תנועה הקשורה לבעל חיים או לתחושה, למוצק או לנוזל, לאדם זקן או לתינוק".

לרקדן הבוטו הסוליסט יש הרבה חופש, אבל כשרקדת בלהקה אני מאמינה שהיתה כוריאוגרפיה יותר מוגדרת. האם בתוכה היה מקום לאימפרוביזציה אישית?

"בלהקה לא היה לנו חופש. בלהקה נדרשת כוריאוגרפיה".

כיצד שונה הכוריאוגרפיה של הבוטו מצורות אחרות של ריקוד?

"אנחנו רוקדים הרבה פעמים אבן וכל אחד מגלה את התנועה מתוך עצמו. תוך כדי אימון אנחנו מגלים דרכים שונות לבטא אבן, ואם אחד מאתנו מוצא צורה ייחודית, אנחנו בוחרים לאמץ אותה לריקוד. הסגנון של היג'יקטה בעצם מבטא את הצורות הפנימיות שהוא גילה בתוכו והוא הנחה את הרקדנים על פיהן. בהתחלה הוא נתן דימוי ורעיון שלפיהם הרקדנים עבדו ומתוך זה נוצרה צורה מובנית ומדויקת יותר על הבמה.
קזואו אונו פעל בדרך אחרת. אבל הוא היה רקדן סולן ולא מנהיג להקה – ולכן ההנחיה שלו היתה: 'פתח את עצמך, היה חופשי ותחוש יותר'. בהתחלה היג'יקטה גם היה חופשי יותר. כל התנועות נבעו מעצמו ומהרקדנים ובדרך זו הוא בנה את הריקוד".

סיפרת לי על המרד שלך בלהקה הזאת. תוכל להרחיב?

"הייתי צעיר ולא עיניין אותי לרקוד לפי הכוריאוגרפיה. הייתי בן 21 ולכן יכולתי לומר להיג'יקטה, 'הייתי רוצה לרקוד לפי מרד הגוף* שלך ולא על פי הכוריאוגרפיה. הייתי רוצה יותר חופש'. היג'יקטה צחק הרבה, ואני חושב שהתלמידים האחרים סביבו מאוד כעסו עלי.

הוא אמר לי: 'תפקידך יהיה לקפוץ עד מוות'. זה היה הקטע של הריקוד שקיבלתי. באותו זמן חשבתי שזה מאוד מעניין, אהבתי את זה מאוד. יכולתי לקפוץ 10 או 15 דקות ברצף. זה המקסימום. עד מוות? אני עדיין חי. לא מתתי, אבל זה היה תרגול מאוד משמעותי בשבילי – זה באמת מרד הגוף. עדיין אני מרגיש שזה השפיע רבות על הריקוד שלי – לקפוץ עד מוות. אין לזה שום צורה, זה כמו מלת מפתח מאוד פשוטה שדרכה אפשר להגיע לחופש. עכשיו אני מבין את הדרך שלו יותר מאשר בצעירותי ואני מעריך את עומקה וחשיבותה של עבודתו. לאחר מכן המשכתי בדרכו של קזואו אונו, שיש בה יותר חופש. אפילו עכשיו אני ממשיך בדרך זו – להיות ער לתחושה ולתנועה שנובעת ממנה. זה מאוד חשוב לי. אני לא כוריאוגרף של להקה, אף על פי שעבדתי עם רקדנים נוספים. הדרך שבה אני יוצר עם רקדנים נוספים מתבססת על אימפרוביזציות אישיות ותחושות פנימיות, שמהן נבנה הריקוד של הקבוצה. אני לא מעוניין בריקוד שבו כולם נעים באופן אחיד. אני אוהב את החופש האישי של כל רקדן והחיבור ביניהם. אני חושב בדרך אחרת ומאמין שנוכל ליצור אימפרוביזציה קבוצתית בדרך זו".

ספר על יחסיך עם אונו קזואו, לעומת מה שקיבלת מהיג'יקטה.

"עלי להודות שקיבלתי כוריאוגרפיה מהיג'יקטה במשך שבועיים. לא הייתי תלמידו הישיר. ראש הלהקה שבה רקדתי – Hoppo-Butoh-ha – איפיי ימאדה, היה תלמידו של היג'יקטה ומדי פעם לקח אותנו אליו, אל המאסטר הגדול.

פגשתי את אונו אחרי שעזבתי את להקת הבוטו והתחלתי לרקוד באופן עצמאי. לפעמים באתי אל אונו ואל הסדנה שלו. גרתי באוסאקה והתחלתי לפעול כרקדן סולו. כשחזרתי לטוקיו פגשתי את יושיטו אונו וקזואו אונו. בתקופה זו קזואו אונו היה בן 95. הוא היה בחדר וצפה בבנו יושיטו שהנחה את הסדנה. לא הייתי שם באופן קבוע. הגעתי מדי פעם".

איזו השראה קיבלת מהם?

"הרגשתי שאני מקבל השראה רבה מקזואו ומיושיטו אונו. הם לימדו באהבה רבה. היג'יקטה הוא כמו אריה. בשבילי קזואו אונו מגלם אהבה. הם דיברו הרבה על ריקוד שמבטא אהבה ופרח, חיים ומוות. אלו הדברים שלמדתי מהם. אז התחלתי עם הג'ינן בוטו. התפיסה שלי בדבר הפילוסופיה של היקום מאוד הושפעה מהם. אפילו עכשיו אני נוהג לבקר את יושיטו אונו מדי פעם. הם לימדו אותי להיות יותר חופשי ולצלול עמוק פנימה.

אנשים רבים מכל העולם למדו אצלם. גם מישראל. תמר בורר שהתה אצל אונו כחודש והוא עורר בה השראה רבה. גם אנשים שראו הופעה אחת או השתתפו בסדנה אחת עם אונו קיבלו חוויה שהשפיעה על כל חייהם. אני מרגיש שיצירתו של אונו נועדה לכולם. זאת אנרגיה בינלאומית".

אתה מתחבר לאונו גם בכך שאתה אמן בינלאומי, שפועל מחוץ ליפן זה זמן רב.

"אני חי מחוץ ליפן כבר עשר שנים, ואולי רק עשר שנים. ב-2002 התחלתי לחיות באירופה ולא דיברתי אנגלית. אני יוצר יחד עם הירוקו. בלעדיה זה לא היה אפשרי. בלי המוסיקה שלה לא יכולתי לרקוד. אנחנו באמת יוצרים יחד. ג'ינן בוטו זו יצירה משותפת שלנו".

בשנה שעברה חזרת ליפן לאחר רעידת האדמה, כדי ליצור ריפוי באמצעות הבוטו. תוכל לספר על חוויותיך?

"ביפן הופענו ועבדנו עם ילדים צעירים ותלמידי בתי ספר. במשך שבועיים היינו באזור פוקושימה, שנפגע ברעידת האדמה, ובאזור טוהוקו בצפון יפן. גן ילדים אחד שביקרנו בו נמצא על גבעה שמשקיפה על העיר. בזמן רעידת האדמה העיר נחרבה אל מול עיני הילדים והם ראו את המראות הקשים: את גלי הצונאמי ואת בתיהם נהרסים. חלק מהילדים איבדו את הוריהם באסון. בגן הזה יצרתי ריקוד של בעלי חיים עם הילדים. הילדים מתקדמים אל העתיד והם מלאי חיים. הם חווים רגעים קשים, אבל ממשיכים הלאה ומאוד חשוב לתת להם ליהנות מהחיים דרך תנועה, באמצעות ריקוד שבו הם יכולים להפוך לפרח או לבעל חיים. הירוקו גם יצרה מגוון של צלילים. היא שאלה אותם לגבי צליל של חרק או מפלצת ובאותו זמן הראיתי להם את הריקוד שלי והם נהנו מאוד. הרגשתי שאני יכול לשתף אותם ברגשות עמוקים ושאף על פי שהם חוו רגעים מאוד קשים, החיים צריכים להימשך. דרך ריקוד הבוטו יכולתי לחוות רגע יקר מציאות עם הילדים.

היינו גם במקום של אנשים מוגבלים בצפון יפן וגם שם הופעתי וערכתי סדנאות. הרגשתי עד כמה הריקוד יכול לקשר בינינו. זה נכון בעיקר בנוגע לאנשים מוגבלים נפשית, שאינם יכולים לדבר. הגוף והתנועה ישירים יותר וכך יכולנו לגעת בהם ויכולתי להופיע בפניהם. מי שאיבד משפחה או שנפגע ברעידת האדמה לא רוצה לגעת בעצב, אבל היו אנשים שבאו אלי לאחר ההופעה ואמרו שזה ריקוד מטהר, שפותח את השמחה והעצב. אני חושב שלריקוד, ובייחוד לבוטו, יש הכוח הזה. אפילו אם איננו יכולים לבטא את עצמנו במלים, האנרגיה הפנימית שלנו מתבטאת דרך הריקוד".

*"מרד הגוף" היה מחול של היג'יקטה מ-1968, שחקר את טבעו של הגוף המשוחרר מכבלי החברה וחוקיה.

קישור לאתר של טקנואוצ'י אצושי: http://www.jinen-butoh.com

קישור לראיון שערכה אורה ברפמן עם טקנואוצ'י אצושי: http://www.dancetalk.co.il/?p=671

שיר מלר-ימגוצ'י חיתה שנה במנזר זן ביפן, שם למדה את טקס התה. היא בוגרת לימודי אמנות באוניברסיטת חיפה ולימודי מוזיאולוגיה באוניברסיטת תל אביב ובעלת תואר שני במוזיאולוגיה מאוניברסיטת לסטר, אנגליה. היתה ראש מחלקת החינוך של מוזיאון טיקוטין וכיום אוצרת במוזיאון וילפריד ישראל לאמנות ולידיעת המזרח בקיבוץ הזורע. מרצה במכללה האקדמית אורנים ובחוג למוזיאולוגיה באוניברסיטת תל אביב ומנחה סדנאות על טקס התה ותרבות יפן.

禅 לחשוב זֶן – לרקוד בּוּטוֹ 舞踏: לחשוב בּוּטוֹ – לרקוד זֶן/ כנרת נוי

כתב העת "מחול עכשיו" בעריכת ד"ר רות אשל

גיליון 23 (כולל מוסף בוטו), ינואר 2013, עמ' 65-67

הוצאה לאור: תיאטרון תמונע

 

מומלץ לקרוא את המאמר המעוצב, העשיר בצילומים, בגיליון המלא, באתר יומני מחול

דף גליון

 

"…הו גוף מתנגן, הו מבט מצטלל, איך נדע להבדיל בין מחול ומחולל?" (ו"ב ייטס)

בוטו אינו זן-בודהיזם. בוטו אפילו איננו "בוטו". לכל ציטטה שאביא בהמשך אפשר למצוא ציטטות סותרות. כך גם בזן. אין המדובר במשנות סדורות או בתיאוריות מאורגנות היטב. אולי זהו הבסיס המשותף לזן ולבוטו, שהסתירה ושבירת התבניות הן במהותם. עם זאת, קיימים מאפיינים משיקים רבים בין הזן-בודהיזם היפני לריקוד הבוטו. במאמר זה אציג את המאפיינים המרכזיים של הזן-בודהיזם ואנסה להדגים כיצד הם באים לידי ביטוי בבוטו.

ה"זן-בודהיזם" הגיע ליפן מסין בסוף המאה ה-12. באותה תקופה, אחרי מלחמת אזרחים קשה, שרר ביפן בלבול רב והופיעו כיתות בודהיסטיות חדשות. שני נזירים יפנים – אֵייסָאי (בסוף המאה ה-12) ודוֹגֶן (בתחילת המאה ה-13) – יצאו למסע לסין בחיפוש אחר תשובות, שלא הצליחו למצוא בבודהיזם הממוסד שהתגבש ביפן החל במאה ה-6. השניים הביאו ליפן את מה שלמדו בסין בהשראת שני זרמי הצָ'אן העיקריים. בהתחלה התרכזה פעילות הזן במנזרים, אבל עד המאה ה-14 הפך הזן לתרבות עממית וחילחל כמעט לכל היבט של התרבות היפנית.

כפי שהשם מרמז, הזן מדגיש את ישיבת המדיטציה (זָאזֶן) כחלק מרכזי בדרך אל ההתעוררות הנכספת; דוֹגֶן הדגיש את המדיטציה כביטוי לטבע הבודהה ולא כאמצעי להשגתו: אתה יושב במדיטציה לא על מנת להיות בודהה, אלא כי אתה בודהה. כלומר, המדיטציה או כל צורות האימון האחרות אינן כלים להשגת התובנות, אלא ביטוי לתובנות . התייחסות זו למדיטציה משקפת את הגישה הכללית של הזן, שמבקשת לבטל את ההבחנה בין אימון להגשמה, בין מדיטציה לפעולות יומיומיות, ובאופן כללי יותר, בין "קודש" ל"חול".

מורי הזן התייחסו בחשדנות ללמדנות, שנוטה לתָבְנֵת את העולם, וטענו שההערה , שהיא המטרה בכל זרמי הבודהיזם, תבוא, או באופן פתאומי, כפי שסבר אֵייסָאי, או אחרי תהליך ממושך בזכות מאמציו של האדם עצמו, כפי שסבר דוֹגֶן. לצד תרגול ה"זאזן" (ישיבת מדיטציה), חלק גדול ממורי הזן השתמשו גם ב"קוֹאַן ", שהיה אתגר של התודעה ודרך לטלטל את המחשבה הרגילה ולשחררה. הקואן הוא דוגמה בולטת לרתיעה של הזן מרציונליות ומחשיבה דיכוטומית.

כפי שהוזכר כבר, הזן ממוסס את ההבחנות בין אימון להגשמה, בין יומיומי לנעלה; כל פעולה, ולו הפשוטה ביותר, יכולה להיות "מעשה זן". אבל אימון הזן לא בא לביטוי רק במדיטציה או בשטיפת כלים ובגירוף אבנים, אלא גם באמנויות רבות, כמו עיצוב גנים, תיאטרון, שירה, קדרות, ציור וקליגרפיה. מבחינה זו חשוב לציין שאמנויות הזן אינן באות להסביר או להפיץ תורה זו. הן אינן ביטוי של זן. הן מעשה זן. מעשה הזן שונה מפעולה שאינה "זן" בהתכוונות שלו, ולא בתכנים . בהמשך אחזור לנקודה זו ולדרך שבה היא באה לידי ביטוי בריקוד הבוטו. לפני כן, כמה הערות על התפתחות הבוטו.

בּוּטוֹ התפתח ביפן כחלק מסצינת האוונגרד של שנות ה-60 והיה תגובת נגד לקולוניאליזם התרבותי והפוליטי של המערב. היתה זו הצורה האמנותית הראשונה שהגיבה על התסכול החברתי שהלך וגבר והגיע לשיאו בהפגנות נגד חידוש חוזה ההגנה עם ארצות הברית ב-1960 . שני מייסדי הבוטו – טָאצוּמִי הִיגִ'יקָטָה (1928-1986) וקָאזוּאוֹ אוֹנוֹ (2010-1906) נחשפו בתחילת דרכם למחול האקספרסיוניסטי. מקורות השראה אלה, והנוכחות של כמה מאפיינים של המחול האקספרסיוניסטי בבוטו (בעיקר החשיבות של מרכיב האלתור) הובילו היסטוריונים של מחול להדגיש את המרכיבים האקספרסיוניסטיים של הבוטו. אבל, כפי שטוענים קאסאי ופארסונס, בעוד הרקדן האקספרסיוניסטי שואף להביע את חוויית הגופנפש שלו כדי להנכיחה בעבור הצופים, מטרת רקדן הבוטו אינה לתאר את תפיסת הגופנפש שלו, אלא פשוט לחוות אותה ולאפשר לתנועה להיוולד מתוך החוויה . חשיבות האבחנה הזאת לענייננו היא בחיבור של החשיבה בבוטו עם בסיס החשיבה של הזן-בודהיזם. בהמשך המאמר אציג את הדרך שבה המאפיינים המרכזיים של הזן-בודהיזם באים לביטוי במאפיינים האסתטיים והפילוסופיים של הבוטו.

" ללמוד את דרך הבודהה פירושו ללמוד את עצמי.
ללמוד את עצמי פירושו לשכוח את עצמי.
לשכוח את עצמי פירושו להיות מוגשם על ידי התופעות כולן.
להיות מוגשם על ידי התופעות כולן פירושו להשיר גופנפש של עצמי וגם גופנפש של האחרים" .

דברים אלו, שכתב דוגן בשנת 1233, מצביעים על "שכחת העצמי" כנקודה מרכזית בזן-בודהיזם. מאחר ש"העצמי" מתהווה ומשתנה תדיר, ללמוד את עצמי פירושו לשחרר את תודעתי, לשכוח את מי שהייתי קודם ולהבין את קיומי, וקיומם של האחרים, כמוגשם וכנגזר מהתופעות כולן. נקודה חשובה נוספת שעולה מדברי דוגן היא הזיהוי המוחלט בין גוף לנפש, או חוסר ההבחנה ביניהם. רז בחר במלה גופנפש כתרגום של חיבור לשוני שעשה דוגן בין המלים גוף ורוח . תפיסה זו, השונה מאוד מהתפיסה המערבית המקובלת, רלוונטית במיוחד כאשר בוחנים את ריקוד הבוטו. אם מחברים את תפיסת הגופנפש ואת שכחת העצמי כדרך להכרת העצמי העמוק, אפשר להבין את דבריו של אבי החשיבה בבוטו – הִיגִ'יקָטָה טָאטסוּמִי:

"עלינו לראות את הגוף ולאמן אותו
לא בבחינת 'שלי'
אלא בבחינת 'האחר',
המתמלא בכוח הנפילה"

לפי תפיסתו של היג'יקטה, הגוף אינו נמצא תחת שליטת ה"אני" או ה"אגו". הגוף הוא בבחינת "האחר", מפני שרקדן הבוטו שוכח תדיר את "העצמי" ומאבד שליטה במודעותו העצמית. הוא יודע שמשהו ביחס לגוף "שלו" אינו שייך ל"רצון שלו". לכן הגוף הוא "בבחינת האחר". אם משווים היבט זה למחול במערב, אפשר להבחין בהבדל המהותי ביניהם. רקדן מחול מודרני שיישאל מה הוא מרגיש בשעה שהוא רוקד, ישיב בדרך כלל: "אני מבטא את עצמי". לעומת זאת, רקדן הבוטו שואף ל"ביטול העצמי" כדי להגיע למשהו עמוק יותר. ביטול זה מתחיל בתחושה ש"אפילו זרועותיך שלך, עמוק בתוך גופך, זרות לך, אינן שייכות לך. כאן טמון סוד חשוב. כאן טמונה תמציתו הרדיקלית של הבוטו" . תחושת הזרות הזאת, היא שמאפשרת לבוטו להיות דרך (במובן הזני של המלה) למצוא את החיים האמיתיים.

הניתוק מה"עצמי" שעליו מדבר הבוטו מתקשר למונח מרכזי בזן-בודהיזם: קִירֶה – ניתוק, ולפעמים קִירֶה-צוּזוּקי – ניתוק-המשכיות. לדבריו של הָאקוּאִין (מורה זן מהמאות 18-17), ההתבוננות בטבע המקורי שלנו מתאפשרת רק אם "חתכנו את שורש קיומנו". דוגמה טובה מעולם אמנויות הזן היא אמנות סידור הפרחים היפנית – איקבאנה. המלה מורכבת מ"חיים" ו"פרח", אבל אם נבחן את האמנות הזאת נראה שתחילתה בניתוק הפרח מהאדמה והצבתו בקונטקסט אחר, כדי להעניק לו חיים בעלי משמעות שונה. הצבעה על ניתוק-המשכיות כאלה קיימת בעולם הזן מאז ומעולם. היא באה לביטוי, למשל, בשימוש בסתירות, בפרדוקסים ובלשון מוזרה כדי לנער את הלשון השחוקה, לנתק את התודעה מתבניות קדומות ולאפשר התבוננות נקייה.

"אל תקפוץ כלפי מעלה
נסה לקפוץ
למטה,
אל התהום" (היג'יקטה )

"אני יוצא לא החוצה
אלא פנימה,
אל תוכי שלי" (היג'יקטה)

דבריו של היג'יקטה, המובאים למעלה, הם דוגמה אחת מני רבות לחשיבות הסתירות והפרדוקסים בחשיבת הבוטו. כמו השימוש בקואן באימון הזן, גם כאן המטרה היא לנער את תודעתו של הרקדן וליצור חוויה רעננה שתפרוץ את מגבלות התפיסה היומיומית. מובן שבניגוד לאימון הזן, שבו שדה הפעולה של הקוֹאן נותר בעיקר בתודעה, במחול הבוטו, מעצם היותו קורפורלי, חשיבה כזאת משתקפת גם בתנועה. למשל, בניגוד למחול מערבי, רקדני בוטו אינם מנסים להתריס נגד כוח הכבידה וחוגגים את הקשר עם האדמה. היג'יקטה חשב שאם רקדן מנסה לקפוץ מעלה, הוא אינו חש בכוחה של האדמה ואז קפיצתו חסרת משמעות. לטענתו, רקדנים צריכים להכיר את הטכניקות, אבל אם אין להם מודעות לקיומה של האדמה, קפיצותיהם נשארות חסרות משמעות .

בכלל, הבוטו, לפחות בתחילת דרכו, התייחס בחשדנות לטכניקה. אין זה אומר שלרקדנים אין יכולות טכניות, להיפך, אבל רקדן הבוטו מבקש להשתחרר מכבלי הטכניקה. אפילו להקה כמו סָנקָאי ג'וּקוּ, שידועה בטכניקה המרשימה שלה ובתבניות כוריאוגרפיות מתוכננות ומעוצבות המאפיינות אותה, מחפשת דרך לפרוץ החוצה, כפי שמשתקף מסיפור עבודתו של הרקדן אריה בורשטיין עם מנהיג הלהקה אוֹשִיאוֹ אָמָאגָטסוּ: הוא מבקש מאתנו לשכוח את הטכניקות הקלאסיות והמודרניות שלמדנו, הטכניקות השריריות המבוססות על כוח, הארכה ומתיחה של איברים. הגישה שלו לגוף שונה: הגוף הוא שק נוזלים ובתוכו צפות העצמות . גם אוֹנוֹ, שהחל את דרכו כרקדן מודרני, נטש בגיל 53 את כל הטכניקות שלמד וגילה את המחול האלתורי, ללא טכניקות. לטעמו, הטכניקה היא רעל. היא מובילה ל"טכניקה למען טכניקה". רקדן הבוטו קיים רק "עכשיו", לא אכפת לו הצעד הבא. הוא מגיב בכל רגע לרגע עצמו, ושם הוא קיים בכוליותו:

"חֵיה / במלוא החיוּת / בכל רגע חולף". (אונו)

"לא עשיתי בשביל זה דבר,
אבל הנה
מישהו יושב בגן.
אה,
הקיץ מגיע" (היג'יקטה)

אם כך, פירושו של הגוף בבחינת "האחר" הוא גם לא ללמוד טכניקות של מחול. בבוטו המורה האמיתי הוא הטבע, כל התופעות, כי דברים אלה קיימים כפי שהם – בככותם (מונח מרכזי בזן-בודהיזם). הם אינם מרמים, אינם מעמידים פנים. ובכל זאת, אפשר לזהות בבוטו תבניות תנועה אופייניות, כמו למשל תנועה איטית והחזקת גוף סגורה עם רגליים מעוקלות ומרכז כובד נמוך. היחס האמביוולנטי לתבניות תנועה קבועות, המשתקף גם בכתיבה וגם בעשייה של רקדני הבוטו, קשור למושג "קָאטָה-יָבּוּרי" (שבירת התבנית) שמגיע מעולם אמנויות הזן. בקליגרפיה היפנית, למשל, קיימים חוקים נוקשים, הנלמדים בשקדנות על ידי התלמידים במשך שנים של הכשרה. אבל קיימים בקליגרפיה גם סגנונות השוברים את התבניות המוכרות עד שאין כמעט אפשרות לזהות את המלה. כך גם בשירה המסורתית – הָאיקוּ, בעבודות הקרמיקה או באמנות האִיקֶבָּנָה. המשותף לכולן הוא ההשפעה של הזן בודהיזם, שמזמינה משחק עדין בין המשמעת לבין הספונטניות והמקריות, או במלים אחרות "אקראיות מבוקרת" .

אמן הקליגרפיה, הצייר או הקדר יוצרים באקראיות מבוקרת, על ידי "ריקון" התודעה ושבירת החיץ בין שולט לנשלט – בין האמן למכחול, בין הקדר לחומר. אבל כפי שרז מסביר, "ריקות זו אינה אִיוּן של האמן אלא הרחבה שלו, היתוך שלו תוך חוויה של יציאה מעבר לעצמי הביוגרפי "המצייר" . כך גם בבוטו. רקדני בוטו שונים משתמשים במגוון טכניקות לאיין את עצמם. רבים מהם משתמשים בדימויים שיישאו את הגופנפש שלהם אל מעבר לעצמי הביוגרפי: "הגוף נמס אל הרצפה, חוזר ונטען באנרגיה הבאה מן האדמה ומחלחלת מעלה. מיתרים דמיוניים מחברים אותנו אל לב האדמה, אל השמים, אל היקום שלצדי רקותינו, זה אל זה. כדורי אוויר וגלים גואים ומתגלגלים מתחתנו ובתוכנו. אנו תולעים, נבטים, חיות, רוח" . אמצעי אופייני נוסף ל"ריקון" הרקדן הוא צביעת הפנים והגוף בלבן, ובמקרים רבים גם גילוח השיער. במקרה זה גם הצופה חווה את הרקדנים כישויות נטולות עצמי ביוגרפי ומתמקד בגופנפש העמוק שלהם.
"נשמתי הופכת לאפר
אם אנשוף
תתפזר מגופי.
אני שואף ונושף את עצמי.
נשמתי צפה במרחבי הרקיע
הופכת לאפר ונושרת". (אונו)

כאשר צופים בקָאזוּאוֹ אוֹנוֹ רוקד, נדמה שהוא חסר גוף. עורו השקוף תלוי על עצמות חשופות ונשמתו אומרת שירה. לעתים הוא נדמה כתינוק, לעתים כזקן מופלג, חסר גיל, חסר מין, "שואף ונושף את עצמו". אונו, כמו רקדני בוטו רבים אחרים, מייצג אסתטיקה מנוגדת לדמות הרקדן המערבי ולתפיסת היופי במערב. תפיסה זו משתקפת בשני עקרונות מרכזיים באסתטיקה של אמנויות הזן, המוכרים כ"וָאבִּי-סָאבִּי":

"ואבי-סאבי הוא יופיים של דברים לא מושלמים, ארעיים וחסרים.
זהו יופיים של דברים פשוטים וצנועים.
זהו יופיים של דברים לא מקובלים" .

וָאבִּי הוא היופי שבפשטות, היופי של הלא-מעובד, קסמו של הלא-שלם. סָאבִּי הוא האיכות של מה שמתבלה, מתיישן, יופיו של הפגום. אוֹקָאקוּרָה קָאקוּזוֹ, מחבר "ספר התה" מסוף המאה ה-19, כתב: "חדר התה אינו מתיימר להיות יותר מסתם צריף – בקתת קש, כפי שאנו מכנים אותה… הוא משכן-הריק, מפני שאין בו שום קישוט, לבד ממה שאפשר לשים בו כדי לספק איזה צורך זעיר של הרגע. הוא משכן אי-הסימטרייה, מפני שהוא מוקדש להערצת הפגום – הבלתי-שלם" . תפיסת יופי זאת משתקפת בבוטו בכלל ובריקודיו של אונו בפרט. התנועות מעוותות את הגוף, מדגישות את אי שלמותו ויוצרות תחושה קמאית לא מעובדת. השאיפה אל הפגום משפיעה גם על התכנים של ריקודי הבוטו ומשתקפת בנטייה לעסוק בדמויות שוליים, בקורבנות החברה המודרנית ובנושאים שנחשבים טאבו בתרבות היפנית: "כשאני מתחיל לחשוב שהלוואי והייתי בעל מום (למרות שאני בריא לחלוטין) או שהיה מוטב אילו הייתי נולד בעל מום – זהו הצעד הראשון לעבר בוטו" (היג'יקטה) .

הבוטו של אונו, במיוחד בזקנתו, מתקשר למונח מרכזי נוסף בתפיסת היופי היפנית – "יוּגֶן". קשה להגדיר יוּגֶן, אך הוא מתייחס לחוויה חזקה של סוד, מסתורין, משהו הסמוי מן העין, התמסרות מוחלטת לבלתי ידוע בלא רצון לפתור, להסביר או לפרש. קָאמוֹ נוֹ צ'וֹמֵיי, סופר מן המאה ה-13, כתב: "כשאנו מביטים בשמי הסתיו מבעד לערפילים, המראה אינו חד אבל יש בו עומק… ייתכן שכמה עלי סתיו ייראו מבעד לערפל, וזה מראה מכשף. המראה שאין לו גבול, שנוצר בדמיון, עולה על כל מה שעשוי להיראות לעין בבירור" . גם זֵיאָמִי מוֹטוֹקִיוֹ, מחזאי, שחקן ותיאורטיקן של תיאטרון ה"נו", התייחס בחיבורו "פוּשִיקָאדֶן" (1418) לחשיבות הסוד ביצירה הבימתית. מוטוקיו ציטט את האימרה "כאשר יש סודות, הפרח מופיע; אם אין סודות, הפרח לא מתקיים" . הביטו, למשל, בתמונת הירח המבצבץ מבעד לעננים. בניגוד לתמונת ירח מלא וחשוף במלוא זוהרו, כאן ניתן למצוא יוּגֶן.

איכות היוּגֶן מופיעה כמעט בכל האמנויות שהתפתחו בהשפעת הזן-בודהיזם. העדפת הצללים על פני המואר והברור ניכרת בציורי הדיו היפניים, בתיאטרון ה"נו", בעיצוב בתי התה ובכתיבת השירה. הסופר ג'וּנאִיצִ'ירוֹ טָאנִיזָאקִי כותב בחיבורו בשבח הצללים: "באחוזה הקרויה ספרות… הייתי מסיג אל הצללים את הדברים המוארים יותר מדי, הייתי מפשיט את הקישוטים המיותרים. אינני דורש לעשות זאת בכל מקום, אבל אולי תינתן לנו אחוזה אחת לפחות שבה נוכל לכבות את אורות החשמל ולהתרשם איך זה בלעדיהם" . בבוטו אהבת הצללים נוכחת במלוא עוצמתה. זכורה לי יצירה של סָאנקָאי ג'וּקוּ, שבה הבמה כולה היתה חשוכה, רקדן אחד נע, אך מי שנוכח הוא הצל הענק המוטל על הקיר הצדדי – ריקודו של הצל. גם ביצירותיהם של היג'יקטה, אונו וכמעט כל רקדני הבוטו האחרים הבמה אפלולית וגופות הרקדנים, הצבועים לבן בדרך כלל, מרצדים בין הצללים. אך אין מדובר רק בצללים פיסיים. בתחילת דרכו, בסוף שנות ה-50, כונה הזרם החדש "אַנקוֹקוּ-בּוּטוֹ" – ריקוד הרקיעות בעלטה, בעקבות סצינת הסיום במופע הבוטו הראשון צבעים אסורים . היתה זו עלטה פיסית אך גם עלטה קיומית, חיפוש אחר הסמוי מן העין היומיומית, עיסוק בסוד הקיום האנושי.

"לא משנה כמה מיומן תהיה בהעתקת הסממנים החיצוניים של פרח, זה עדיין לא ייראה נכון. ייתכן שזה ייראה דומה, אך תחסר התמצית האמיתית. לעומת זאת, ברגע שהעדינות והיופי הפנימי של ריקודך יתפסו אותנו, אז תפרח לנגד עינינו. ברגע שתשכח את עצמך, יפרוץ הפרח מתוכך מבלי שתצטרך לחשוב על כך" (אונו) .

אותה התכנסות פנימה, אותו צעד אל מעבר לנראה, אל מעבר למחשבה, והחשוב מכל, היכולת לשכוח את עצמך, מקשרים את איכות היוּגֶן בבוטו עם הזן-בודהיזם.

יוּגֶן בא לביטוי גם בשאיפה לצמצום ולרמיזה, שהיא מאפיין מרכזי באמנות היפנית. קָאזוּאוֹ אוֹנוֹ מדבר על שלילת תנועה או שלילת פעולה המופיעה בתיאטרון ה"נוֹ" כערך שיש לשאוף אליו: "האידיאל הוא לרקוד מבלי לזוז. למעשה צמצום כזה של ביטוי הוא אמצעי יעיל לעורר את עולם הרוחות, משום ששלילת פעולה, יותר מתנועה פיסית, משפיעה עלינו ברבדים הרבה יותר עמוקים" .

כדוגמה אפשר להביא את ריקודו של יָאסוּצִ'יקָה קוֹנוֹ : גופו העירום פורץ אל ירכתי הבמה ועוצר באחת. תנועה עדינה נולדת ומתפתחת לתנועה תזזיתית וארוטית, עד שגם זו נעצרת בנפילה אצורה. כל תנועה היא הכנה לעצירה ממושכת, שגם היא הכנה להתפרצות האנרגיה הפנימית. זוהי דוגמה אחת מני רבות למה שיעקב רז מכנה "גילוי שבו הצורות כמעט מכלות את עצמן אל ה(כמעט) ריקות. הצורות כמעט מתמוססות אל האין. צורה המובילה אל מעבר לצורה" .

כאשר מדברים על ה"אין" או ה"ריקות" מדברים גם על "מָא", שפירושו חלל, ריק, מה שבין. מונח זה מופיע כבר בדת השינטו הקדומה ביפן, אבל הוא הקרוב ביותר למושג הריקות ולקשר בין ריקות לצורה שבזן-בודהיזם . אם נביט בציור למטה נוכל לראות את מערכת היחסים והתלות ההדדית בין הקווים המעטים לבין החלל שביניהם, היוצרים את דמות החתול.

מא מתייחס לחלל ולזמן כאחד. המושג "מָא" יכול לציין חלל ריק בחדר, את הזמן "הלא מנוגן" שבין צלילים במוסיקה; את החלל שאינו "מצויר" בציור הדיו; את הזמן ללא תנועה בריקוד. עם זאת, חשוב לציין שמה שבין האירועים אינו "פאוזה" או "הפסקה" או "מנוחה"; מה שבין הקווים אינו חלל סתמי; מה שבין הצלילים איננו שקט מיותר. במוסיקה היפנית המסורתית, בתיאטרון ה"נו" או בחלל הבית היפני, מָא הוא איכות טעונה, נוכחת, לעתים "נוכחת" בריקותה יותר מאשר הנוכחות הקרויה "צורה". זיאמי מדבר בכתביו על ה"עצירה בתנועה – תנועה בעצירה" שמאפיינת את תיאטרון ה"נו". זה, לדעתי, גם סוד כוחו של הבוטו: מערכת היחסים הטעונה בין גוף הרקדן לחלל שסביבו ובתוכו ובין התנועה לשלילת התנועה. גם ה"יש" וגם ה"אין" מזינים זה את זה ויוצרים חוויה חזקה של אנרגיה מסתורית.

נקודה אחרונה נוגעת לצופים. עד עכשיו דיברתי על פעולת הרקדן, אך מה עם פעולת הצופה? בבוטו אין טעם להסתכל באופן פסיבי על הריקוד, צריך להשתתף בו. אין פירוש הדבר שעל הצופים לקום ולרקוד, אבל כשם שהרקדן אינו מבדיל בינו לבין הריקוד, כשם שהזן ממוסס את ההפרדה בין סובייקט לאובייקט, בין שולט לנשלט, כך צריך לבטל את ההפרדה התודעתית בין הרקדן לצופה. לא לנסות לפענח סמלים, לרקום סיפורים, לחפש משמעות, אלא פשוט להיות גופנפש אחד. כפי שדוגן אומר בהוראותיו למדיטציה: "לכן הפסיקו לחפש פתגמים ולרדוף אחרי מלים. קחו צעד לאחור והפנו את האור פנימה. הגופנפש שלכם ינשור מעצמו ופניכם המקוריות יעלו ויופיעו. אם בזה בדיוק רצונכם, התאמנו מיד בזה בדיוק" .

ביבליוגרפיה
אור, אמיר. "הגוף הוא העולם". מעבר, הליקון, גיליון 76, חורף 2007. עמ' 88-82.
אידו, טל. בודהיזם: מבוא קצר. מפה, אוניברסיטת תל-אביב, 2006.
נקמורה, פומיאקי. "מהו בוטו? – הריקוד שמעבר לריקוד", מעבר, הליקון, גיליון 76, חורף 2007. עמ' 76-69.
קאקוזו, אוקאקורה. ספר התה. תרגום: יורם קניוק. הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1996.
קורן, לאונרד. ואבי-סאבי: לאמנים, למעצבים, למשוררים ולפילוסופים. תרגום: מרב זקס-פורטל. אסיה, 2003.
רז, יעקב. זן בודהיזם – פילוסופיה ואסתטיקה. אוניברסיטה משודרת, 2006.

Ohno, Kazuo and Yoshito Ohno. Kazuo Ohno’s World: from Without & Within. Tr. John Barrett. Wesleyan University Press, 2004.
Tanizaki, Jun’ichiro. In Praise of Shadows. Trs. Thomas J. Harper and Edward G. Seidensticker. Leetes’s Island Books, 1977.
Toshiharu Kasai and Kate Parsons. “Perception in Butoh Dance”. Memoirs of the Hokkaido Institute of Technololy, No.31 (2003), pp. 257-264.
Zeami Motokiyo. On the Art of the No Drama. Trs. Thomas Rimer and Yamazaki Masakazu. Princeton University Press, 1984.
הערות

המימד הטרנס-תרבותי של הבוטו/ מיכל דליות-בול

 

 כתב העת "מחול עכשיו" בעריכת ד"ר רות אשל

גיליון 23 (כולל מוסף בוטו), ינואר 2013, עמ' 60-64

הוצא לאור: תיאטרון תמונע

 

מומלץ לקרוא את הכתבה המעוצבת, עשירה בצילומים, בגיליון המלא, באתר יומני מחול

דף גליון

דף גליון

נחשפתי לבוטו כנערה ב-1984, כאשר להקת סַנְקאי ג'וּקוּ (Sankai Juku) השתתפה בפסטיבל ישראל ורקדניה השתלשלו בחבלים מחומות העיר העתיקה בירושלים כמעט עירומים, ראשם כלפי מטה, והקסימו ואף כישפו את הצופים בנועזותם ובייחודיותם. סַנְקאי ג'וּקוּ היתה בין הלהקות הראשונות שהציגו מחוץ ליפן מופעי בוטו, ריקוד ששוחרי התרבות העילית במערב ראו בו סגנון פורץ דרך. כשלמדתי עוד על מקורות הבוטו ואף ראיתי בוטו ביפן, ההצלחה הגלובלית האדירה של סַנְקאי ג'וּקוּ קוממה אותי. מופעיה נראו לי כבגידה מניפולטיבית במקור; נדמה היה לי שהלהקה מצאה נוסחה אטרקטיבית לחך המערבי, "בוטו-לייט", ושהיא מוכרת וריאציות שונות של הנוסחה המנצחת לכל המרבה במחיר. מאז הקמתה, ב-1975, הופיעה סַנְקאי ג'וּקוּ ב- 40 ארצות וב-700 ערים. על מעריצי הלהקה נמנים, בין השאר, פרנסיס פורד קופולה, ריצ'רד גיר וקייט בלנשט. רקדניה אף דיגמנו בירחון האופנה "ווג".

לעומת המופעים עתירי הקהל של סנקאי ג'וקו, הבוטו שהכרתי ביפן נרקד במרתפים, עם במה מאולתרת מארגזים, חוטי חשמל חשופים וקהל שמנה בדרך כלל פחות מ-30 איש. הרקדנים, שמסרו את נפשם על הבמה, עבדו בשעות היום כמלצרים כדי להתפרנס. אונו קזואו (Ohno Kazuo), 2010-1906), אחד ממייסדי הבוטו ביחד עם היג'יקטה טצומי (Hijikata Tatsumi, 1986-1928), התפרנס שנים ארוכות כמורה לחינוך גופני ב-Kanto Gakuin High School. הוא פרש מעבודתו בגיל 86. אונו אמר אמירה פוליטית-חברתית בכך שלא התפרנס מהאומנות שלו. בוטו מעולם לא משך קהל רב ביפן. ההיפך הוא הנכון. בראשית דרכו, ובמידה רבה שנים ארוכות אחר כך, הבוטו היה זרם אמנותי מנודה ומוקצה ביפן, בהיותו איקונוקלסטי ועקב עיסוקו בחומרים הנחשבים בלתי נסבלים. בעיני הבוטו נתפשס כסגנון ריקוד יפני מובהק, כמעט פולחן דתי מקומי. ובאשר לרקדנים לא יפנים שרוקדים בוטו, שאלתי את עצמי האם ניתן לאמץ באופן אותנטי אומנות במה כל כך קונספטואלית ואפילו מנייריסטית. . עד כמה הם יכולים לבטא מבע פוליטי המזוהה כל כך עם מייסדיו, אשר צמח מתוך הטראומה הקשה של פצצות האטום, המוות והשכול שהותירה אחריה המלחמה באוקיינוס השקט וההתנגדות לכיבוש התרבותי האמריקני ובמיוחד לקפיטליזם המערבי הבלתי אנושי, שכאילו רומס כהוריקן כל מה שקדם לו.

חלפו שנים נוספות וכשצברתי ניסיון במחקר ראיתי כיצד דווקא הגבולות שבין תרבויות הם המקום שבו מתרחשת הפעילות התרבותית היצירתית האינטנסיבית ביותר. פתיחות לאקספרימנטליזם ולמגע עם הזר והחדש היא הבסיס להתחדשות תרבותית. כפי שתיאר ג'ארד דיימונד במאמרו "עשרת אלפים שנות בדידות", העוסק בשבטי אבוריג'ינים בטסמניה, תרבות מבודדת סופה לגווע ברעב, גם אם סביבה אוקיינוס עשיר במזון (Diamond, 1993). הבוטו לא נוצר יש מאין; הוא צמח במוחם הקודח של אמנים גדולים, שהיו חשופים למגוון גדול של השפעות יפניות ומערביות. שנים לאחר מכן, האובויקטיביות מעוררת הרגשות של הבוטו, כמו גם שפת האבסורד, הגרוטסקה והסוריאליזם שלו, שיש בה עוצמות תרפויטיות, שמציעה הגדרות מחודשות וסובלניות של ריקוד ורקדן, התמסרו בתיווכם של דורות אמנים חדשים לשיח דיאלקטי עם הכאב של הקיום האנושי ועם חולייו באשר הם.

במאמר זה אבקש למקם את ראשיתה של אמנות הבמה הזאת בתוך מרחב רב-ממדי של מגעים והשפעות בין-תרבותיים. לא בכדי עשוי הקורא לדמות שהוא מציץ לתוך השתקפות קליידוסקופית, המשנה את צורתה ללא הרף ואינה מאפשרת למתבונן לזהות קווי התפתחות ליניאריים. כדי לצמצם מעט את היריעה בניסיוני לגעת במקורות ההשראה הבין-תרבותיים של הבוטו אתמקד בעבודתו של היג'יקטה, שכן הוא שהגה את צורת המחול החדשה. יש המכנים אותו אפילו "הארכיטקט של מחול הבוטו" (Viala and Masson-Sekine, 1988).
***
נטען בעבר כי היג'יקטה הגה את הבוטו מכיוון שלא היה שבע רצון מסצינת המחול המודרני היפנית, שנראתה לו כחיקוי של עבודות שנעשו באותו זמן במערב. עם זאת, כפי שנראה בהמשך, המודל הדומיננטי של מחול מודרני מערבי היה כה חזק ביפן, שגם היג'יקטה, שביקש לחתור תחתיו, ראה בו נקודת פתיחה, המודל שנגדו יוצאים. לפי פרשנויות מסוימות לעבודה של היג'יקטה, הוא רצה ליצור צורת ביטוי שתהיה "יותר יפנית". פרשנויות אחרות מדגישות שהיג'יקטה שאף ליצור משהו שלא יהיה דומה לשום דבר שהיה קיים קודם לכן ביפן. בסופו של דבר, אפשר לומר שהיג'יקטה ביקש ליצור שפהת מחול חדשה. המונחים "יותר יפני" או "פחות מערבי" אינם הקריטריונים המרכזיים להבנת תהליך העבודה שלו. המתח "יפן-מערב", שבעזרתו תיאר היג'יקטה ואחריו גם היסטוריונים ומבקרי מחול את הבוטו, משקף בעיקר את השיח הפוליטי שאיפיין את התקופה שבה נולדה האמנות החדשה.

בניסוייו ב"אַנְקוקוּ בוטו" (Ankoku Butoh), ריקוד רקיעת רגליים בחשיכה, שאף היג'יקטה להתחקות אחר הכוחות המסתתרים מתחת למודעות של האדם המודרני. על פי הכרתו ובהתאם לאופן שבו הציג את עצמו, היג'יקטה היה איש שוליים. יליד מחוזות הספר הרחוקים של אקיטה בטוהוקו אשר בצפון יפן, הוא הגיע לטוקיו ב-1952 ועל פי מקורות מסוימים היה בצעירותו "עבריין צעצוע". הוא הציג לראשונה את סגנון הריקוד החדש שהמציא במאי 1959, בהופעה בשם קִינְגִ'יקִי (Kinjiki, צבעים אסורים). המופע עלה באירוע שאירגנה האגודה היפנית לריקוד, שנועד להציג רקדנים וכוריאוגרפים חדשים. היג'יקטה ביקש מהסופר יוקיו מישימה רשות להשתמש בסיפור קצר שלו שזאת היתה כותרתו, כמקור השראה לריקוד שעסק בהומוסקסואליות. יחד עם היג'יקטה רקד בנו של קזואו אונו, יושִיטו, שהיה אז בן 21. הגבר הצעיר ביצע על הבמה, באופן סימבולי, אקט מיני עם תרנגולת חיה, תוך שהוא לכאורה חונק אותה למוות, ואז נרדף על הבמה על ידי היג'יקטה באקט סימבולי של פדופיליה. בעקבות ההופעה היג'יקטה סומן כ"רקדן מסוכן" וגורש מהאגודה היפנית לריקוד אמנותי. למרות זאת, ואולי בגלל זה, הכוריאוגרפיות הראשונות של היג'יקטה הרבו לעסוק בסטיות חברתיות ובמיוחד באנשים שנחשבו סוטים מבחינה מינית: הומוסקסואלים, טרנסוויסטים, הרמפרודיטים. היג'יקטה, כמו יוצרים רבים אחרים, חשב שמיניות מאפשרת הצצה אל הטבע האנושי הקדמוני. ואמנם, ארוטיות אלימה ולא נורמטיבית והילוך פואטי על הגבול שבין החיים והמוות היו הדרך שבאמצעותה ניסה להתחקות אחר האזורים המודחקים של המודעות האנושית. היה מי שאיפיין את מהות הבוטו כ"גוף על סף משבר" (Blackwood, 1990).
***
התייחסות ישירה למקורות ההשפעה היפניים על היג'יקטה באה לביטוי מובהק בסדרה קאבוקי של טוהוקו, הנמנית על עבודותיו המאוחרות. לא קשה לראות את הקשר בין שפת התנועה שיצר היג'יקטה מראשית דרכו לבין הסבל הקיומי של האיכרים העובדים במזג האוויר הקשה המאפיין את המחוזות הצפוניים של יפן. כאשר דיבר על מקורות ההשראה שלו, היג'יקטה ציין את האדמה החקלאית הקשה של טוהוקו, את שדות האורז ואת התנועה המוגבלת והמאומצת של התינוקות שאמהות נשאו על גבן כשיצאו לעמל יומן בשדה, ארוזים כצרור, שהיתה זכורה לו מגיל רך (Hijikata in Viala, 1988). כדי לראות את הקשר בין שפת התנועה של היג'יקטה לבין קאבוקי, תיאטרון-המחול היפני המסוגנן מראשית המאה ה-17, יש צורך בלא מעט דמיון. ייתכן שהיג'יקטה ביקש לייצר קשר סימבולי בין הבוטו לקאבוקי כדי לבסס את הביקורת שלו על המודרניזציה וההתמערבות של יפן, תוך התעקשות על דימויים עממיים ועל התחקות אחר הפרה-מודרני. מן הצד השני, ביצירות שונות, האזכור של הקאבוקי הוא בדרך של שיבור של היופי המושלם של הקאבוקי, כך שהטקסט הנוצר הוא טקסט ביקורתי המבקש להתחקות אחר המהות הוולגרית של ההוויה הקיומית. בנוסף לקאבוקי, מבקרי מחול מצביעים גם על זיקה מסוימת בין הבוטו לבין תיאטרון המחול הנוֹ (Fraleigh, 2010: 3). היג'יקטה ידוע כמי שאמר ש"[רקדן] הבוטו אינו אלא גופה העומדת זקופה בתחינה נואשת לחיים" (Hijikata, 1993: 58). מעורר מחשבה הוא הדמיון של המשל הזה למשל המיוחס לגדול הפילוסופים של תיאטרון הנו, השחקן והמחזאי זֵאֵמִי מוטוקיו, על השחקן שעומד כבובת תיאטרון חסרת רוח חיים על הבמה. בדומה לרקדן של היג'יקטה, המשול לגופה המתחננת לחיים, זאמי ממשיל את שחקן הנו לבובת תיאטרון שיש להעניק לה חיים: "מעגלים של לידה ומוות באים וחולפים [כפי שניתן לראות ב]בובה הרוקדת על הבמה. כשחוטיה נקרעים, היא נופלת ומתפרקת" (Omote and Kato, 1974: 100). זאמי השתמש בשיר הזה על מנת להורות לשחקן הנו, שכאשר הוא מגלם תפקיד מסוים עליו ללמוד לייצר את האשליה שדמות באה לחיים על הבמה, ממש כפי שבובת תיאטרון מקבלת חיים מהמפעיל שלה. מעבר לסוגה תיאטרלית מסורתית כזאת או אחרת, היג'יקטה השתמש בעוצמה רבה בעבודתו ב"אסתטיקה של הגועל" (shūaku no bi), היינו, בשימוש הפרובוקטיבי בטעם רע, במכוער, בגרוטסקי ובמניפולציה של משחקי היפוך, המהווה היבט חשוב של מסורות פרפורמטיביות מקומיות ביפן (Raz in Viala, 1988: 14).

אך בנוסף למקורות ההשפעה היפניים על עבודתו, היג'יקטה הושפע גם ממספר רב של זרמים אמנותיים ושל אמנים מערביים. בין האמנים המערביים שמהם הושפע היג'יקטה נמנים רבים שכתיבתם עסקה בדחויים, במנודים ובאלה הנחשבים סוטים, כמשל פילוסופי, חברתי ופוליטי.. חלקם אפילו צוטטו באופן ישיר בעבודותיו. ההשפעה של פילוסופיה מערבית, סגנונות מערביים ויוצרים מערביים על היג'יקטה עשויה להיראות אקלקטית ואזוטרית, אבל לזרמים הפילוסופיים-האמנותיים וליוצרים הללו היתה השפעה קריטית על הסצינה האוונגרדית האמנותית (ספרות, אמנויות פלסטיות ואמנויות במה) והאינטלקטואלית באירופה ובארצות הברית, וחשוב מזה לענייננו גם על הסצינה האוונגרדית ביפן של שנות ה-50 וה-60. היו אלה שנים סוערות מאוד ביפן, שבהן נלחמה החברה היפנית על דמותה של הדמוקרטיה החדשה. השמאל היפני הבועט השתמש במושגים שכבשו את הנוער, כמו "העצמת הסובייקטיביות" ו"הרחבת גבולות האוטונומיה האישית", כדי להגדיר את עתיד הדמוקרטיה. באותן שנים הורגשה פריחה בכל תחומי האמנות, והחברה האזרחית ביפן היתה תוססת ואקטיביסטית. אמנים יפנים חיפשו דרכים לשבור גבולות ומוסכמות.

לא במקרה קשורה ראשיתו של הבוטו באופן אינטימי למרתפים החשוכים של אזור הבילויים שִינְג'וּקוּ (Shinjuku) בטוקיו. שִינְג'וּקוּ היה מרכז של סצינה בוהמיינית נועזת ואוונגרדיסטית. יחסית למרכזים אחרים בטוקיו, כמו גִינְזָה (Ginza), רופּונְגִי (Roppongi) ואומוטֵה-סֲנְדו (Omote Sando) האלגנטיים, לשִינְג'וּקוּ יצא שם של מרכז של תת-תרבויות חתרניות ואנטי חומרניות. בחלק המערבי של שינג'וקו עדיין היה בשימוש מאגר המים של יודובַּשִי (Yodobashi), מקום מועדף על במאים לצילום סצינות מרדף בסרטי גנגסטרים ובסרטי פעולה. שכונת קַאבּוּקִיצ'וֹ(Kabukicho) , במרחק כמה דקות הליכה מהיציאה המזרחית של שִינְג'וּקוּ, היתה מזוהה עם העולם התחתון. שִינְג'וּקוּ היה רובע מתירני וסובלני לכולם. היה שם ערב רב של עברייני צעצוע, זונות מכל הסוגים ולכל הטעמים, חברי יַאקוּזָה (המאפיה היפנית), אמנים אוונגרדיסטים, פועלים מהכפרים שהגיעו לעיר הגדולה כחלק מתהליכי האורבניזציה של יפן, קבצנים, פעילים פוליטיים וביטניקים (Nanba, 2007: 156-157). הביטניקים היפנים, שקיבלו השראה מהביטניקים האמריקנים, שבתורם קיבלו השראה מתרבות בתי הקפה האקזיסטנציאליסטית של פריס, יצרו בשִינְג'וּקוּ תרבות של בתי קפה הפתוחים כל הלילה, כמו קִיו (Kiyo) ואחר כך פוִגֵטְסוּדו (Fugetsudo), שבהם שמעו מוסיקת ג'ז (Jazz Cafés). מותר היה להביא לבתי הקפה האלה אלכוהול זול ואף לתפוס בהם תנומה. היה זה שיאו של עידן שבו לבוהמה, שבה היו שותפים אמנים ואינטלקטואלים, היה עדיין מעמד חברתי של גיבורי תרבות שהולכים נגד הזרם בגופם ובעמדותיהם. אותם גיבורי תרבות היו התגלמות של אנטי-ממסדיות, , והיו להם מקורות השראה משותפים לעמדות האנטי-ממסדיות והאנטי חומרניות שלהם.. בוהמה כזו בדיוק היתה גם באירופה, בארצות הברית ואפילו בישראל.

פילוסופיה אקזיסטנציאליסטית, אם כך, השפיעה לא רק על תרבות בתי הקפה של שִינְג'וּקוּ אלא גם על אינטלקטואלים ואמנים יפנים חשובים בני הדור (Raz in Viala, 1988; Slaymaker, 2002). יצירתו ורעיונותיו של הסופר, המחזאי, מבקר הספרות והתרבות והפעיל הפוליטי הצרפתי המזוהה יותר מכל עם תחיית הפילוסופיה האקזיסטנציאליסטית אחרי המלחמה, ז'אן-פול סארטר (1980-1905), השפיעו על היג'יקטה לא רק במונחים של חשיבה קיומית ודרך חיים, אלא גם בריקוד שיצר, שבו הרקדן אינו רק סמל למשהו שמעבר לעצמו, אלא הוא עצמו בכַּכוּתו. הוויה קיומית לא דואלית של גוף ונפש. אבל עוד יותר מסארטר, מקור ההשפעה הבולט ביותר על היג'יקטה מתוך הזרם האקזיסטנציאליסטי הצרפתי היה הסופר, המחזאי, המשורר, הקולנוען והאקטיביסט הפוליטי הצרפתי השנוי במחלוקת ז'אן ז'נה (Jean Genet, 1910-1986) (Fraleigh, 2010: 22) . בדומה להיג'יקטה, אבל במידה משמעותית הרבה יותר, ז'נה היה בנעוריו עבריין. הוא אף נכלא כמה פעמים ואפילו לשנים ארוכות. ההתחככות עם השוליים העברייניים של החברה היתה מאפיין של רבים שהשתייכו לסצינה הבוהמיינית האקזיסטנציאליסטית האירופית בשנים שאחרי המלחמה. לא תהיה זו הגזמה לומר שהן ז'נה והן היג'יקטה הפכו את ייסורי השוּלִיוּת החברתית שלהם ואת היסוד העברייני שהתחקו אחריו לנדבך בתעודת הזהות שלהם; לפחות במקרה של היג'יקטה, חלק מתעודת הזהות ההיא היה אמיתי וחלקה דמיוני. ז'נה, במכלול יצירתו, חתר תחת ערכי מוסר מסורתיים, חגג את היופי והייחודיות שבכיעור, הפך פושעים אלימים לגיבוריו והשתמש תדיר בארוטיות הומוסקסואלית ובבגידה כבאלמנטים פואטיים.

כמו סארטר, גם ז'נה השפיע על הסצינה האינטלקטואלית של יפן באותן שנים. ספריו יומנו של גנב (1949) והגברת של הפרחים (1944) תורגמו ליפנית בשנות ה-50. ב-1966, בעת ביקור ביפן, נפגש ז'נה עם סטודנטים רדיקלים בפגישה מתוקשרת. ז'נה השפיע על יוצרים בעולם וביפן גם במגוון מסלולים של הפצה ופעפוע של רעיונות שלא תמיד קל לשחזר. למשל, הסרט שיצר ב-1950, שיר אהבה (Un Chant D'amour), שעסק במערכת יחסים בין אסיר וסוהר, השפיע על הקולנוען האמריקני קנת אנגר (Kenneth Anger) שיצר מגוון סרטים ניסיוניים וביניהם הסרט עקרב בעלייה (Scorpio Rising) בשנת 1964. אגדה אורבנית מספרת שכאשר הגילדה לאמנות התיאטרון ביפן (ATG) הפכה מרתף בשינג'וקו לבית קולנוע ב-1967 (Art Theater Shinjuku Bunka), הסופר מישימה יוקיו העניק למקום החתרני את הכינוי "סָאסורִי-זַה"Sasori-Za), תיאטרון העקרב( על שם סרטו של אנגר. הייתה בכך משום סגירת מעגל שכן ז'נה התוודה על ההשפעה של תיאטרון אסיאתי על עבודתו כמחזאי, במיוחד מאז שעלתה תדירות ביקוריהם באירופה של תיאטראות אסיאתיים ואמנים פרטיים, החל באמצע שנות ה-50 (Banham, 1998: 51).

השפעתו של ז'נה על היג'יקטה היתה רבה כל כך, שבתחילת דרכו הוא הופיע זמן מה בשם הבמה ז'נה טצומי (Genet Tatsumi) . ב-1968 הופיע היג'יקטה ברסיטל של אישי מיצוּטַאקָה (Ishii Mitsutaka) בשם קטעים מתוך ז'נה (Ojune Sho). בהמשך הוא פיתח את הקטעים שבהם הופיע אז להופעת יחיד בשם היג'יקטה טצומי והיפנים: מרד הגוף (Hijikata Tatsumi to Nihonjin: Nikutai no Hanran).

מלבד ז'נה, חיבורים ביוגרפיים על היג'יקטה מונים את המרקיז דה סאד (1814-1740) כמקור השראה נוסף שעיצב את הנטייה של היג'יקטה לעסוק במיניות כפלטפורמה לדיון בסוגיות חברתיות. הכתיבה של אלפונס פרנסואה דונטיאן (Alphonse François Donatien), הלוא הוא המרקיד דה סאד, מאופיינת כפורנוגרפית וגותית. סיפוריו מאתגרים תפיסות של מיניות, דת, חוק ומגדר. יותר מכל הוא מזוהה, עד כדי כך ששמו הפך לביטוי סינונימי, עם אלימות מינית, סאדו-מזוכיזם ופדופיליה. אלא שמבקרי תרבות וספרות מצביעים על כך שארוטיות בלתי נורמטיבית ופרובוקטיבית לא היתה הפן הבלעדי או העיקרי של יצירותיו. היא היתה כלי לקידום רעיונות פילוסופיים-פוליטיים ברוח הליברטריאניזם – הדוגלת בעליונות של החופש על מגבלות מוסריות ועל צורות התנהגות המוכתבות על ידי הזרם המרכזי בחברה. במלים אחרות, לאדם יש זכות קניין על גופו ועל רכושו והוא חופשי לעשות בהם כרצונו, כל עוד אינו פוגע בזכותם של אחרים לנהוג כך.

מבחינה פרפורמטיבית וסגנונית, לזרם הסוריאליסטי היתה השפעה רבה על הסביבה האמנותית שבתוכה צמח היג'יקטה ועל עבודתו-שלו. הסוריאליזם, שהתפתח באירופה בראשית המאה ה-20, שם דגש על התת-מודע או על חוסר הרציונליות באמצעות צירוף בלתי צפוי של אלמנטים. אמנים סוריאליסטים אינם מעוניינים לשקף את המציאות שבה אנו חיים, אלא להתחקות אחר משמעות החיים. במניפסט הסוריאליסטי, שפירסם ב-1924, כתב הסופר והמשורר הצרפתי אנדרה ברטון (André Breton, 1966-1896), שהסוריאליזם הוא דרך לאחד את הממד המודע והממד הבלתי מודע של החוויה באופן שלם כל כך, שעולם החלום והפנטזיה יתאחד עם העולם הרציונלי של חיי היומיום במציאות מוחלטת: מציאות סוריאליסטית. התת-מודע נתפס על ידי הוגי הדעות והיוצרים הסוריאליסטיים כבאר הדמיון. סוריאליזם הפך עד מהרה לזרם טרנס-לאומי. יתר על כן, הקשר בין האמנויות השונות – האמנויות הפלסטיות, כתיבה ואמנויות הבמה – התהדק בתיווך של השיח הסוריאליסטי. דוגמה מעניינת להשפעה של הסוריאליזם על אינטלקטואלים ביפן בשנות ה-50 וה-60, ובהם היג'יקטה עצמו, היא אוסף שירת מלדורור(Les Chants de Maldoror). האוסף הוא יצירתו של משורר צרפתי ממוצא אורגוואי בשם הרוזן דה לוטראמון Comte de Lautréamont), 1870-1847), או בשמו האמיתי איזידור-לוסיין דיקאס (Isidore-Lucien Ducasse), שמת והוא בן 24 בלבד. מדובר באוסף של שירה אוונגרדית משתלחת, הכתובה כפרוזה, שמתארת מסעות נפשיים של אלימות וזוועה. כשהתגלו כתביו בדרך מקרה, בתחילת המאה ה-20, נחשב לוטראמון משורר שהקדים את זמנו והוא הוכנס לפנתיאון של הזרם הסוריאליסטי לצדם של שארל בודלר וארתור רמבו. שירת מלדורור תורגמה ליפנית כבר בשנות ה-50 והיתה מוכרת בקרב אינטלקטואלים בני זמנו של היג'יקטה. אנקדוטה שחושפת משהו ממידת הפופולאריות של האוסף בקרב אינטלקטואלים ביפן היא שטַאקַאֲקִי יושִימוטו (Takaaki Yoshimoto) (1924- 2012) סופר, ומבקר תרבות ואחד מהאקטיביסטים הפוליטיים החשובים של התקופה, מי שעמד בראש ההפגנות של השמאל היפני וארגוני הסטודנטים נגד חידוש הסכמי הביטחון עם ארה"ב בשנות החמישים והשישים, פתח את אחד המניפסטים החשובים ביותר שכתב לאחר חידוש הסכם הביטחון עם ארה"ב בשנת 1960, חיבור בשם "סוף הבדייה" (Gisei no Shūen), בציטוט ממנו 1960:43) (Yoshimoto.

יוצרים יפנים בני הזמן ובהם היג'יקטה הכירו גם את אנטונין ארטו (Antonin Artaud, 1948-1896), מחזאי, שחקן, במאי תיאטרון, משורר, אמן ותיאורטיקן תיאטרון צרפתי, הוגה "תיאטרון האכזריות" (Théâtre de la Cruauté), שעבודתו השפיעה רבות על התיאטרון הניסיוני האוונגרדי המערבי במחצית הראשונה של המאה ה-20. סבל, איבוד העצמי, זיהוי החיים כיצירת אמנות, אולי אפילו גבולות השיגעון והעינוי של מודעות היוצר, היו חלק בלתי נפרד מיצירתו של ארטו. הוא גם קידם את הרעיון של תיאטרון כאמצעי לתרפיה חברתית, הן לשחקנים והן לצופים. כמו לוטראמון, גם ארטו השפיע מאוד על התנועה הסוריאליסטית. כמו ז'נה אחריו, גם ארטו הושפע מתיאטרוני מחול אסיאתיים, בעיקר בלינזיים (Banham, 1998: 51). הספר החשוב ביותר של ארטו, התיאטרון וכפילו (Le théâtre et son double), יצא לאור ב-1938 ותורגם ליפנית ב-1965. קריאתו של ארטו לתיאטרון המזעזע את צופיו באלימותו, החדשנות התיאטרלית שלו ואפילו הממד השמאניסטי-מיסטי של הגותו השפיעו ישירות על הסוריאליזם של היג'יקטה. ארטו אף צוטט ישירות בעבודותיו. למשל, בהיג'יקטה טצומי והיפנים: מרד הגוף, הופיע הג'יקטה לבוש באזור חלציים וחגור פאלוס זהוב ענק, מחווה ליצירתו של ארטו הליוגבלוס, או האנרכיסט המוכתר (Héliogabale) (Meinhardt, 2004: 61).

היג'יקטה לא הסתפק בסוריאליזם וביצירותיו אפשר לראות גם ביטויים אקספרסיוניסטיים (Fraleigh, 2010: 19). אקספרסיוניזם הוא סגנון אמנות שמנסה להעביר חוויה סובייקטיבית, פסיכולוגית או רוחנית מתוך עיוות ויזואלי עז של המציאות, כדי לייצר תגובה רגשית או אפקט רגשי. גם בשימוש בסגנון אקספרסיוניסטי ביפן יש מעין סגירת מעגל, שכן האקספרסיוניסטים האירופים הושפעו מאוד מגל הג'פוניזם ששטף את אירופה בסוף המאה ה-19. האקספרסיוניסטים ביקשו לייצג רגשות ומצבי רוח. מבחינת ההתרחקות מתיאור ריאליסטי של המציאות כדי לתאר תודעה יותר שלמה, יש חפיפה מסוימת בין סוריאליזם ואקספרסיוניזם. היג'יקטה הושפע מאוד מציירים אקספרסיוניסטים כמו אגון שילה, גוסטב קלימט ואדוורד מונק. הוא הושפע גם מפרנסיס בייקון, שניתן פחות לקטלוג, אף שבעבודותיו יש אלמנטים סגנוניים סוריאליסטיים ואקספרסיוניסטיים ברורים. על ההשפעה של ציירים אקספרסיוניסטים על היג'יקטה אפשר ללמוד מניירות עבודה שהותיר אחריו כחלק מתהליך הלימוד וההכנה לכוריאוגרפיות שלו (ראה איור בתחילת המאמר) .

כפי שציינתי בראשית דברי, הבוטו הושפע ישירות גם מהתפתחויות במחול המודרני המערבי. בתחילת המאה ה-20 אמנות המחול שינתה את פניה ויוצרים החלו לחפש דרכים להיחלץ מהמסורות הדומיננטיות של המחול הקלאסי. רבים מהם שאבו השראה ממקורות ארכאיים או מדימויים אקזוטיים (אפריקניים, דרום אמריקניים או אוריינטליים-אסיאתיים). ואצלב ניז'ינסקי (Vaslav Nijinsky, 1890- 1950), הכוריאוגרף והרקדן האוקראיני ממוצא פולני, שנחשב גדול הרקדנים של תחילת המאה, יצר ורקד ב-1912 בפריס את היצירה אחר צהריים של פאון (Après Midi d'un Faune), על פי מוסיקה של קלוד דביסי. הכוריאוגרפיה הסתיימה בסצינה שבה הפאון היחף נראה כמאונן עם צעיף שהותירה מאחוריה נימפה, והפכה לשערורייה. ניז'ינסקי עצמו היה לאגדה. בארה"ב, איזדורה דאנקן (Angela Isadora Duncan, 1987- 1920) רקדה ברגליים יחפות ובטוניקה פשוטה כשהיא שואבת השראה מפסלים יווניים. רות סנט-דניס (Ruth St. Denis, 1978- 1968), גם היא אמריקנית, פנתה לסגנונות ריקוד אסיאתיים ואתניים כאשר הקימה את להקתה, דנישון (Denishawn), יחד עם בעלה טד שון (Ted Shawn).

יותר מכל סגנון ריקוד אחר שהתפתח במערב במחצית הראשונה של המאה ה-20, השפיע על עבודתו של היג'יקטה המחול האקספרסיוניסטי שנוצר בגרמניה. האקספרסיוניזם בא לידי ביטוי בעבודותיהם של התיאורטיקן רודולף פון לאבאן (Rudolph von Laban, 1879- 1958) ותלמידיו מרי ויגמן (Mary Wigman, 1886 – 1973), קורט יוס (Kurt Joos, 1901- 1979) ואחרים. צורת המחול שהם יצרו קיבלה את הכינוי Neue Tanz, כלומר מחול חדש. יוס, שהחל לרקוד אצל לאבאן בגיל מבוגר, תבע את המונח Tanz Teater, או תיאטרון-מחול, ב-1928. אמנות תיאטרון-המחול, על פי יוס, יוצרת חוויה חושית. בתיאטרון-מחול אין הכרח שהעלילה תהיה מסודרת, התנועה משוחררת מסיפור חיצוני והיא בעלת מעמד עצמאי, ולכן קשה לפענח את משמעות המיצג. לצופה יש באופן מוצהר תפקיד של פרשן. בתיאטרון-מחול יש אמירה אוונגרדית ובה בעת הוא מקיים זיקה ברורה לאמנויות עתיקות יומין, לפחות כפי שהן מדומיינות; יש בו שילוב המיישם את קשרי הגומלין בין המוסיקה, התיאטרון והאמנות הפלסטית, וכן את תפקיד השחקן-הרקדן ביצירה.

זרם המחול האקספרסיוניסטי הגרמני, שנגדע באיבו בשל עליית הנאציזם, השפיע על סצינת המחול בארה"ב ועל רקדנים כמו מרתה גרהאם Martha Graham, 1894- 1991)(, דוריס האמפרי (Doris Humphrey, 1895-1958) וצ'רלס וידמן Charles Weidman), 1901- 1975). המחול החדש הגרמני יובא ליפן כבר בשנות ה-30, על ידי הרקדן אֵגוּצ'י טַאקַיָה (Eguchi Takaya) שלמד עם ויגמן. אגוצ'י פיתח שיטות הוראה, שבהן הוסיף למחול ההבעה רוח יצירתית אקספרימנטלית וטכניקות משלו. אונו למד ריקוד עם אֵגוּצ'י עצמו. היג'יקטה למד ריקוד עם מַאסוּמוּרָה קַאצוּקוֹ (Masumura Katsuko) ועם אֲנְדוֹ( מִיצוּקוֹ Ando Mitsuko) , שלמדו אצל אֵגוּצ'י. למעשה, היג'יקטה ואונו נפגשו לאחר שאונו ראה את היג'יקטה מופיע בכוריאוגרפיה של אֲנְדוֹ (Fraleigh, 2010: 22).

בתוכנייה למופע הראשון שלו, קִינְגִ'יקִי, כתב היג'יקטה שהוא "למד תחת אנדו מיצוקו, מחשיב את אונו קזואו לאח ומעריץ את הקדוש ז'נה (Saint Genet)" (Fraleigh and Nakamura, 2006: 8). הכינוי הקדוש ז'נה לא היה המצאה של היג'יקטה. מקור ההשראה לכינוי היה הספר Saint Genet, Comédien et Martyr (ז'נה הקדוש, בדרן וקדוש מעונה) שפירסם סארטר ב-1952.

היג'יקטה יצר שפת ריקוד שבבסיסה האבסורד והסטייה של ז'נה, שקראה תיגר על נורמות ויצרה כאוס אלים, בדומה לתיאטרון האכזריות של ארטו, שאימצה את המקורות הוולגריים והידועים לשמצה של הקאבוקי היפני ואת התנועות השבורות ומעוקמות הרגליים של איכרי טוהוקו.
***
הופעות הבוטו הראשונות מחוץ ליפן נערכו בשנות ה-80. כפי שציינתי קודם לכן, יש משהו כמעט משונה בפער העצום בין האופן שבו התקבל הבוטו מחוץ ליפן לבין נידויו בתוך יפן. דומה שבסטודיו של אונו בטוקיו בשנות ה-80 היה רוב של סטודנטים זרים, וביניהם מספר לא מבוטל של ישראלים. התלמידים האלה, או לפחות חלקם, הפכו לסוכני תרבות חשובים בהפצת הבוטו בעולם.

ב-2011 אירגנה קרן יפן סדרה של אירועים לציון יום השנה ה-25 למותו של היג'יקטה. במסגרת האירועים התפרסמה כתבה ב-Beijing Times, שבה צוטט מורישִיטָה טַאקָשִי (Morishita Takashi) מארכיון היג'יקטה במכון למחקר אמנויות באוניברסיטת קֵאיוֹ (Keio), שאמר כי ביפן להקות בוטו נאבקות על מנת לשרוד; תיאטראות יפניים מעטים מוכנים להסתכן בהפקה של הופעותיהן ורק מעט אמנים מעוניינים ליצור עבודות חדשות. מורישִיטָה סבור כי לבוטו יש עתיד דווקא מחוץ ליפן. אמנים ברחבי העולם שואבים השראה ממגוון תחומי אמנות על מנת להפיח רוח חיים מחודשת בבוטו. מעניין שארגונים כמו קרן יפן, מטעם ממשלת יפן, וJapan Society- האמריקנית, מממנים אירועי בוטו מחוץ ליפן כדי להפיץ את התרבות היפנית בעולם.

העובדה שגם לאחר שחצה את גבולות יפן הבוטו מכונה בשם יפני, ולא בשם אוניברסלי יותר, אולי באנגלית, אינה מעידה על זהות לוקלית יפנית מובהקת של שפת המחול הזאת. בוטו הוא כינוי שהמציא היג'יקטה, שפה שהמציא היג'יקטה. בוטו אינו אמנות לוקלית, אלא אמנות אידיוסינקרטית שנוצרה מתוך מגוון השפעות. הממד הטרנס-תרבותי של הבוטו הוא דוגמה לאופן שבו לאמנות, ליצירה ולהגות אין גבולות, לאופן שבו העשייה האמנותית נבנית מאבני יסוד ומתפתחת ליצירה שהיא יותר מסך חלקיה. במובן זה, תרבות ואמנות אינן אלא מאגרי זיכרון אדירים.

היג'יקטה, אונו וממשיכי דרכם: לידתו של הבוטו והסתעפויותיו בהקשר היסטורי וחברתי/ רותם קובנר

כתב העת "מחול עכשיו" בעריכת ד"ר רות אשל

גיליון 23 (כולל מוסף בוטו), ינואר 2013, עמ' 55-59

הוצאה לאור: תיאטרון תמונע

 

מומלץ לקרוא את המאמר המעוצב עם צילומים בגיליון השלם, באתר יומני מחול     http://www.israeldance-diaries.co.il/issue/2004

 

 

ניסיון להגדיר את הבוטו כיום יוביל, בתלות בזהות הנשאלים, לקשת רחבה של פעילויות ושיטות, רובן בתחום הריקוד והתאטרון. יש המדגישים את אופיו היפני המסורתי בחלקו ויש המציינים את שורשיו המערביים והמודרניים. לא מעט טוענים שהבוטו בלתי ניתן לסיווג או הגדרה, אך אם יש משהו משותף לכל אותן פעילויות זה הניסיון לתאר ולהביע משהו שונה וגרוטסקי, משהו אסור או דימיוני, לעתים קרובות תחושות ומצבים קיצוניים, וכל זאת באמצעות תנועות גוף יחודיות, הבעות פנים חזקות ושילוב יחודי של צליל ותאורה. אך גם לגבי הביטוי החיצוני שבו יש חוסר הסכמה – יש השמים דגש על הצד החזותי ויש הרואים דוקא בתהליך הפנימי את העיקר. אולם למרות קשת ההגדרות הרחבה ומגוון הזרמים והסגנונות כיום, אין ספק שלבוטו יש שורשים די ברורים. הוא נולד והתפתח בצילם והשראתם של שני ענקים: היג'יקטה טצומי ואונו קזואו.
יש מעט זרמים אמנותיים שניתן לזהות את שורשיהם כל כך בנקל ודרך ביוגרפיות של כה מעט מייסדים. בוטו הוא אחד מהם וראשיתו נעוצה בתקופה מאוד מסויימת ובביוגרפיה של הרקדנים היג'יקטה ואונו. קשה לדמיין כל כך הרבה שוני בין שני אמנים, אך כל אחד מהם תרם לבוטו בדרכו שלו ובאופן דרמטי שסייע ברבות השנים לפיתוח ריקוד אקלקטי שאינו מזוהה עם אדם או סגנון אחד. היג'יקטה נחשב למוח שמאחורי הבוטו, ויש הקוראים לו "הארכיטקט". אונו נחשב כלב והנפש של הריקוד, כמקור השראה וטוב. שחור ולבן – כפי שהוצגו לעתים בצילומים משותפים. המפגש הראשון בין השניים התרחש ב – 1949, בטוקיו. היג'יקטה ביקר אז בבירה והזדמן להופעה של אונו. היג'יקטה היה אז בן 21, צעיר וחסר ניסיון, ואילו אונו בן ה – 43 היה רקדן מנוסה שמבחינת גילו יכול היה להיות אביו. שיתוף הפעולה האמנותי ביניהם החל חמש שנים לאחר מכן. היה זה שיתוף פעולה פורה שיעשיר את שניהם אך גם יוביל לקריירות עצמאיות לחלוטין.

היג'יקטה נולד ב-1928 למשפחת איכרים במחוז אקיטה שבצפון יפן, כילד עשירי מתוך אחד עשר תחת השם יוניאמה קוניו (Yoneyama Kunio). כחלק מהדמות הציבורית שיצר, הוא טען למקור צנוע ונהג להסתיר את העובדה שאביו היה ראש הכפר ובבעלות המשפחה האמידה היחסית היתה חנות לממכר איטריות סובה. כך או כך, קשה לזהות בילדותו של היג'יקטה רמז כלשהו לבגרותו הסוערת. זו החלה כנראה עם סיום לימודיו ב – 1945, שעה שהחל לעבוד בחברת הפלדה של אקיטה. בשעות הפנאי שלו היג'יקטה הצטרף לשיעור Neue Tanz, כלומר מחול מודרני גרמני, בהדרכת מורה שאילן היוחסין של הכשרתה התחיל בזוג יפני שהשתלם בגרמניה בתחילת שנות ה – 30. מכאן לקח לו עוד שבע שנים עד שאזר אומץ ועבר לטוקיו שם נחשף למספר סגנונות ריקוד נוספים. בשנים הבאות החל היג'יקטה לפתח סגנון ריקוד משלו ולאסוף סביבו חוג של רקדנים. ב – 1968, בהיותו בן ארבעים, היג'יקטה נשא לאישה את שותפתו לחיים, הרקדנית מוטופוג'י אקיקו, ובאופן רשמי החליף את שם משפחתו לשמה. באותה שנה החל לכנות את סגנון הריקוד שלו אנקוקו בוטו (בוטו האפל), עליו נדבר בהמשך. בשנים הבאות הוא הלך והתמסד. הופעתו האחרונה כרקדן היתה ב – 1973, בהיותו בן 45, ומכאן ואילך הוא עסק בכוריאוגרפיה רק למען אחרים. אשתו נטשה את הריקוד והתמסרה לגידול שתי בנותיהם ולאחר מכן לניהול הארכיון המוקדש לחייו ויצירתו. היג'יקטה נפטר ב – 1986 מדלקת כבד, בהיותו בן 57.

האדם השני עמו הבוטו מתקשר מיידית הינו אונו קזואו אשר נולד גם כן בצפון יפן, בעיר הקודטה שבדרום האי הוקאידו ב – 1906. הוא למד בבית ספר לספורט ועם סיומו החל לעבוד כמורה לחינוך גופני בבית ספר תיכון נוצרי ביוקוהמה. ב – 1928, שנה לפני המשבר הכלכלי ובעת שיפן נכנסה לשלבים ראשונים של הדרדרות לקראת לאומיות קיצונית והתפשטות אימפריאלית, אונו נכח בהופעה של רקדנית ספרדית בשםAntonia Mercé , שהייתה ידועה בכינויה La Argentina. ניכר שההופעה הייתה מרשימה שכן אונו החל בעקבותיה לקחת שיעורים במחול אקספרסיוניסטי. ניכר שהמפגש עם La Argentina חיזק את משיכתו לא רק למחול המודרני אלא גם למערב שכן הוא התנצר שנתיים לאחר מכן. אך בחוץ נשבו רוחות אחרות, חזקות בהרבה.

ב – 1937 יצאה המדינה היפנית למלחמה רבתי כנגד סין, מלחמה שנמשכה שמונה שנים, ותוך זמן קצר השתלטה על חלקים נרחבים ממנה. שנה לאחר מכן, אונו נקרא לצבא. הוא השיל את בגדי הריקוד ולבש מדים, ועמם שרת שנים ארוכות כקצין מודיעין תחילה בסין ולאחר מכן, עם פרוץ המלחמה כנגד ארצות הברית הוא נשלח לג'ונגלים של ניו גיניאה. הוא שב הביתה רק ב – 1946 לאחר שהות במחנה שבויים אמריקני. בשנת גיוסו של אונו, נולד גם בנו יושיטו שיקח שנים מאוחר יותר חלק פעיל במחול שאביו יפתח. באמצע העשור השמיני לחייו, יושיטו נראה כיום צעיר בהרבה מגילו וממשיך לשאת את דגל בית בגאון.
הבוטו אינה מלה יפנית עתיקה. זו מלה שהופיעה לפני פחות מחמישים שנה ומשמעותה ריקוד
(舞) וצעד (踏). באותיות לטיניות היא נכתבת עם h בסוף המלה להדגיש תנועה ארוכה. מתי נולד הבוטו? זו שאלה ללא תשובה ברורה, אם כי נוטים לראות את ראשיתו במופע הריקוד שהיג'יקטה קיים במאי 1959 בטוקיו תחת השם 'צבעים אסורים' (kinjiki) בניסיון להפוך את ספרו של מישימה יוקיאו למופע תיאטרלי. השם בוטו עדיין לא הופיע אז, אך היה בו הרבה מהמאפיינים המאוחרים יותר של הריקוד החדש. ברור, אם זאת, שהמופע היה מזעזע, ודאי לחברה שהחלה לשוב לנורמליות. מה היה שם בעצם? "הריקוד כולו", כתב חוקר הבוטו מרק הולבורן, "הוצג ללא מוסיקה. בנו של אונו, יושיטו, שעדיין היה נער צעיר [בן 21], קיים מעין יחסי מין עם תרנגולת לחוצה בין ירכיו ולאחר מכן נכנע לפלירטוטיו של היג'יקטה".

השם בוטו המתין עוד כתשע שנים עד להופעתו. ב – 1968 הציג היג'יקטה את אחת מעבודותיו המרכזיות. הוא קרא לה 'היג'יקטה טצומי והיפנים: מרד הגוף' (Hijikata Tatsumi to nihonjin: nikutai no honran). מבקרי מחול נוטים לראות בעבודה מעבר לאפלה ושמניזם המבוסס על זכרונותיו של היג'יקטה ממחוז ילדותו. בעבודה זו הגיע היג'יקטה למיצוי של סגנון ריקוד יחודי שפיתח. הוא הכתיר אותו בשם אנקוקו בויו (暗黒舞踊), כלומר ריקוד אפל, על שם סוגת הקולנוע הצרפתי film noire. המילה בויו – ריקוד – נשמעת מאוד מסורתית ובוודאי לא התאימה לסגנון החדש. בהמשך החליף אותה היג'יקטה במלה בוטו. היתה זו מלה נשכחת שבמקור ציינה ריקודי סלון אירופאים. היא היתה אמנם יפנית, אבל צמחה בהקשר מערבי, ולכן התאימה במיוחד. עם השנים המלה אנקוקו – אפל – נשמעה מיותרת ונותר הבוטו לבדו. בשנות השבעים הסגנון החדש התפשט מחוץ ליפן תחת שם זה, זכה לתהילה והצלחה, ועם הזמן הוא החל להקיף תחת כנפיו פעילות רחבה.
אף על פי שהופעה הראשונה של בוטו מקושרת עם מופע הריקוד שהתקיים ב – 1959, הבוטו הוא תוצר ברור של שנות ה – 60. אלו היו שנים מאוד סוערות, פוליטית ובעיקר אמנותית. חודש לפני הופעת הבוטו הראשונה התקיימה בטוקיו חתונת יורש העצר הקיסרי שמשכה תשומת לב רבה. לכאורה, היה בחתונה משהו מרגיע והיא סימלה מעין חזרה לנורמליות. שבע שנים לאחר סיום הכיבוש האמריקני, יכול היה העם היפני לחגוג עתה שוב וללא עכבות את ניצחונה של המשפחה הקיסרית, ששרדה את המלחמה וגם את הטיהורים האמריקנים. שלא במקרה, היתה זו הפעם הראשונה שיורש עצר התחתן עם אישה מן העם, כלתו הייתה אמנם בת של תעשיין עשיר אך לא באה מהאצולה. אף על פי כן, ההתחברות עם העם ושמחת ההמונים שקנו מיליוני מכשירי טלוויזיה בכדי לצפות בטקס לא יכלו להפחית את התסיסה. שנה לאחר מכן, ב – 1960, התפרץ המתח הרב שנצבר בשנות ה – 50 והודחק על ידי האירוע הרומנטי לכאורה.
זאת הייתה תקופה אלימה במיוחד, שקשה לקשרה עם יפן השלווה יחסית וההרמונית לכאורה שאנו מכירים כיום. הזרז, אם לא הגורם, להפגנות ההמוניות והמחאה החברתית שפרצו באותה שנה היה אשרור של החוזה לשיתוף פעולה ובטחון עם ארצות הברית, הידוע ביפן בקיצור Ampo. החוזה עצמו נחתם לראשונה בלחץ אמריקאי ב – 1951, עדיין בתוך תקופת הכיבוש. עתה הייתה זו יפן שבקשה לעדכן קמעה את החוזה. השמאל היפני ראה בחידוש החוזה המשך יזום מצד יפן של הברית עם ארה"ב, שמשמעותו מעורבות בינלאומית 'במערכת האימפריאליסטית'. היתה זו בעיקר אמתלה למחאה, שכן האיבה לארצות הברית בקרב חוגים מסויימים בחברה היפנית היתה עמוקה בלאו הכי. לא חסרו לה סיבות טובות: בעיני חלק מהיפנים היא הייתה נעוצה בתבוסה של יפן במלחמה או בהרס האדיר שאמריקה המיטה על יפן, ואילו אחרים סלדו בעיקר מהמחויבות שארצות הברית כפתה על יפן לקחת חלק במלחמה הקרה, ואפילו בחומרנות שהגיעה בעקבותיה ואובדן הרוח היפנית.
בד בבד היתה בקרב המוחים, סטודנטים וצעירים בעיקר, גם משיכה עמוקה לארצות הברית, למודל האינדיבידואלסטי והמודרני שהיא מייצגת, לעושר שלה, ולתרבות הפופולרית שלה. שנות ה – 60 היו מספיק רחוקות מהמלחמה ותקופת הכיבוש, וניכר בהן שהשלב של בניה מחדש ושיקום למעשה הסתיים. עתה היה מקום לבחון מחדש את דרכה של החברה היפנית ואינטלקטואלים ואמנים לקחו כאן את תפקיד ההובלה. לאמביוולנטיות באותה עת כלפי ארצות הברית, ולמעשה כלפי המערב כולו ועמו כל הקשור בעצם במודרנה, היה גם ביטוי חריף באמנות. לא מעט אינטלקטואלים יפנים מצאו מקלט עתה בנוסטלגיה ומסורת. בזכות מחקריו של האתנולוג ינגיטה קוניאו, למשל, הופיע גל של ענין בפולקלור היפני המסורתי, שאת השפעותיו ניתן לראות בקרב דור מייסדי הבוטו. הוא התעניין בתרבות העממית והכפרית בעיקר בצפון מזרח יפן, מקום ממנו הגיעו רבים מרקדני הבוטו. אחרים חפשו דרכים לשלב בין המסורת ובין המודרנה, לעתים באופן הרדיקלי ביותר. נגנים של כלים מסורתיים החלו עתה לנגן רפרטואר מתקדם ואילו להקות תאטרון אלטרנטיבי, רובן ככולן בטוקיו, יצרו הצגות שאינן מבוססות על ריאליזם מערבי, לא כל שכן מסורת יפנית. בספרות, סופרים כמו מישימה יוקיאו ואישיהרה שינטרו נטשו ללא התנצלות את סגנון הכתיבה של לפני המלחמה, ובקולנוע, במאים כמו נגיסה אושימה וטשיגהרה הירושי יצרו קולנוע חדשני.
למרות השוני הרב בביוגרפיות של שני המייסדים המיתולוגיים של הבוטו, עד כדי כך שקשה לדמיין שני אנשים כה שונים חולקים חזון אמנותי משותף, גירוד קל בפני השטח חושף נקודות השקה רבות ביניהם. אחרי הכל, שניהם היו חריגים בנוף היפני ושיאה של פעילותם התרבותית התרחש בו זמנית. למרות הקשר הקרוב ביניהם, תפקידיהם היו שונים בתכלית. היג'יקטה היה לא רק הארכיטקט ומורה הדרך של הז'אנר החדש, אלא גם הרוח החיה שהניעה אותו בראשיתו, וכמעט כל רקדן משמעותי התפתח דרכו. אחד מהם היה אונו, שהפך לרקדן בוטו לאחר מפגש מחודש עם היג'יקטה. היה זה היג'יקטה שיצר כוריאוגרפיות לאונו, ומעולם לא להפך. אך אונו, שהיה עוף מוזר ודי חריג בנוף הבוטו בגלל גילו ורציפות עבודתו הפך עם השנים, ובמיוחד לאחר מותו של היג'יקטה, לסמל ולתופעה בפני עצמה. הוא התפתח עם השנים למעין הנשמה של הבוטו, ולא מעט רקדנים החלו לראות בו אלטרנטיבה, ובעיקר מקור להשראה. הוא הציע סגנון חופשי יותר, ללא כבלים צורניים ובמיוחד בלי מגבלות אידיאולוגיות. מבחינתו, כל רקדן עם התכוונות ושאר רוח יכול לרקוד בוטו. בגישה זו היה מזור לרקדנים שלא הקדישו את חייהם לריקוד, לרקדנים שאינם יפנים, וגם לרקדנים יפנים שיצאו מחוץ ליפן והפיצו את תורתם מעבר לגבולותיה.
סיפורי החיים של שני עמודי התווך של הבוטו חושפים בפנינו לא רק ממהותו של הז'אנר, אלא גם ממסתרי התרבות היפנית בעת המודרנית. לדוגמה, חייו של היג'יקטה נעו בתוך המסגרת הצרה יחסית של תקופת שווה (1926-1988 ,Shōwa period) הטראומטית, ואילו אונו נולד בתקופת מייג'י (Meiji period, 1868-1912) ונפטר בתקופת הייסיי (Heisei period, -1989), וכך חבק את המאה ה – 20 כולה. אמנם שניהם חוו את מלחמת העולם השניה, את הכיבוש האמריקני, את הריאקציה כנגד השותפות עם ארצות הברית והנס הכלכלי שבא בד בבד. אף על פי כן, נדמה שכל אחד מהם חווה את האירועים אחרת ובעיקר חש רגש אחר כלפי המערב ובנוגע לקשר הרצוי עמו. סוג הרגשות היה שונה לחלוטין אך העוצמה לא בהכרח. את שניהם מאפיינת גם הדיאלקטיקה שבין משיכה למערב ותרבותו לבין ניסיון ליצירה מחדש של זהות עצמית. הדיאלקטיקה הזו נותרה בליבו של הבוטו, ודאי זה שהתפתח בצלמם. אחד ההבדלים הבולטים ביניהם היה השירות הצבאי וניסיון המלחמה. היג'יקטה לא הספיק להשתתף במלחמה הגדולה שסחפה את יפן, שכן הוא היה רק בן 17 עם סיומה. בשעה שחמשת אחיו הגדולים שרתו בצבא הוא נותר בבית מבויש ומתוסכל. בכך הוא מזכיר דמות מרכזית נוספת בתרבות היפנית שלאחר המלחמה – הסופר מישימה יוקיאו, יליד 1925, שנותר גם כן בבית בשל בעיות גופניות. ההימנעות מהגיוס, כמו גם ההומוסקסואליות הלטנטית, לפחות בתחילה, נותרה קונפליקט לא פתור בקרב היג'יקטה ומישימה גם יחד, והפכה את המלחמה והלאומיות לאחד המוטיבים המרכזיים ביצירתם. מבוגר מהיג'יקטה ב – 22 שנה, אונו, לעומת זאת, חווה את המלחמה באופן בלתי אמצעי ודי נדיר לרקדן. באופן פרדוקסלי, אולי, דווקא אונו העדין והרגיש היה זה ששירת בצבא הקיסרי היפני כקצין מודיעין קרוב לתשע שנים ואף השתתף בקרבות רבים. למרות הימנעותו מתיאור התנסותו במלחמה אפילו באוזניהם של בני משפחתו, ניכר שאונו מעולם לא סבל מרגש נחיתות או חוסר שמקורם בשירות הצבאי. אם היה משהו שבלט אצלו, היה זה הרצון לשכוח את המלחמה, או לכל הפחות להתמקד בזוועותיה במישור האנושי ולא האישי. בנו טוען שהוא סיפר על אימי המלחמה ונסיונו האישי בה רק באמצעות הריקוד.
בדומה, היה ביניהם פער גדול בכל הנוגע ליחס למערב. היג'יקטה נרתע מן המערב והריקוד שלו היווה מעין תגובת נגד למערב. בתחילת דרכו, הוא ניסה ליצור טוהוקו קבוקי (Tohoku Kabuki), כלומר קבוקי של איזור צפון מזרח יפן. זה היה אמור להיות קבוקי מסורתי ונוסטלגי, שלא נפגע מהחשיפה למערב לאחר פתיחת הנמלים הכפויה ב – 1854. הבוטו, מבחינתו, היה מעין "ריקוד אתני", ריקוד המאפיין את יפן ומתאים גופנית ונפשית לרקדנים יפנים. בד בבד, עם זאת, היג'יקטה נמשך למערב ושורשיו היו מחול מודרני שיובא ליפן מהמערב. במלחמה הוא הזדמן לביקור של חניכי היטלר יוגנד גרמניים. שנים לאחר מכן, הוא לא הסתיר את ההערצה שחש באותה עת כלפי האורחים הבלונדים. יחד עם זאת, הוא גם חש חשש עמוק שהאורחים הגרמנים, שנראו לו בעלי גוף גדול וסדר המופתי, יחטפו את בנות כתתו. האם היה זה חשש מחטיפה או פשוט תחושת נחיתות וקנאה עזה? קשה לדעת, אבל ההערצה לגרמניה ואנשיה עמדה כנראה בבסיס הרצון להתחיל ללמוד מחול גרמני מיד לאחר המלחמה. שנים לאחר מכן, הוא לא פתר את הקונפליקט של דחיה מהמערב ומשיכה אליו בעת ובעונה אחת. התוצאה של הקונפליקט, עם זאת, היתה יחודית – ריקוד שהוא יותר יפני מיפני ובה בעת גם מודרני ורדיקלי.
אונו, לדעתי, היה אולי פחות מתוחכם מבחינה אידאולוגית אך לאו דווקא מבחינה רוחנית. אמנם הדיאלקטיקה שלו כלפי המערב הייתה פחות מסובכת, אך כאן טמון הקסם שלו. הוא נמשך למערב ולריקוד מערבי עוד לפני המלחמה, התנצר, ולאחריה עשה הכל בכדי לגשר בין יפן והמערב, בין ריקוד יפני וריקוד מערבי. כלפי חוץ, לפחות, הוא הצליח להדחיק או לפחות להסתיר את המשקעים שנותרו בו מתקופה לא קלה, בת קרוב לשנתיים, של שהות במחנה שבויים. עם השנים הוא הפך לסמל של אהבה ורוך. לא פלא שאונו טייל והופיע בכל העולם, כולל בישראל, ואילו היג'יקטה מעולם לא עזב את יפן. הביקורים מחוץ ליפן קשורים גם לתפיסת הזר והאחר. אונו ערך סדנאות רבות ואירח בביתו מבקרים ותלמידים מכל רחבי העולם, שעה שהיג'יקטה שם דגש על הקשר עם רקדנים יפנים. לא פלא שמרבית רקדני הבוטו הישראלים רואים בעצמם נצר לאונו ולא להיג'יקטה, ואילו מרבית היפנים רואים בעצמם נצר להיג'יקטה, למרות האמפתיה הרבה שהם חשים לאונו.
הדיון הארוך בהבדלים והדימיון בין השניים חשוב להבנת שורשיו של הבוטו, אך אינו חזות הכל. למעשה, תשומת הלב הרבה שמוקדשת לשני האמנים הגדולים הללו עושה חטא לפעילות העצומה בתחום הבוטו ביפן בשנות ה – 60 ועוד יותר בשנות ה – 70 וה – 80, בטרם זכה ריקוד זה להצלחה בינלאומית. היה בכך ביטוי לעושר תרבותי, לפריצת מסגרות, ולחיפוש אחר זהות אישית וקבוצתית שרבים היו שותפים לה.
הדור הראשון של הבוטו (舞踏第一世代), כפי שהוא נקרא, כלל כמובן את היג'יקטה ואונו, אך גם את קסאי אקירה (Kasai Akira), יליד 1943 ובעל רקע בבלט קלסי. בשנות ה – 60 המוקדמות הוא הצטרף לאונו במספר מופעים ועם השנים התנסה בסגנונות נוספים. הדגש שלו היה על אילתור ובתחילת שנות ה – 70 הוא הקים בית ספר משלו. אישיאי מיצוקטה (Ishii Mitsukata) נחשב גם כן כאחד היוצרים הראשונים והפוריים של הבוטו. גם הוא שם דגש על אילתור כמעט אנרכי, ואת ההופעות שלו אפשר היה להעלות כמעט בכל מקום – מפאב ועד פארק. רקדן נוסף מדור זה הינו מרו אקג'י (Maro Akaji), יליד 1943, שבהיותו בן שנה נהרג אביו במלחמה. אקג'י היה בתחילת דרכו שחקן תיאטרון אוונגרדי. בשנות ה – 20 לחייו התחיל לרקוד יחד עם היג'יקטה ובשנת 1972 ייסד את הלהקה החשובה: "דאירקודקאן" (Dai rakuda kan) – "אונית הגמל הגדול". זו למעשה הלהקה הותיקה ביותר בעולם הבוטו, והראשונה שהמשיכה את הקו של הבוטו האפל של היג'יקטה. היא פועלת למעשה עד ימינו. עד סוף שנות ה – 70, מרבית הרקדנים שהיו בלהקה בהקמתה עזבו אותה והבולטים שבהם הקימו להקות בוטו נוספות.
בדור השני, ובהקשר הנדון כאן ההבחנה מתייחסת להבדל של שנים ספורות בזמן ההצטרפות לשורות הבוטו, הרקדן הבולט ביותר הוא אמגצו אושיאו (Amagatsu Ushio), יליד 1949. גם הוא היה ממקימי הדאירקודקאן, אך ב – 1975 הוא פרש והקים את הלהקה שעמה הוא מזוהה יותר מכל – סנקאי ג'וקו (Sankai Juku). לאמגצו היה בסיס במחול קלסי ומודרני עוד לפני היכרותו עם היג'יקטה, אך הרקע העשיר שלו התגבש לסגנון ייחודי וחדש, והלהקה שהקים נושאת יותר מכל את תו הבינלאומיות של הבוטו, והופיעה בלמעלה מ – 40 מדינות. בשיא פריחתה, חוותה הלהקה תאונה טרגית. בהופעה שהתקיימה בסיאטל ב – 1985 ובמסגרת מופע בשם Hanging Dance נתלו הרקדנים במהופך מחבלים ארוכים שנקשרו לחזית הבנין. לפתע נפל אחד מחמשת הרקדנים, טקדה יושיוקי (Takada Yoshiyuki), בן 31, מגובה 25 מטר לעיני כאלף צופים. מכיוון שלא פצה את פיו במהלך הנפילה, הצופים היו בטוחים שמדובר בחלק מהמופע, אבל טקדה נהרג. התאונה לא מנעה מהלהקה להמשיך במופע, אולם חיזקה את הדימוי של רקדני הבוטו כאמנים שהולכים עד הסוף, תרתי משמע.
רקדן נוסף מהדור הזה היה טנקה מין (Tanaka Min) שאת נעוריו הקדיש לכדורסל, התאכזב ופנה למחול מודרני, ובסוף הגיע לבוטו. גם הוא היה מאלתר מובהק שעם גופו האתלטי, ובדרך כלל העירום, הציג סדרה של מופעי יחיד בשנות ה – 70. בסוף שנות ה – 60 , היג'יקטה החל לעבוד עם שלוש נשים, גם הן שייכות למעשה לדור השני: אשיקווה יוקו (Ashikawa Yōko), קוביאשי סגה (Kobayashi Saga), ומימורה מומוקו (Mimura Momoko). לתפיסתו של היג'יקטה, רק האישה שומרת על הגוף הגשמי שאינו מעובד על ידי שפה. נשים, הוא הצהיר "נולדות עם היכולת לחוות את החלק הלא לוגי של המציאות ולכן יכולות להגשים את החלק הבלתי לוגי של הריקוד". העבודה איתן הייתה, לכן, בצורה פרדוקסלית, ניסיון לחשוף את החלק הנשי שלהן מחד גיסא ולהתגבר על המגבלות הפיזיות של נשיותן מאידך גיסא. הבולטת שבקבוצת הנשים הייתה אשיקווה, אשר הקימה בעצמה להקת בוטו על בסיס נשי בלבד שנקראה הקוטובו (Hakutōbō) [סדנת האפרסק הלבן], אשר פעלה באסבסטוס-קאן (היכל האזבסט) שהיג'יקטה הפעיל. בדומה לסנקאי ג'וקו, גם לנשות הבוטו הייתה נציגות בינלאומית. הרקדנית איקדה קרלוטה (Ikeda Carlotta), שהשתתפה בדאירקודקאן, התיישבה בפריז והקימה להקה נשים בשם אריאדונה הפועלת ברציפות עד היום.
ביפן עצמה רוב הלהקות היו בטוקיו, אם כי גם בקיוטו קמה להקה שנקראה Byakko-sha. הרקדנים שמנו כשלושים נפש, חיו בקומונה כמו בלא מעט להקות אחרות. שנות ה – 70 היו שנים עשירות בלהקות בוטו חדשות, רובן מיסודם של רקדנים שהיו תלמידיו, בשלב זה או אחר, של היג'יקטה, וחלק ניכר מהם גם רקד בדאירקודקאן. מורובושי קו (Murobushi Kō) הקים את Sebi ב–1974, ימדה בישופ (Yamada Bishop) הקים את Hoppō Buto-ha ב–1975, טמורה טצורו (Tamura Tetsurō) הקים את Dance Love Machine, וב–1981, טנקה מין הקים להקה בשם מאי-ג'וקו.
הדור השלישי הוא דור שבניו ובנותיו החלו את דרכם כרקדנים זוטרים בלהקות הבוטו בשנות ה – 80 וה–90. רובם עדיין יפנים אך יש בקרבם יותר ויותר רקדנים זרים שרובם ככולם מופיעים בארצותיהם. טקנואוצ'י אצושי הוא בין הבולטים שבהם. הוא נחשב כבן הדור השלישי של רקדני בוטו, ואף ששורשיו המקצועיים קשורים באופן נחרץ עם היג'יקטה, הוא יצר עם השנים כיוון יחודי משלו. הוא נולד ב–1962, והחל מגיל 18 הוא רקד במשך שש שנים בלהקה Hoppō Buto-ha, בין השאר לכוריאוגרפיה של היג'יקטה. הקשר להיג'יקטה לא מנע ממנו לבקר פעמים רבות בסטודיו של אונו ולהתחבר לרעיונותיו ולנשמתו היתרה. ב-1986 טקנואוצ'י יצר סגנון עצמי אותו הוא מכנה jinen butoh. הוא חבר למוזיקאית ולצלמת הירוקו קומיה עמה הוא חי כיום בפריז. הסגנון שלו מקדש את הטבע ואת האנימיזם (תפיסה הקושרת נשמה לחפצים דוממים, לצמחים ולטבע בכללותו).
הפעילות הרבה והעשירה של רקדני הבוטו על זרמיו השונים לא הפכה את הסגנון הזה למקובל או אהוב ביפן. מחזות ההערצה ללהקות בוטו, כפי שאנו מכירים ממחוזותינו, אינם מוכרים בארץ זו. למעשה, בקרב הציבור היפני מתקשר הבוטו עם שלל של מלים לא מחמיאות. עם יחס ציבורי שכזה, אין זה פלא שרבים מרקדני הבוטו התקשו להתפרנס מעיסוק זה. עיון קצר בקורות החיים של חלקם מגלה שבמקביל הם עסקו בשלל אמנויות אחרות, מממשחק בתיאטרון, קולנוע, ועד פנטומימה. חלקם הסתפקו בפתרון בנאלי יותר. למרות גדולתו, אונו, למשל, התפרנס שנים ארוכות כמורה להתעמלות והמשיך בכך מעבר לגיל הפרישה. נקודה ידועה פחות היא שלמשפחתו הייתה חנות מכולת שניהל בנו יושיטו. בזכרונותיהם מספרים השניים על הצורך לשכור אולם להופעה, בדרך כלל הופעה אחת מידי שנה, והחשש הגדול שמא קוני הכרטיסים לא יכסו אפילו חלק מההוצאות. היג'יקטה הצליח יותר. אחד המופעים המוצלחים שלו, שעלה ב-1972, הוצג 27 לילות ברציפות בפני כ-8,500 צופים (ממוצע של כ-300 צופים למופע). ועם זאת, ביחס לגודל האוכלוסיה מדובר בקהל מצומצם ביותר, כולו מטוקיו בלבד. מחוץ לבירה הייתה לו מעט מאוד הצלחה.
אף על פי כן, לא יהיה זה נכון להסביר את הבוטו אך ורק כתגובה לקונפליקט של זהות או כראי התקופה. כך, למשל, הכיעור וההגחכה של החיים שכה נכרו ביצירות הבוטו הראשונות, בעיקר אצל היג'יקטה, אינם זרים לתרבות היפנית. אמנם היו אילו הכיעור והפרברטיות ששמרו את הבוטו כאמנות אוונגרדית וכמוקצה מחמת מאוס בקרב שמרנים, אז וגם היום. אולם, יש במסורת היפנית מקורות רבים שהדגישו נושאים דומים, ללא כחל וסרק. האידיוטים הכפריים המופיעים במסכות עממיות, כמו גם ציורי המנגה הראשונים של הוקוסאי, הם עדות מרשימה לעניין היפני לא רק ביופי צרוף והרמוניה לאורך ההיסטוריה.
בצל דימויים אלו, הפרדוקס הגדול של הבוטו הוא שבסופו של דבר דוקא ריקוד "יפני" זה זכה להכרה והערכה ביפן בזכות ההכרה שממנה נהנה במערב. הכרה זו הגיעה בתחילת שנות ה-80, עם ההצלחה לה זכו להקות בוטו כמו דאירקודקאן וסנקאי ג'וקו באירופה ובארצות הברית. הרעיון שאמן השואף להצליח צריך לזכות בהכרה בחו"ל (כלומר במערב) אינו חדש ביפן. עם זאת, הוא עדיין תקף בתחומים שבהם המערב נחשב מוביל ומספק חותמת כשרות – בלט, נגינה קלסית, ניצוח וציור. משום כך, חלק ניכר מבני הדור השני והשלישי של רקדני הבוטו שרצו להתפרנס מאמנותם נאלצו לחיות ובעיקר לרקוד מחוץ ליפן, בדרך כלל בפריז, בניו יורק או בלונדון. אין בכך כדי לומר שכולם שאפו בהכרח לחזור ליפן. למעשה, הבוטו הפך בהדרגה לאמנות בינלאומית ורב לאומית, ורבים מאנשיו כיום אינם יפנים. אף על פי כן, ביפן לפחות, החותמת המערבית והבינלאומית לא הספיקה במלואה. לפיכך, הבוטו לא הפך בה לאמנות מקובלת ופופולרית עד עצם היום הזה. הדימוי החתרני שלו נותר גם כיום. לאחר כ – 50 שנה של פעילות ניתן היה לצפות שדימוי זה יעלם, אך ייתכן והדרך לכך עוד ארוכה.

לקריאה נוספת:

Baird ,Bruce. Hijikata Tatsumi and Butoh: Dancing in a Pool of Gray Grits. New York: Palgrave Macmillan, 2012.
D’Orazi, Maria Pia. Il corpo eretico. Padova: Casadeilibri, 2008.
Eckersall, Peter. Theorizing the Angura Space: Avant-garde Performance and Politics in Japan, 1960-2000. Leiden: Brill, 2006.
Fraleigh, Sondra H. Butoh: Metamorphic Dance and Global Alchemy. Urbana, Chicago and Springfield: Univesity of Illinois Press, 2010.
Fraleigh, Sondra H. Dancing into Darkness: Butoh, Zen, and Japan. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 1999.
Fraleigh, Sondra H. Hijikata Tatsumi and Ohno Kazuo. London: Routledge, 2006.
Fraleigh, Sondra H. and Tamah Nakamura. Hijikata Tatusmi and Ohno Kazuo. New York: Routledge, 2008.
Inata, Naomi. Hijikata Tatsumi zetsugo no shintai. Tokyo: Nihon Hōsō Shuppan Kyōkai, 2008.
Harada, Hiromi. Butō BUTOH taizen: ankoku to hikari no ōkoku. Tokyo: Gendai Shokan, 2004.
Hijikata, Tatsumi. Inu no jōmyaku ni shitto suru koto kara [From being jealous of a dog’s vein]. English and Japanese text. Trans. Elena Polzer. Berlin: Mori-Ōgai-Gedenkstätte der Humboldt-Universität zu Berlin, 2006.
Hijikata, Tatsumi. Hijikata Tatsumi: Three Decades of Butoh Experiment. Tokyo: Hijikata Tatsumi Memorial Archive, Asbestos-Kan, 1993.
Kawasaki-shi Okamoto Tarō Bijutsukan and Keiō Gijuku Daigaku Āto Sentā (eds.). Hijikata Tatsumi no butō: nikutai no shururearisumu shintai no ontorojī = Tatsumi Hijikata’s butoh: surrealism of the flesh, ontology of the "body". Tokyo: Keiō Gijuku Daigaku Shuppankai [Keio University Press], 2004.
Nakamura, Fumiaki. Butō no mizugiwa = Waterside of Butoh. Tokyo: Shichōsha, 2000.
Nichols-Schweiger, Herbert (ed.). Klärende Rebellion: Butoh. Wien: Böhlau, 2003.
Ohno, Kazuo and Yoshito Ohno. Kazuo Ohno's World: From Without and Within. Trans. John Barrett. Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 2004.
Sas, Miryam. Experimental Arts in Postwar Japan: Moments of Encounter, Engagement, and Imagined Return. Cambridge, Mass.: Harvard University Asia Center, 2011.
Schwellinger, Lucia. Die Entstehung des Butoh: Voraussetzungen und Techniken der Bewegungsgestaltung bei Hijikata Tatsumi und Ono Kazuo. Munich: Iudicium, 1998.
Viala, Jean and Nourit Masson-Sekine (eds). Butoh: Shades of Darkness. Tokyo: Shufu no Tomo, 1988.
Yamada Setsuko et al. (eds.). Hijikata Tatsumi: kotoba to shintai o megutte. Tokyo: Kadokawa Gakugei Shuppan, 2011.

פרופ' רותם קובנר הוא מייסד החוג ללימודי אסיה באוניברסיטת חיפה וכיום הוא עומד בראש תוכנית ההעשרה האוניברסיטאית במוסד זה. הוא מתמחה בהיסטוריה ובתרבות של יפן המודרנית, ומתמקד בהשפעת המפגש עם המערב על תפיסתם העצמית של היפנים וכן בהיבטים התנהגותיים של העם היפני בתקופות חירום בכלל ומלחמה בפרט.