נשים בפרפורמנס / אפרת מזור גולדברג

 

 העת  מחול עכשיו בעריכת רות אשל, גיליון 22, אוגוסט 2012, עמ' 62-65

באתר יומני מחול מצולי הגיליון המלא והמעוצב – מומלץ לפתוח!

 

במסגרת האירועים לציון יום האשה הבינלאומי בתל אביב-יפו, יזם מרכז ביכורי העתים יום עיון בנושא נשים בפרפורמנס. הכוונה היתה להפגיש בין נשים מעוררות השראה מעולם הפרפורמנס ולספק במה אינטימית לשיח של נשים על נשים, יצירה ופרפורמנס.

היום החל בשיחה אינטימית עם הכוריאוגרפית יסמין גודר, שנגעה בסוגיות של זהות דרך סיפורה האישי. לאחר מכן ניתנה למשתתפות הזדמנות לקחת חלק בסדנת גאגא או בסדנה של להקת מיומנה ואולי אף לזכות בליווי אמנותי של מנטורית בתהליך יצירה.  

בפאנל בהנחיית שרית וינו-אלעד השתתפו ארבע נשים שהן יוצרות בתחומי המחול, המוסיקה והתיאטרון: איה קפלן, יוצרת, כותבת ובמאית תאטרון; מאיה דוניץ, מוסיקאית שעוסקת בפרפורמנס; איריס ארז, רקדנית, שחקנית וכוריאוגרפית; ונאווה צוקרמן, מנהלת תיאטרון תמונע, במאית ויוצרת.

הגדרת הזהות הנשית

בתחילת הדיון בפאנל עלתה השאלה איך נשים מגדירות את עצמן. וינו-אלעד התריסה בנימה משועשעת, שהיא מגדירה את עצמה בראש ובראשונה דרך הקשר המשפחתי כרעיה, כאם וכבת.

הזיקה לזירה הביתית מביאה לביטוי את התפישה הרווחת בחברה הפטריארכלית בדבר תפקידיה המסורתיים של האשה: טיפוח הבית והמשפחה. אף על פי שמעמד האשה הלך ותפס מקום נכבד בסדר היום הציבורי, תפישת הזהות העצמית של נשים רבות עדיין משמרת דפוסי חשיבה פטריארכליים כאלה. (פרידמן, 1996: 15). כאשר המשתתפות התבקשו להגדיר את עצמן, הן תיארו עשייה רב-גונית ותפקידים רבים. אמהות, בית ומשפחה לא באו לידי ביטוי כאספקטים עיקריים במהותן כיוצרות.

ייתכן שהרעיון לקיים פאנל מעין זה נעוץ בתקווה לנפץ את האופן שבו אנו תופשים נשים העוסקות ביצירה ובאמנות, ובמיוחד מלחינות, במאיות, כותבות וכוריאוגרפיות כנשים חזקות, שלא לומר "גבריות". תכונות כמו עצמאות, תעוזה, הרפתקנות, לקיחת סיכונים, אסרטיביות, אמביציוזיות, מנהיגות, ניהול וכדומה עדיין נתפשות כ"גבריות". להלן קטעים מהדיון.

וינו-אלעד: "האם אתן מרגישות הבדל בעבודה עם גברים לעומת עבודה עם נשים?"

ארז: "כן. אף שבתחום הפרפורמנס יש הרבה גברים שהפרדיגמה ה'גברית' השלטת אינה דומיננטית אצלם, עדיין אנו חיים בחברה מאוד 'גברית', כוחנית ולוחמנית".

וינו-אלעד: "יותר קשה להתמודד עם נשים שתופסות עמדות מפתח מאשר עם גברים העוסקים בתפקידים זהים?"

 

צוקרמן: "לאו דווקא, אם כי נראה לי, שאם נשים קרייריסטיות התופסות עמדות מפתח לא היו מנסות למלא את הכותרת, אלא מביאות את עצמן לתפקיד בלי לחשוב שאם יעשו כך וכך הן ייתפשו כחלשות, או לחלופין ככוחניות, אז היה הרבה יותר טוב. אילו הן יכלו להיות הן, לא דרך התפקיד, אלא דרך המהות…"

 

קפלן: "נשים בעמדות מפתח בתיאטרון (במאיות) צריכות להתמודד עם האופן שבו גברים (שחקנים) קוראים עליהן תיגר ובוחנים אותן, מה שלעתים קרובות מאלץ אותן לכבות משהו בנשיות שלהן. ההתנהלות הזאת מפריעה למהלך התקין של העבודה".

 

צוקרמן: "נכון, זוהי המציאות. במיוחד נשים צעירות בתחילת דרכן צריכות לגשר על הפער הזה. כשעבדתי על 'גטו' בתיאטרון חיפה, השחקנים לא שיתפו פעולה אתי מיד, גם מהבחינה הזאת שהייתי אשה ורציתי לעבוד בצורה שונה. שברתי את הראש איך לייצר את הדיאלוג ביני לבינם. אחרי שלושה ימים שברנו את כל החוקים והמוסכמות והתחלנו לעבוד… אסור לנשים להיבהל מזה”.

 

ארז: "אף על פי שעולם המחול הוא עולם מאוד נשי, רוב עמדות המפתח עדיין מאוישות על ידי גברים. אפשר להיתקע בעניין המגדרי ואפשר לראות גם את יכולת ההתניידות שלנו, הנשים, בעולם. יש לא מעט נשים שהולכות נגד הזרם ו'עושות את זה'. אמנם צריך אומץ ותעוזה, אבל חייבים לערער על ההבחנות האלה".

 

נשים ביצירה

לאורך ההיסטוריה, נשים היו השראה ליצירה של אמנים גברים ולהן עצמן ניתן מעט מאוד חופש ליצור אמנות בעצמן. לרובן כלל לא ניתנה ההזדמנות ללמוד קרוא וכתוב, קל וחומר ללמוד אמנות ולהביע את

עצמן באמצעותה.

בנוסף להיותה של ההשכלה מצרך יקר, שאדם המעוניין לרכוש אותו נדרש להשתייך למעמד הבורגני ומעלה, החברה לא שיחררה את האשה מהמוסכמות הפטריארכליות. נשים שהעזו למרוד בהן, ובעיקר בתפישה המעניקה לגברים בעלות ועליונות עליהן, שילמו מחיר אישי גבוה. הן ספגו הטפות מוסר ויחס מזלזל ולפעמים נפגעה יצירתן האמנותית כתוצאה מהלחץ שהופעל עליהן. לכן פחתה התעוזה שלהן והתוצאה היתה שהקו הנשי הקנוני היה רך ומינורי. חלקן אף נאלצו להסתיר את זהותן ולהשתמש בשם בדוי כדי לפרסם את יצירתן.   

נשים העוסקות ביצירה כיום נהנות מלגיטימציה ומחופש פעולה לעשות כאוות נפשן. האם הן באמת חוות את החופש לעשות זאת?

"נפש האמן, כדי שתוכל לעמוד במאמץ האיתנים של חילוץ יצירה שלמה ומוגמרת, חייבת ללהוט בלהבה טהורה… אסור שיהיו בלהבה סיגים, גושי חומר זר שלא נצרף באש" (וירג'יניה וולף, חדר משלך).

וינו-אלעד: אגב, אני לא מכירה אף לא מלחינת אופרה אחת…

דוניץ: באמת יש מלחינות מעטות מאוד. אחת מהן היא נאדיה בולאנז'ר, מלחינה מדהימה. הסיבה לכך ודאי נעוצה בעובדה שנשים לא הורשו ללמוד ולהתפתח, וקל וחומר לממש את הצורך או היכולת האמנותית שלהן.

וינו-אלעד: באיזה אופן באה לביטוי הייחודיות של נשים ביצירה?

צוקרמן: אנחנו מקשיבות לעולם וחוות אותו כפי שאנו חוות אותו, ומשם יוצרות. זה סוג של רגישות ומולטי-טסקינג הנפרט לפרטי פרטים. יש לנו אחריות על הזמן ועל החיים, על ההמשכיות. נראה לי שבכך באה לביטוי הייחודיות שלנו כנשים יוצרות.

 

תנאים הנחוצים ליצירה

אין ספק שהתנאים ליצירה עדיין רחוקים מלהיות אידיאליים. המשתתפות סיפרו על הקשיים שהן חוות וחלקן אף התבדחו על כך שהן נתמכות כלכלית על ידי בן זוגן או משפחתן.

בחדר משלך, ספר שנכתב ב-1929, מתארת ויר'גינה וולף את התנאים החומריים הבסיסיים הנחוצים לאשה יוצרת: חדר עם מנעול והכנסה קבועה של 500 ליש"ט בשנה. הצורך ב"חדר משלך" הכרחי לכל יוצר – גבר או אשה – אבל בהקשר שבו פעלה וולף הוא מסמל את האפשרות להיחלץ מן הכבלים החברתיים המסורתיים, המשעבדים את האשה לבית. וולף מנפצת את הגישה הרומנטית, הרואה ביצירה זרם של רעיונות, דימויים ורגשות הנובע מנפשו של האמן, ופורשת בעזרת ההיגיון את הנחוץ לאשה, אובייקטיבית, כדי ליצור.

לא רק תנאים חומריים הכרחיים ליצירה. לשם המחשה ממציאה וולף דמות פיקטיבית בשם ג'ודית, אחותו של שייקספיר. היא מתארת כיצד ההבדלים בחינוך אינם מאפשרים לג'ודית המוכשרת לדלג מעל המשוכה של חוסר השוויון המגדרי ולהתמסר לתיאטרון ולכתיבה. סופה של ג'ודית, כפי שמתארת אותו וולף, טרגי: "מי יוכל לאמוד את להטו האלים של לב משורר הכלוא בגופה של אשה – היא התאבדה בליל חורף אחד ונקברה על אם הדרך" (וולף, 2004: 59). אגב, לימים וולף עצמה שמה קץ לחייה.

צוקרמן מספרת שב-1997 החליטה לממש את רצונה להיות אמא ואימצה תינוקת בת שלושה חודשים. "הבנתי שאני לא יכולה עוד להתגלגל בדרכים ושהילדה צריכה מקום. במקביל, חיפשתי ומצאתי את המחסן הזה, הגראז' ברחוב שונצינו בתל אביב, שהיה במצב נורא. כסף לא היה, ולכן בנינו את המקום עם חברים… היה מפתח בחוץ לכל יוצר שרצה לעבוד. את יודעת, אנשים עניים חולקים את המעט שיש להם…"

"המחסן", שהפך לימים לתיאטרון תמונע, היה חממה ובית להתפתחות היצירתית של צוקרמן. היא מתארת את הבית כמקום של דיאלוג, שלכל באיו ניתנה הרשות להיות, להעז, לגדול, ליצור ולהתפתח.  עוד היא מספרת, שלמרות האי-ודאות הכלכלית שליוותה אותה במשך שנים, מעולם לא חשבה להפסיק ליצור. "אני מאוד מבינה את הצורך להתפרנס, אבל אני לא מבינה את את אלה שמכבים את אש היצירה בגלל חוסר תקציב".

דוניץ: "הצורך להתפרנס קיים. אם צריך, אני מלמדת או עושה כל מיני חלטורות, אבל זה לא במקום היצירה עצמה. זה משרת את הצורך ליצור. למזלי יש לי גם משפחה תומכת, המעודדת אותי לעסוק באמנות".

 

נשיות ומיניות ביצירה

וינו-אלעד: מאיה, איך את מגדירה את המוסיקה שלך?

דוניץ: " אני לא מגדירה אותה. למדתי קומפוזיציה בהולנד והיתה שם מגמה לאופרה. זמרות האופרה היו עומדות במין עמידה כזאת, כשידיהן הקפוצות מחזיקות זו את זו ופיהן נפתח כך… תמיד רציתי לתקוע להן שם משהו… ואז התחלתי לחשוב שאפשר לעשות דברים מדהימים עם תיבת התהודה הזאת, עם הגוף. התחלתי לעשות כל מיני ניסויים שנמשכים עד היום. היה לי רעיון, לתקוע לזמרות האופרה מעין מיקרופון בפה כדי שלא יצטרכו להתאמץ כל כך. מאז עשינו כמה עבודות ושמנו את המיקרופון לא רק בפה…"

וינו-אלעד: איך הקהל הגיב לזה?

דוניץ: "האמת, אמרו שזה נורא מיני. בהתחלה חשבתי שזה בגלל שאני אשה, אבל אחר כך, מניסויים נוספים שערכתי, הבנתי שאין בהכרח קשר בין האמירה הזאת לבין היותי אשה".

צוקרמן: "כל יציאה מהקונוונציה מקפיצה אצל הקהל איזו ראייה אחרת, שלעתים קרובות מתפרשת כמינית. כל התרסה או צעקה הופכת למינית בעיניים של המתבונן. זה מעניין, כי היא לא חשבה על מיניות כשהיא יצרה את זה, אנחנו עוסקות ב'תוכן', אבל תגובת הצופה היא – 'זה נורא מיני'".

ארז: "זה בסדר שהקהל יחשוב שזה מיני. נשים מתעסקות עם המיניות שלהן באופנים שונים. השאלה היא איך נשים פרפורמריות, המציגות את גופן על הבמה כחלק מהיצירה שלהן, לא נופלות לסטריאוטיפ. איך הן עובדות עם פרספקטיבה על הדבר הזה. בפה הפעור בעבודתה של דוניץ יש, נגיד, משהו שזורק אותך קודם כל למיניות. לאחר דקה זיהיתי בזוויות של הפה גם משהו נואש. ואני חושבת שאחרי שהמיניות חולפת על פניך, אתה רואה דברים אחרים".

 מקורות ההשראה ביצירה

וינו-אלעד: מה מקורות ההשראה שלכן ביצירה, מה מניע אתכן?

צוקרמן: "אינני יודעת מהם מקורות ההשראה. כל יצירה מגיעה ממקום אחר, זה גדל כמו ילד. מהמקום של גבר-אשה, מאלימות, מסתם להתגלגל, מלעבוד במקומות שונים, מהחיפוש עצמו".

 

קפלן: "הצורך ליצור צומח ומתממש מתוך סקרנות ומתוך זיכוך של איזושהי חוויה – אישית, פוליטית, אפילו היסטורית. אני מתעניינת בניואנסים של יחסים ובפוליטיקה שלהם. באינפורמציה הרגשית שיש במשפט, בסיטואציה, ברגע".

ארז: "אני נכנסת לסטודיו עם דברים אישיים – תחושות, מחשבות, שאלות שעולות בי. אני מנסה להתבונן על זה מתוך איזו נקודת מבט על, וכל הזמן שואלת את עצמי איך אני עם העולם ביחס לנקודת המבט שלי? מה קורה לי ביחס לזמן ולעולם בהקשר הזה? האם אני מקבלת את המובן מאליו או מערערת עליו?

"תהליך היצירה בסטודיו הוא קצת שונה, אני נכנסת עם רעיון או עם שאלה, שאותה אני רוצה לחקור. השאלות מכניסות אותי לסטודיו. אין טקסט, אלא רעיון או שאלה. אני מנסה לפרוט את הכאוס הגדול הזה, לא מאוימת ממנו וגם לא בורחת ממנו. אני מנסה לחפש את הספציפיות התנועתית הנובעת מתוך השאלות והרעיונות שאתם אני מגיעה לסטודיו".

בהמשך צפינו בקטע סולו של ארז, מיצירה שנקראת "זה לא אישי". אם נתייחס למקורות ההשראה של ארז ולנקודת המוצא שממנה היא מתחילה ליצור, נוצר הרושם שה"לא אישי" הוא מאוד אישי. היא  חושפת משהו מאוד אינטימי ומאוד ונועז מאישיותה, גם באמצעות היכולת התיאטרלית שלה וגם באמצעות אמירות פוליטיות נוקבות על החברה והסביבה, בלי להוציא את עצמה מתוך הכלל, בכשרון רב ובלי ליפול למלכודות סטריאוטיפיות.

בשנים 2007-2000 ארז שיתפה פעולה עם הכוריאוגרפית יסמין גודר. לגודר היה חלק משמעותי בהתפתחותה של ארז כרקדנית וכיוצרת. גודר, מצדה, טוענת שלעבודה עם ארז בשנים הראשונות שלה כיוצרת בישראל היה מקום מהותי בסלילת דרכה האמנותית. ללא ספק, המפגש ביניהן היה מפרה ומהותי להתפתחותן.

מפגש עם הכוריאוגרפית יסמין גודר

קודם לדיון בפאנל, במפגש אישי עם הקהל, נגעה גודר בסוגיות של זהות מתוך תיאור של צמתים משמעותיים בחייה. גודר נולדה בשנות השבעים בירושלים והיגרה לניו-יורק עם הוריה כשהיתה בת אחת עשרה. היא הגיעה לניו-יורק בתחילת שנות השמונים, טרם התקופה של רודי ג'וליאני בראשות העיר. החשיפה לרב-תרבותיות ולתופעות קיצוניות שונות בחברה האמריקנית עיצבה את שנות ההתבגרות שלה והשפיעה על האופן שבו היא חושבת ויוצרת כיום.

גודר החלה לרקוד בגיל צעיר, אבל לטענתה בתפישת הזהות העצמית שלה, לא חשבה על עצמה דרך המחול. "אני מנהלת דיאלוג ממושך ומורכב עם עולם המחול גם אם בפועל, ואת זה הבנתי לאחרונה, זה הדבר שנשאר הכי עקבי בחיי".

המפגש עם שאלת הזהות במובן הלאומי-דתי-היסטורי-תרבותי עורר אצל גודר תהיות בנוגע לתפישת העצמי – הפרטית והמגדרית. ההבנה שהגדרת הזהות היא חמקמקה ומורכבת באה לידי ביטוי בעבודותיה, באמצעות העיסוק במסיכות וחשיפת הפער בין "איך אני נראה" ל"מה אני מרגיש", ובאמצעות שאילה של כמה זהויות בו-זמנית.

הגוף, מסבירה גודר, הוא נקודת אחיזה ראשונית, הקודמת לכל ההגדרות. ”נראה לי שזאת גם הסיבה שנאחזתי בזה כל השנים. יש בגוף משהו בהיר. זה הכלי הבסיסי שאתו אני עובדת, לפני כל ההגדרות". 

בד בבד עם הימשכותה לאירועים אנטי ממסדיים בניו-יורק ולמוסיקת פאנק, המשיכה גודר לקחת שיעורי בלט ולתהות על "הזהות המחולית" שלה.

היא החלה ללמוד בבית ספר לאמנויות ולראשונה נחשפה למחול מודרני. בעקבות המפגש עם טכניקת גרהאם (עבודת רצפה רבה, גלגולי אגן, שימוש באימפולסים ובדינמיקה תנועתית שונה מאוד מזו שהכירה בבלט הקלאסי), נוצר אצלה חיבור חזק לעולם המחול בכלל ולזהותה הנשית בפרט. גודר חדלה לראות בעצמה בלרינה פלקטית בעולם של פרפרים ופיות, וחשה עוצמה נשית המגולמת בגוף חזק, בעל הבעה ונוכחות. "זה התאים יותר לצביעת השיער לירוק, לנזם ולמוסיקת הפאנק שהתחברתי אליה באותה תקופה…"

דמותה של גרהאם היתה לה מקור השראה חשוב, מהיותה אשה שפיתחה טכניקת מחול ייחודית וגם פעלה ככוריאוגרפית, כיוצרת וכמבצעת גדולה, שלא פחדה לעלות על הבמה גם אחרי שעברה את גיל שמונים. "היצירה של גרהאם שינתה את תחום המחול ויצרה קרקע לעשייה מחולית אחרת, בעלת תעוזה", אומרת גודר. "אני חושבת שהמפגש עם הטכניקה הזאת השאיר אותי במחול. לא ידעתי למה אני מתחברת לזה, אבל הרגשתי שזה פותח לי ערוץ נוסף.

"כשלמדתי בתיכון התעניינתי מאוד גם בדברים אחרים. לקחתי קורס באנתרופולוגיה באוניברסיטה סמוכה ועסקתי בציור. כשסיימתי את התיכון התלבטתי מאוד אם להמשיך במחול. מצד אחד נמשכתי לסטודיו והייתי מכורה לתנועה ולגוף. מצד אחר הרגשתי שזה מגביל אותי ומחייב אותי ללכת בדרך אחת. ניהלתי מאבק פנימי ביני לבין עצמי".

אחרי שהות חטופה בישראל, שכללה עבודה בקטיף בקיבוץ ושירות צבאי מקוצר, חזרה גודר לסצינה הניו-יורקית והחלה לקחת שיעורי רליס, קונטקט אימפרוביזציה, בוטו ועוד ב-"Movement Research". המקום, כשמו כן הוא, שם לעצמו למטרה לחקור את הגוף ואת התנועה מכיוונים שונים.

החיבור עם שיטת העבודה המקובלת בטכניקת הרליס יצר אצלה עוגן נוסף לעיסוק במחול, "מעין תחושה של חזרה הביתה". החיבור לשלד ולמפרקים קילף שכבות של זהות וקירב אותה לגוף שלה ולעצמה.

טכניקת הרליס שאליה נחשפה גודר פותחה בשנות השישים בארצות הברית על ידי ג'ואן סקינר, רקדנית שהיתה תלמידתה של טוד מייפל, מפתחת האיידיאוקינזיס. סקינר התוותה דרך עבודה המבוססת על הבנה אנטומית וקינסיולוגית של הגוף, המאפשרת את מימוש פוטנציאל התנועה של כל אדם, תוך כדי שאיפה לאיזון, להרפיה ולצמצום מתח וכאב.  

גודר מספרת שבסטודיו לא היתה מראה. לא היה צורך להראות טכניקה או יכולת פיסית. העיסוק בהבנת התנועה והגוף המתנועע לא נשפט ולא נמדד בקריטריונים של מחול מודרני מקצועי. הרעיון היה לפתח אפשרויות תנועה חדשות ולא מוכרות.

על פי תומס האנה (האנה,1991), שתבע את המונח "סומטיקס" בשנות השבעים, הגוף "נתפש" מפנימיותו החוצה, מנקודת מבט של גוף ראשון. הכוונה היא לאופן שבו תופש הרקדן את עצמו ואת גופו, את תחושותיו ואת אשר הוא חווה, בלי שיחשוב על האסתטיקה של התנועה ובלי שישאל את עצמו כיצד היא נתפשת על ידי גוף שלישי – אדם הצופה בו.

"התבוננתי על האופן שבו אני נעה ומצאתי את עצמי מביעה דרך התנועה שהתחנכתי עליה. הרגשתי משהו זר ולא נכון. התלבטתי עם השאלה מה יש לי להגיד שהוא שלי בתור רקדנית ובתור יוצרת? זאת היתה תקופה מהפכנית בשבילי, כאילו מישהו העיף לי את הראש…"

"מאוחר יותר, כשהתקבלתי לאוניברסיטת ניו-יורק, התלבטתי מאוד אם ללמוד לתואר במחול. חשתי צער עמוק על כל הדברים האחרים שאיאלץ לוותר עליהם כדי להתמחות בתחום זה. משפט שאמי אמרה לי סלל בסופו של דבר את הדרך לקבלת ההחלטה בכיוון זה. היא אמרה שבחירה היא כמו עץ, שענפיו המסתעפים כמו פותחים אפשרויות בחירה נוספות. המשפט הזה ליווה אותי תקופה ארוכה והשפיע ע ההחלטה שלי ללכת ללמוד.

לדים, המחול הפך לערוץ שבאמצעותו הבנתי וחקרתי את כל הגירויים שמעניינים אותי. היום זה אולי נשמע מובן וטריוויאלי, אבל אז הגילוי היה עצום. באותו זמן התגבשתי כיוצרת. מלבד הפגישה עם מורים מצוינים, היו לי חלל וזמן לחקור ולהתנסות בדרך שלי".

הסגנון התנועתי שמאפיין את עבודותיה של גודר ותוכן העבודות מובילים את הצופה למעין מסע בתוך הנפש או הרוח, המעורר דימויים, תחושות וסתירות פנימיות רבות. גודר אינה מנסה לענג את הצופה ואינה מבקשת להקל עליו. היא מאתגרת את הצופה בכך שהיא מאלצת אותו לחשוב, להרגיש ולהתוודע לצדדים אפלים יותר, או מוכרים פחות, באישיותו שלו. החוויה האסתטית היא תוצר לוואי, שכבה אחת בתוך עולם רווי משמעויות שהיא מציגה. היא אינה משייכת את היצירה שלה לז'אנר מסוים, אלא מערערת על השימוש בדיסציפלינות מוכרות ומציבה רף גבוה של התבוננות וחקירה ביצירותיה.

גודר יוצרת בארץ מאז 1999. בין עבודותיה: קרם תות ואבק שריפה, אני רעה אני, אחושילינג – singular sensation, אוהבים אש ועוד. ב-2007 פתחה את סטודיו יסמין גודר במרכז מנדל ביפו, שם היא יוצרת ומרכזת שיעורים וסדנאות.

לאחר הדיון בפאנל הוזמנו משתתפות יום העיון לקחת חלק ב"ספיד דייטינג", פרויקט חניכה שבו שש משתתפות, יוצרות צעירות, ייבחרו על ידי שש מנטוריות (שרית וינו-אלעד, ריקי בליך, נטעלי גבירץ, דנה רוטנברג, איה קפלן וג'רי ברמן), אשר ילוו אותן שלושה חודשים בתהליך יצירה. כל יוצרת נפגשה בנפרד עם כל אחת משש המנטוריות לשתי דקות, שבהן היתה צריכה לשכנע אותה לבחור בה. ברעיון לאפשר ליוצרות בתחילת דרכן ליווי של מנטורית, טמונה תקווה לקדם אמנות של נשים בארץ, אשר לא רק חדר משלהן והכנסה קבועה נחוצים להן, אלא גם תמיכה והכוונה אמנותית. 

 

ביבליוגרפיה

וולף, וירג'יניה. חדר משלך (תל אביב: ידיעות אחרונות, 2004).

רוזין, טלי. מה זה בכלל פמיניזם (תל אביב: זמורה ביתן, 2000).

פרידמן, אריאלה. באה מאהבה: אינטימיות וכוח בזהות הנשית (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1996).

 

Thomas, Hanna. ”What is Somatics?” Journal of Behavioral Optometry, Volume , Number 2, 1991, pp. 31-35.

אפרת מזור גולדברג  מלמדת מחול עכשווי במגמות מחול. סטודנטית במסלול מורים בפועל בסמינר הקיבוצים (שנה ב'). רקדה בלהקת ענבל פינטו וכן אצל עידו תדמור, קוטה ימאזאקי ועוד. ניהלה חזרות בלהקת ענבל פינטו.

הרגע שבו כל החלקים נהפכים ליצירה (מוקדש לידידי גיורא מנור) / דני קרוון

 

כתב העת מחול עכשיו בעריכת רות אשל, גיליון 22, אוגוסט 2012, עמ' 55-57

באתר יומני מחול מצוי הגיליון המלא המעוצב – מומלץ  לפתוח!

 

לפני 86 שנה, ב-1926, עלתה רקדנית צעירה ולא ידועה על בימת אחד התיאטרונים בניו יורק. היא הופיעה בריקוד בשם קורל (Choral), שאת הכוריאוגרפיה שלו יצרה בעצמה, והשתמשה במוסיקה שחיבר המלחין הצרפתי סזר פרנק. הקהל הקטן שהיה באולם לא ידע שהרקדנית והכוריאוגרפית שבהופעת הבכורה שלה צפה באותו ערב עתידה להיות הכוהנת הגדולה של המחול המודרני. זאת היתה מרתה גרהאם, שפיתחה שפת ריקוד חדשה וטכניקה מהפכנית, תחילה לעצמה ואחר כך ללהקה שהקימה. גרהאם חוללה מהפכה במחול בכלל ובמחול המודרני בפרט, שעד לימיה היה מבוסס על חוקי הריקוד הקלאסי.

כשגרהאם התחילה לסלול את דרכה החדשה, עולם המחול לא היה מוכן לקבל את חידושיה המהפכניים. "שום אמן אינו מקדים את זמנו", אמרה גרהאם לימים, "רק האחרים מאחרים אחריו". הסופר, המשורר, במאי הקולנוע והצייר ז'אן קוקטו כלל אותה ברשימה מצומצמת של פורצי דרך באמנות המאה העשרים, לצדם של פאבלו פיקאסו, איגור סטרווינסקי וצ'רלי צ'פלין.

הכוריאוגרפיות של גרהאם (1991-1894) הן ביסודן נרטיביות. בבסיסן עומדים מיתוסים עתיקים, תיאורי חיים והתייחסויות לתרבות האמריקנית. חלק מהמחולות שיצרה הם מופשטים. היא הזמינה במיוחד יצירות ממלחינים חיים ופעילים, במקום לשאול מהרפרטואר המוסיקלי הקיים כדי לשלב בריקודיה יצירות מוסיקליות. בין השאר פנתה לקומפוזיטורים כמו אהרון קופלנד (Copland) , ג'אן קרלו מנוטי (Menotti), סמואל ברבר Barber)), ויליאם שומן ((Schuman ומרדכי סתר. היא שמרה על המסורת של ליווי מחול בנגינת תזמורת חיה, שהיתה מקובלת במחול הקלאסי. היא הזמינה תפאורות מאמנים, מאדריכלים ומפסלים כמו פרדריק קיסלר, איזמו נוגוצ'י ומינג-צ'ו-לי, שיצירותיהם הוצגו לימים במוזיאונים כפסלים לכל דבר. בלהקתה צמחו רקדנים וכוריאוגרפים רבים וחשובים, ובהם מרס קנינגהאם, אנה סוקולוב, פול טיילור, פרל לאנג, דונלד מקייל, ג'ון באטלר ובוב כהן, וכן הישראלים רינה גלוק, רנה שינפלד, משה אפרתי, אוהד נהרין ואחרים.

זכיתי לעבוד במחיצתה ולהיות שותף ליצירת ארבעה מחולות שחיברה. זה היה ב-1964, לאחר שבת-שבע דה רוטשילד, שהצילה את גרהאם ממשבר כלכלי ופיסי ומאז תמכה בה לאורך כל הדרך, פנתה אליה וביקשה את עזרתה בהקמת להקה ישראלית חדשה. רוטשילד גם ביקשה מגרהאם לאפשר ללהקה לבצע מהרפרטואר הקלאסי שלה.

באחד מביקוריה הרבים בארץ הזדמן לגרהאם לראות את הופעת הבכורה של להקת "ענבל" בניהולה של שרה לוי-תנאי, שכבשה לה באותם ימים מקום מיוחד ומכובד בעולם המחול הבינלאומי. כוריאוגרפים רבים עלו אז לרגל כדי לראות את פלא המחול התימני הייחודי. אחד מהם היה הכוריאוגרף הגדול ג'רום רובינס. לוי-תנאי ביקשה ממני ליצור תפאורה ליצירת מחול חדשה שלה, מגילת רות, למוסיקה שחיבר עובדיה טוביה. זאת היתה התפאורה הראשונה שיצרתי למחול, ואין ספק שהעבודה הושפעה מרוח יצירותיה של גרהאם ומהאופן שבו שולבו בהן התפאורות של נוגוצ'י בהם. העבודה עם לוי-תנאי, עם המוסיקאי טוביה ועם הלהקה כולה היתה ממש מרגשת. הופעת הבכורה התקיימה באולם אוהל-שם בתל אביב. ההופעה הסתיימה, המסך ירד, הדלת האחורית של הבימה נפתחה ומרתה גרהאם, מלווה בברונית בת-שבע דה רוטשילד, עמדה מולי ואמרה: "יצרת תיאטרון גדול, ואני רוצה לרקוד בתיאטרון שלך". נראה שהגבתי על דבריה בספקנות, ולכן היא חזרה על דבריה: "אני אומרת לך שיצרת תיאטרון גדול". למחרת הוזמנתי לפגוש אותה בביתה של רוטשילד. גרהאם הסבירה לי שחוקי היוניון (איגודי העובדים) בארצות הברית מחייבים להעביר את התפאורה שלי לידיו של אחד מחברי איגוד מעצבי התפאורות שם. בכל הפרסומים יופיע שמו באותיות גדולות ולצדו שמי בקטן. מיד הוסיפה שמצב זה אינו מקובל עליה והיא תמצא דרך למנוע את חוסר הצדק הזה.

אחרי כשנה קיבלנו – מרדכי סתר, שגרהאם ביקשה שיחבר מוסיקה ליצירתה החדשה ואני, שנבחרתי לעצב את התפאורה – מעין סינופסיס לריקוד החדש שהיא התכוונה ליצור. הריקוד, סיפור מימי הביניים שמתחולל במנזר, לא נגע ללבו של סתר. גרהאם לא התייאשה ובחרה את סיפור יהודית מהמסורת היהודית. היא לא העלתה דרישות ולא נתנה הוראות, אלא השאירה הכל פתוח. לא קל לעבוד באופן כזה. רק בפגישה ברומא, שאליה הוזמנתי, רמזה לי על הכיוון באמצעות מתנות קטנות שהגישה לי. אלה היו חפצים מתרבות לוריסטן, ממצאים מלפני כאלפיים שנה. הרמז היה דק ומקסים. התחילה חליפת מכתבים בינינו. שלחתי לה עשרות רבות של סקיצות שהכנתי בשבילה וכשהגיע הזמן לבנות מודל שלחתי לה צילומים.

נקבע כי הפרמיירה של יהודית תהיה בתל אביב, שאליה הגיעה להקתה של גרהאם במסגרת מסע של הלהקה בישראל ובאירופה. ההופעה התקיימה בתיאטרון "הבימה", שם חוויתי עוד בשנות החמישים את הופעותיה הראשונות. היא נהנתה מאוד לשמוע כיצד התפלחנו להופעות שלה, שהכו אותנו בתדהמה. מיד לאחר שנחתה בשדה התעופה בלוד ביקשה מהברונית רוטשילד לקחת אותה אל בית המלאכה, שבו עמדו חלקי התפאורה שבניתי בנגריה הקטנה של בונה התפאורות זאב-שמן הלפרין. גרהאם חלצה את נעליה, הלכה בנגריה הצפופה בין המסורים, המקדחות ולוחות העץ והתחילה לרקוד ולקפץ על התפאורה. חששנו שתיפול או שמסמר חלוד יינעץ בכף רגלה, אבל למרבה המזל הכל עבר בשלום. באותו רגע הבנתי שהיא אוהבת את התפאורה.

למחרת הצבתי את התפאורה במרתף החזרות של להקת ענבל. הפגישה הראשונה של הלהקה עם התפאורה עוררה בי חששות, אבל המפגש היה רגע נפלא – השתלבות טוטלית בין הצורות שיצרתי לתנועת הרקדנים. התפאורה שלי התחברה לסגנון המיוחד של גרהאם ושל רקדניה.

בחזרות על בימת "הבימה" ראינו – סתר ואני – אמנית גדולה מתלבטת, לא בטוחה, בוחנת ומנסה,

משנה שוב ושוב את התנועה, הכיוונים והמעמדים. היא המשיכה להסתובב על הבימה עוד ועוד. שאלנו את עצמנו מה יהיה? איך זה ייגמר? האם זה ייגמר? המצב היה מפחיד ממש. גארי ברטיני, שניצח על התזמורת, חזר על קטעי המוסיקה שוב ושוב, לבקשתה. גרהאם המשיכה להתלבט, התייעצה עם הרקדנים ועשתה אין-ספור ניסיונות. פתאום הגיע הרגע המכונן של לידת היצירה: זה היה רגע חד-פעמי, שכמותו לא חוויתי קודם לכן, וגם לא אחר כך. זה היה מדהים. כל חלקי היצירה – התנועה, התלבושות (שגרהאם יצרה בעצמה), המוסיקה והתפאורה – הפכו פתאום לגוף אחד, שאי אפשר להפריד בין החלקים שמרכיבים אותו.

הופעת הבכורה של יהודית היתה הצלחה גדולה. כשירד המסך פרץ הקהל במחיאות כפיים סוערות. רק אדם אחד, מכובד למראה, שישב לפני, קם וצעק: "בוז! בוז!" מתברר שעדיין היו אנשים שראו ביצירתה פגיעה בקודש הקודשים של המחול. שנים רבות קודם לכן עברה גרהאם חוויה טראומטית, שעליה חזרה וסיפרה לי יותר מפעם אחת. במסעה הראשון באירופה אחרי מלחמת העולם השנייה הופיעה בפסטיבל האביב של פירנצה  ("מאג'ו מוסיקלה"). כשהמסך ירד, רוב הקהל שרק וצעק בוז. היא יצאה אל קדמת הבימה, שלובת זרוע עם חברי הלהקה, והושיטה אגרוף מול הקהל. זה גורלם של המקדימים את זמנם. היא טענה שוב ושוב שאין מקדימים, יש רק "מפגרים". לא התפלאתי שאחרי הצגת הבכורה אמרו לי ידידי, "מה בעצם עשית? נראה כאילו התפאורה תוכננה על ידי הכוריאוגרפית ואתה בעצם היית המבצע של רעיונותיה". זה היה החלום שלי מאז התחלתי לצייר תפאורות (היום קוראים לזה עיצוב תפאורות): תמיד רציתי להיות חלק מיצירה טוטלית. נמשכתי לתיאטרון ולמחול מתוך צורך להיות שותף ליצירה שמכילה את כל האמנויות והופכת אותן יחד לאיכות חדשה. בעבודה עם גרהאם הרגשתי שאני מתמלא. תהליך העבודה היה רווי שיחות, הערות, הארות וסיפורים מרתקים. אחרי חוויה כזאת קשה מאוד לעבוד עם מישהו אחר. תקופה ארוכה המשכתי לעמוד על במה אחת אתה, ולא הבנתי איך התמזל מזלי לעבוד עם אחת הדמויות הגדולות והמהפכניות בתרבות המאה העשרים.

גרהאם ערכה בכורה ליהודית בברודוויי, ולאחר זמן מה הזמינה מסתר וממני מוסיקה ותפאורה ליצירה חדשה ושמה חלום ומציאות. התהליך חזר על עצמו. שוב עלו אותן התלבטויות ואי-הבנות. "תעשה שוב מה שעולה על דעתך", אמרה לי. אני הרגשתי כאילו היא מבקשת ממני "לך על אוויר, על כלום, תגשים חלום". אחרי שאישרה את צילומי המודל ששלחתי אליה התחלתי לבנות את התפאורה בארץ, בנגריה של שמן. את התפאורה שלחנו לניו יורק ואני נסעתי לפקח על הצבתה. הייתי מודאג, אבל לא היו לי בעיות עם איגוד בוני התפאורות בברודוויי.

לא אשכח את בוקר יום ראשון, יום לאחר שהגעתי בראשונה לניו יורק, לביתם של ידידי הרקדנית לאה לוין והרקדן והכוריאוגרף דונלד מקייל McKayle)). באותו בוקר קיבלתי ממקייל את מפתחות הסטודיו של גרהאם ויצאתי בפעם הראשונה לניו יורק. צעדתי לבדי ברחובות הריקים מאדם, גורדי השחקים עלו מעלה-מעלה עד שנגעו בשמים הכחולים – ואני אתם. הגעתי לרחוב 62, מעט ממזרח לשדירה השנייה. נעצתי את מפתח הסטודיו במנעול, סובבתי אותו והדלת נפתחה לפני. על רצפת העץ ניצבה, מורכבת, התפאורה שלי למציאות וחלום.

אחר כך, און ברודוויי, האולימפוס של התיאטרון: המסך עולה על התפאורות שלי ליהודית ולחלום ומציאות והקהל מוחא כפיים. גרהאם צירפה לכבודי את יהודית לשני הריקודים החדשים שיצרה – מציאות וחלום עם מוסיקה של סתר ותפאורה שלי והמכשפה מעין דור למוסיקה של רוברט שומן ועם תפאורה של מינג-צ'ו-לי, מעצב תפאורות מרשים.

גרהאם כבר לא היתה בכושר ותנועותיה היו מוגבלות. היה קשה לה לראות את רקדניה, צעירים בעלי כישורים גופניים עילאיים, רוקדים לידה. היא עשתה להם פרובוקציות, המשיכה להתנועע על הבימה וגזלה מזמנם בהפסקה שבין ריקוד לריקוד, שהיתה ארוכה עד מועקה. התברר שהתופרת המופלאה שלה נאלצה לתפור לה שמלה חדשה ולכן ההפסקה נמשכה ללא סוף.

לאחר כמה שנים שבה ופנתה אלי והזמינה ממני תפאורה לריקוד חדש שיצרה: הג'ונגל הקדוש.

בפרמיירה האחרונה שלי אתה בברודוויי ראיתי בכאב את גרהאם, שנאלצה למסור את תפקידיה לרקדניות אחרות, צעירות ממנה, יושבת מכורבלת במעיל פרווה בפינת האולם החשוך והקר, צופה ברקדנית אתל וינטר שרקדה נפלא במחול אביב בהרי האפלאצ'ים. מיד אחרי החזרה נעלמה גרהאם בחדר האיפור שלה. כשיצאה פגשה במקרה את וינטר, שירדה במדרגות. "איך הייתי?" שאלה וינטר וגרהאם ענתה: "היית נהדרת! וזה הכאיב לי". את רודולף נורייב פגשתי מאחורי הקלעים, בפרמיירה של הג'ונגל הקדוש. זה היה אחרי שגרהאם החליטה להזמין את נורייב להצטרף ללהקתה ביצירתה החדשה. בכך הושיטה יד לשלום למחול הקלאסי, אחרי שנים שמתחה עליו ביקורת והתנגדה לו.

שיתוף הפעולה האחרון שלי אתה היה בסולם, לכוריאוגרפיה שיצרה במיוחד ללהקת בת-שבע. זו

היצירה היחידה שיצרה ללהקה שאינה שלה. את הכוריאוגרפיה הזמינה מי שניהלה את המועצה לאמנות ותרבות, לאה פורת, לאחר שהברונית רוטשילד זנחה את הלהקה שנשאה את שמה. גרהאם

נענתה להזמנה ובכך הביעה את הביקורת החריפה שהיתה לה על ידידתה הגדולה, אשר העבירה את

תמיכתה לרקדנית והכוריאוגרפית ג'נט אורדמן וללהקת בת-דור.

לקראת סיום אני חוזר אל ההתחלה, אל הקמת להקת בת-שבע. בחזרה הגנרלית, בבית קולנוע עלוב וקר בהרצליה, צפתה גרהאם. גם אז התקשתה לראות רקדנים אחרים רוקדים את ריקודיה ואת תפקידיה. היא הסתובבה הלוך ושוב ולגמה מספל "מרק עוף" בריח אלכוהול. לעתים קרובות נהגה לשטוף את כאביה ואת ספקותיה באלכוהול. לאחר מכן בירכה על המוגמר וליוותה את הלהקה שהקימה לאורך שנים. ההופעה המוצלחת הוכיחה שאת היצירות של גרהאם יכולה לבצע להקה אחרת, מלאת כוח נעורים ועוצמה. גרהאם נעלמה והברונית רוטשילד ניגשה אלי ואמרה: "הכל נפלא, אבל בפני מי נופיע? הרי אין קהל של אוהבי מחול בארץ". אבל הלהקה היתה לכוכבת פסטיבל המחול הידוע של הולנד בשנות השישים וכבשה את מקומה בארץ ובעולם.

החזרה הגנרלית בהרצליה היתה כנראה תחילת הדרך לקראת הפיכתה של ישראל למעצמת מחול בינלאומית. כשרואים היום את הקהל הרב הממלא את האולמות, את שפע הלהקות, הרקדנים והכוריאוגרפים הישראלים, כדאי לזכור שהכל התחיל בבית קולנוע קטן בהרצליה, שם הוקמה להקת בת-שבע.

החלטתה של הברונית רוטשילד לנטוש את להקת בת-שבע ולתמוך באורדמן ובבת-דור פגעה עמוקות במרתה גרהאם. הצעד שנקטה הברונית ערער את האמון שרחשה לה גרהאם: איך אפשר לתמוך בעת ובעונה אחת גם בגרהאם ובלהקתה וגם באורדמן ובבת-דור? היא עשתה כל שביכולתה כדי למנוע את המהלך שנראה לה כפגיעה קשה בלהקה שהקימה לידידתה רוטשילד, שבה ראתה את להקתה-שלה.

אפשר לכתוב עוד רבות על הפרשה, בצירוף מסמכים (מכתבים שגרהאם שלחה אלי ולאחרים, כדי שנעזור לה למנוע את מה שנראה בעיניה כאסון). גרהאם חוותה את נטישת הברונית כניצחון הבינוניות על הגאוניות. לכן נענתה להזמנה שלי ושל לינדה הודס (Hodes), שרקדה בלהקתה והיתה המנהלת האמנותית של בת-שבע, ליצור את המחול חלום (סולם יעקב) לבת-שבע. היוזמה קיבלה את אישורה של לאה פורת, מנכ"לית המועצה לתרבות ואמנות, שהסכימה לממן את המחול. העבודה היתה מאוד מעניינת (את המוסיקה כתב מרדכי סתר ואני עיצבתי את התפאורה). תוך כדי עבודה על היצירה החדשה הבינה גרהאם עד כמה פעילותה בבת-שבע פוגעת בידידתה, שהצילה אותה ואת להקתה, וחזרה לניו יורק בהרגשה קשה מאוד.

בחלום נוצר הקשר בין גרהאם לאוהד נהרין, שביצע באופן יוצא מן הכלל את התפקיד שהיא נתנה לו, נהרין ביקש להצטרף ללהקתה של גרהאם בניו יורק והיא קיבלה אותו בשמחה.

המעגל נסגר כשנהרין קיבל על עצמו את הניהול האמנותי של בת-שבע והיה לכוריאוגרף של הלהקה (שבשנת 2014 ימלאו לה 50). הוא יצר לבת-שבע מספר רב של מחולות מרגשים והחזיר אותה למקום שבו היתה בתחילת דרכה – להקה ישראלית ובינלאומית חשובה.

 

דני קרוון פסל.  בשנים 1975-1960 תיכנן תפאורות לתיאטרון הקאמרי, ללהקות המחול ענבל ובת-שבע, למרתה גרהם בניו-יורק, ולאופרה של ג'אן קרלו מנוטי בפסטיבלים בישראל, פירנצה וספולטו. ב 1976 ייצג את ישראל בביאנלה של ונציה ויצר בביתן הישראלי סביבה לשלום. שנה לאחר מכן הוזמן להשתתף בדוקומנטה 6 בקאסל. מאז יצר קרוון מספר רב של פסלים סביבתיים ברחבי העולם ובהם אנדרטת הנגב, כיכר לבנה, מורו ביפאן, סרג'י בצרפת  ופורט-בו בספרד. הוא זכה בפרסים בינלאומיים יוקרתיים ביניהם: פרס ישראל לפיסול (1977), אמן השלום של אונסקו (1996), פרס טבעת הקיסר לאמנות פלאסטית בגרמניה (1996), פרס הקיסר של יפן – פרס הנובל לאמנויות (1998), פרס ברלין לפיסול (2004). קרוון פועל לקידום השלום מראשית שנות החמישים והיה בין יוזמי שימור הבאוהאוס בתל-אביב.

 

סינדרום המייסדים בלהקות מחול / זוהר בורשטין

 

כתב העת מחול עכשיו בעריכת רות אשל, גיליון 22, אוגוסט 2012, עמ' 58-61

באתר יומני מחול מצוי הגיליון המלא והמעוצב – מומלץ לפתוח!

 

מאמר זה מבקש לעשות שימוש במודלים של התפתחות ארגונית מתחום הסוציולוגיה, כדי לבחון התנהלות של להקות מחול. מהיבט זה ייבחנו לידתה וסגירתה של להקת בת-דור (1967-2006). כשמנתחים התנהלות של להקות מחול רבות בעולם באמצעות המודלים שעליהם מסתמך מאמר זה, מתבהר שהשינויים בהתפתחותן של רבות מהן נוטים להתרחש באותו פורמט פחות או יותר ואין חדש תחת השמש. כלומר, אף על פי שדעיכתה וסגירתה של להקת בת-דור נתפשו כמאורע ייחודי, ובעיני חלק מהמעורבים אפילו טרגי, המאורעות שהתרחשו בה היו ניתנים לחיזוי במידה רבה.

לטענתי, אחת התופעות הבולטות שאיפיינו את התנהלותה של להקת בת-דור ושהובילו בסופו של דבר לקריסתה היא תופעה המכונה סינדרום המייסדים. בחיבור זה אתמקד בסינדרום זה ובהשלכות שלו על בת-דור, כמו גם בהשלכותיו הפוטנציאליות על להקות מחול ישראליות אחרות.

סינדרום המייסדים הוא תופעה מוכרת מתחום חקר הארגונים והחברות. בכל ארגון – בין אם הוא חנות בגדים, בנק, מוזיאון או חברת היי-טק – אפשר בדרך כלל להצביע על אדם או קבוצת אנשים שייסדו אותו. ארגונים בתחילת דרכם מזוהים לעתים קרובות באופן הדוק עם מייסדיהם, שהקימו אותם על פי צרכיהם ובהתאם לחזונם האישי. כאן טמון פוטנציאל לבעיה. כאשר אדם מייסד ארגון או חברה הוא מעוניין, ברוב המקרים, שהארגון ימשיך להתקיים גם אחריו. גדולתם של ארגונים וחברות טמונה ביכולתם להתקיים קיום עצמאי, שאינו מוגבל למשך החיים של אדם יחיד או קבוצת אנשים. במקרים רבים הנהגתו של המייסד הופכת את הארגון לתלותי. הארגון מזוהה באופן כה הדוק עם דמותו של המייסד, שאובדנו של אותו אדם או איבוד יכולת התפקוד שלו מעמידים בספק את המשך קיומו של הארגון. התופעה, כאמור, היא כללית ומשותפת לארגונים מסוגים רבים ומגוונים. היא מוכרת בעיקר בהתהוויותיה בעולם העסקים. חברה עסקית חייבת להיות דינמית ולהגיב לתנאי השוק המשתנים כדי שתוכל להמשיך ולהתקיים. ברוב המקרים, כאשר בעל העסק ומייסדו נעשה מקובע בהרגליו או מסרב להתאים את החזון שלו לצורכי השוק, נקלעת החברה למבוי סתום. עם השנים הורחב המחקר בנושא והתייחס גם לארגונים ללא מטרות רווח, כמו ארגונים חברתיים, מוסדות חינוך, מוזיאונים, תזמורות – וכמובן אף להקות מחול.

את רוב הידע על האופנים שבהם סינדרום המייסדים בא לביטוי במוסדות ללא כוונת רווח שאבתי מהספר של ברדרס ושרמן (2011). המחברים מתארים את סינדרום המייסדים ואת ההתנהגויות והתוצאות האופייניות שלו. הסינדרום, לדבריהם, הוא תופעה שמתרחשת לא רק ביחס למייסדים. היא תקפה גם לכל מנהיג ארגוני שמנהיגותו נמשכה שנים רבות ושהארגון הפך למזוהה עם חזונו.

להקות מחול גם הן  גופים ארגוניים. אולי מי שעיסוקו באמנות מתקשה לאמץ גישה  מרוחקת ושכלתנית לניתוח צעדיהם של ארגונים הפועלים בתחומו לפי מודלים שנוצרו בחברות עסקיות. הריחוק מאפשר לנו להגיע למסקנות הגיוניות, בוגרות ונטולות משוא פנים, להסתכל על העולם שבו אנו פועלים ממעוף הציפור ולהגיע לתובנות שאי אפשר היה להגיע אליהן מתוך מצב של מעורבות רגשית עמוקה. אימצתי השקפה זו בכוונה תחילה בבואי לנתח את שהתרחש בלהקת בת-דור בשנותיה האחרונות, דווקא אל מול הרגשות החזקים שליוו את כל הנוגעים בה.

אני טוענת, שהסיבות וההתרחשויות שהביאו לסגירת הלהקה היו מורכבות, אבל תיאוריית סינדרום המייסדים שופכת אור על המאורעות. בת-דור, שהיתה במשך כ-30 שנה אחת הלהקות המובילות בישראל, קרסה מכיוון שהיתה מזוהה באופן הדוק מדי ובלתי הפיך עם שתי מייסדותיה: ג'נט אורדמן והברונית בת שבע דה רוטשילד. מהבחינה הכלכלית – כספיה של הברונית היו כמעט מקור התמיכה הבלעדי של הלהקה. כספים ממקורות אחרים, כמו הכנסות ממופעים ותקציבי ממשלה שונים, היו זניחים. מבחינה חומרית היתה בת-דור להקה ש"היה לה הכל" – תיאטרון משלה לחזרות ולמופעים וכמה סטודיות לחזרות ולניהול בית הספר, והכל בלב תל אביב. מכאן, שהלהקה פיתחה תלות מוחלטת בכספי הברונית. כאשר זאת הלכה לעולמה נחשפו אי סדרים כספיים, שהיו אחד הגורמים לסירובו של מינהל התרבות להעניק תמיכה ממשלתית ללהקה, לצד השיקולים האמנותיים. הלהקה גם לא הצליחה לפתח פונקציה של גיוס כספים ותרומות, שהיתה עשויה לעזור לה להשתקם גם ללא תמיכה ממשלתית.

אבל מה לסינדרום המייסדים ולהתנהלות כלכלית כושלת? התשובה טמונה בעובדה שלאורך שנים רבות עמותת בת-דור דווקא קיבלה תמיכה ממשלתית, אבל היא נועדה לתמוך באולפן בת-דור ולא בלהקה. לדברי אשל (1988), התמיכה ניתנה מתוך הערכה לרוטשילד כמצנט המחול בישראל, ומתוך הערכה לאיכות אולפן בת-דור. אלא שלא היתה שום הפרדה משפטית אמיתית בין אולפן בת-דור לבין הלהקה: שניהם היו רשומים תחת שמה של אותה עמותה. במלים אחרות, גם אם המימון הממשלתי יועד לאולפן, עצם נתינתו הסירה חלק –  מהעול הכלכלי שהיה על כתפי הברונית התומכת בלהקה

 כידוע, עמותות נדרשות להתנהל בצורה שקופה ולספק דיווחים אמינים על הכנסותיהן והוצאותיהן, כדי לעמוד בקריטריונים לקבלת מימון ממשלתי. אין להלין על דרישת מינהל התרבות, שבת-דור תפעיל תוכנית הבראה כתנאי לקבלת תמיכה לאחר פטירת הברונית. אבל מדוע לא נדרשה השקיפות המקובלת בתקופת חייה של הברונית, בעוד שלאחר מותה כן הועלתה הדרישה? התשובה ברורה: כישות כלכלית, בת-דור נתפשה כשייכת לרוטשילד ולא לציבור, אף על פי שחלק מתקציבה בא מכספי ציבור. אילו מקבלי ההחלטות שהעניקו את התמיכה היו מתנתקים מן התפישה הזאת, הם בוודאי היו דורשים מן העמותה להתנהל באופן שקוף שנים רבות קודם למות הברונית. במקרה כזה, ייתכן שהלהקה היתה נאלצת לבצע תוכנית הבראה ואף היתה עוברת כמה שנים קשות, אבל היתה עוברת להתנהל כגוף ציבורי והיתה מצליחה, קרוב לוודאי, לשרוד את פטירתה של רוטשילד, לפחות בהקשר של הניהול הכספי.

אלא שאין לייחס את סגירתה של להקת בת-דור באופן בלעדי לפטירתה של רוטשילד ולאובדן התמיכה הכספית. יש לזכור, שמנהיגת הלהקה מבחינה אמנותית היתה ג'נט אורדמן. כל התנהלותה של הלהקה הותאמה באופן מלא ומוחלט לחזונה ולכישוריה של אורדמן. במחקר שוחחתי  עם כמה אנשים שהכירו את הלהקה והיו נוכחים בחייה. גם כאשר ניסיתי למקד את השיחה בלהקה, כבר בשלב מוקדם, התחילו שותפי לשיחה לדבר על אורדמן. גם סרטה של רות ולק מ-2011, ג'נט, עוסק בעיקר בדמותה האישית של אורדמן וביחסיה עם הברונית דה רוטשילד, ומתעלם כמעט לחלוטין מהרפרטואר של להקת בת-דור, ממאפייניו ומאופן ההנחיה האמנותית שלה.

לג'נט אורדמן היה חזון אמנותי. היא באה מתחום הבלט הקלאסי אבל פעלה כמנהלת להקה בישראל של שנות ה-60 וה-70, שהעדיפה מחול מודרני בסגנון מרתה גרהאם. מה שאורדמן הציעה היה שילוב של בלט קלאסי ומחול מודרני אמריקני, בדומה לסגנון שהתפתח באירופה באותן שנים (ראיון עם אשל, 2012).

 אורדמן ספגה ביקורת על המשמעת הנוקשה שהנהיגה בלהקה. לרקדנים היתה טכניקה טובה, אבל ביצועיהם היו מושא לביקורת שלילית משום שהמשמעת והדיוק פגמו לעתים קרובות ביכולתם להעניק ליצירות שביצעו פרשנות אישית ומעניינת.   דוגמה אחת מני רבות לכך היתה ביקורת שפירסם גיורא מנור על היצירה לונאריס של ג'יג'י קצ'וליאנו (1996). היצירה עצמה זכתה לשבחים, ואילו על הביצוע נכתב שהיה מאופק ורציני מדי: “דרוש ביצוע חצוף יותר, כזה שמראה את האנשים שמאחורי המסיכה הכאילו ייצרית הזאת" (מנור, 1996: 76). לזכותה של אורדמן ייאמר, שבמסגרת הלהקה ובית הספר קמו דורות של רקדנים עם משמעת במה וטכניקה נקייה, עם ביצוע מדויק. להישג זה יש השלכות על אמנות המחול בישראל, שהן מעבר להיבט המקצועי או החינוכי-הכשרתי גרידא. משום שיכולתו של הרקדן והאמן לבצע את תפקידו ברמה טכנית גבוהה מעניקה ליוצרים טווח רחב יותר של אפשרויות תנועתיות. גם כאשר הבחירה התנועתית שוללת שימוש בטכניקה קלאסית נקייה, מדובר בבחירה אמנותית מודעת ולא בברירת מחדל.

בשנות ה-70 וה-80 היתה בת-דור להקה מצליחה, אחת משתי הלהקות המובילות במדינה, לצד להקת בת שבע. את ההצלחה ייחס הקהל לאורדמן, שהיתה "הלב של בת-דור", כדברי רוטשילד. גם כאשר התנאי לתמיכה של מינהל תרבות בלהקה היה הקמת ועדה אמנותית, אורדמן סירבה. לתפישתה, האופיינית כל כך לסינדרום המייסדים, היא והלהקה היו אחד.

כאן טמון היבט נוסף של סינדרום המייסדים, ודומה שהוא מכיל בתוכו כעין סתירה פנימית: מדובר בתופעה שבה הצלחה מובילה לכישלון. מחקרים הראו שהמייסדים שנמצאים בסכנה הגבוהה ביותר להפוך להיות מקובעים והרסניים לארגונם הם אותם מייסדים שחווים תקופות ממושכות או משמעותיות של הצלחה. במלים אחרות, אין לומר שהקיבעון המנטלי או הרגשי אינהרנטי לאישיותו של המייסד, אלא שההיסטוריה של ההצלחה שחווה המייסד או המנהיג היא שמקבעת אותו לגישה מסוימת. בנקודה זאת, ממש כמו בתיאור הקלאסי של סינדרום המייסדים, הפכה חוסר היכולת של אורדמן להסתגל לשינויים במפת המחול הישראלית לגורם שהכשיל את להקת בת-דור. הרפרטואר, שהתקבע במודל מסוים, כבר היה לא עדכני בשנות ה-90. הנטייה להופיע כמעט אך ורק בתיאטרון הבית בתל אביב מנעה את הרחבת מאגר הצופים של הלהקה. הסיפור של בת-דור הסתיים בסגירת הלהקה, וזמן קצר אחריה בפטירתה של אורדמן.

המקרה של ענבל

להקה נוספת שבה חוסר יכולתו של מנהיג להסתגל לשינויים או לפנות את מקומו הביאה לתוצאה הרסנית היא תיאטרון מחול ענבל. ענבל, שהוקמה ונוהלה על ידי שרה לוי-תנאי, היתה גוף חלוצי בעשייה המחולית האמנותית בישראל בשנות ה-50. הלהקה יצרה מחול לבמה מתוך מחול אתני וחוותה גם תקופה של הצלחה בינלאומית (אשל, 1991: 100-94; טולידאנו, 2005: 130-114). אפשר רק לדמיין מה עושה הצלחה כזאת למייסדת של להקה שזה עתה הוקמה במדינה צעירה וענייה. לוי-תנאי לא השכילה להסתגל לשינויים הרבים שקרו בישראל החל בשנות ה-60, והלהקה הלכה ודעכה. לוי-תנאי אולצה בסופו של דבר לעזוב את תפקידה (1992), לאחר שלהקתה היתה נתונה בקשיים כלכליים לאורך שנים ומשרד החינוך אף מינה ועדה חיצונית לבדיקת מעמדה (ראסקין, 1998; טולידאנו, 2005). לוי-תנאי עזבה, אך מורשתה נמשכה: תיאטרון מחול ענבל חידש חלק מיצירותיה והן נלמדות ומשתמרות, אבל ענבל איבדה את מעמדה והיא מחפשת את דרכה האמנותית בתוך המסגרת החדשה של מרכז אתני רב-תחומי  ב-1996.

אפשר לטעון שבמידה מסוימת, המבחן האמיתי להיותו של ארגון בר-קיימא הוא יכולתו להמשיך ולהתקיים לאחר שהמייסד עוזב. כל זמן שהארגון וערכיו מוגדרים על ידי זהותו של המייסד, המשך קיומו מוטל בספק. אבל אם הארגון ממשיך להתקיים גם לאחר שהמייסד פורש, זהו סימן לכך שיש לו ליבה מסוימת, מערכת של ערכים וחזון המגדירים אותו מעבר לאישיותו של מנהיג זה או אחר. להקת מחול שרוצה לשרוד צריכה להגדיר חזון אמנותי, והחזון צריך להיות רכושה. אפשר לשנות ולעדכן אותו מעת לעת ורצוי שיהא קשוב לעולם המשתנה. אסור שיהיה מוגבל או אקסקלוסיבי להשקפתו של אדם יחיד. אחריותו של המייסד לארגון דומה במקצת לאחריות של הורים כלפי ילד – הם צריכים ללדת ולגדל אותו, להעניק לו ערכים ולעצב את בסיס אישיותו, אבל ביום מן הימים חובה עליהם לשלוח אותו לעמוד ברשות עצמו, להתנתק מהם וכך גם להתפתח ולהשתנות.

היו בארץ להקות שצלחו את המעבר מארגון תלוי-מייסד לארגון עצמאי. להקת בת שבע צלחה את המעבר, אחרי ששרדה תקופה טראומטית שבה איבדה את תמיכתה של רוטשילד והפכה ללהקה ציבורית נתמכת (אשל, 2004: 23-7; גלוק, 2006: 156-145). להקת המחול הקיבוצית, שהוקמה על ידי יהודית ארנון, עברה לניהולו האמנותי של רמי באר והיא מתפקדת זה שנים כלהקה מובילה. דומה ששתי הלהקות הללו עברו בהצלחה את המשוכה ושהן מצליחות להתקיים כארגונים גם לאחר חילופי המנהיגות.

האם סינדרום המייסדים, או סכנה להתפתחות שלו, קיימים כיום בלהקות כמו בת שבע והלהקה הקיבוצית, שמנהליהן כיום אינם המייסדים? התשובה חיובית. על פי המודלים העדכניים ביותר, המונח "מייסד", ובצדו הסינדרום שנלווה אליו, יכול להיות מיוחס לכל אדם או קבוצה של אנשים שמנהיגים ארגון לאורך פרק זמן ממושך, ואשר הופכים להיות מזוהים עם ערכיו וחזונו של הארגון. נשמע מוכר? היום בלתי אפשרי להגות את השם "להקת בת שבע" בלי לחשוב על אוהד נהרין. הוא מנהיג את הלהקה למעלה משני עשורים, שבהם חווה הצלחה אדירה, בישראל ובעולם. לאן תתקדם ההצלחה? מה יהיה על להקת בת שבע כאשר יבוא היום – והוא יבוא – שבו נהרין כבר לא יהיה מנהלה האמנותי?

ובאשר ללהקת המחול הקיבוצית, מאז שמונה רמי באר למנהלה האמנותי, הרפרטואר הפעיל שלה מורכב כמעט במלואו מעבודותיו. סדקים המתגלעים לאחרונה בין ההנהגה האמנותית למנכ"ל הקודם של הלהקה הקיבוצית, מראים שגם להקה זו אינה מוגנת מסינדרום המייסדים.

סטיב ג'ובס (Steve Jobs) המנוח, המנהיג והמייסד המיתולוגי של אפל, אמר בנאום שנשא לפני סטודנטים באוניברסיטת סטנפורד ב-2005: "כרגע אתם הדבר החדש. אבל ביום מן הימים, בעוד זמן לא רב, תהפכו גם אתם לישנים ובהדרגה תפונו מן המקום. סליחה על הדרמטיות, אבל זאת האמת". אמירה זו של ג'ובס, עם הקריצה שבצדה, מזכירה שמה שכולנו מחשיבים כיום כדבר החדשני והנועז ביותר יהפוך להיסטוריה ביום מן הימים. מגעו של הזמן לא יפסח על להקת בת שבע והלהקה הקיבוצית, וגם לא על אף אחת מקבוצות המחול הצעירות והעצמאיות הפועלות כיום בישראל בהנהגתו של יוצר יחיד שייסד אותן. כל אותם יוצרים ומנהיגים כריזמטיים יזדקנו יום אחד ויפרשו מתפקידם. לכן, בצד השמחה הרבה שמעוררת הפריחה בתחום המחול בארץ, חשוב לזכור שמבחן ערכן של להקות מחול כגופים אמנותיים בעלי משמעות יהיה טמון ביכולתן לבנות חזון בר-קיימא ולהמשיך ליישם אותו גם כאשר ההעדפות משתנות וגם כאשר המנהיג מתחלף.

רשימה ביבליוגרפיה

אשל, רות. לרקוד עם החלום – ראשית המחול האמנותי בארץ ישראל ,1920-1964 ספרית פועלים/הספריה למחול בישראל, 1991.

אשל, רות. "להקת בת-שבע – העשור הגרהאמי", מחול עכשיו, גיליון 11, נובמבר 2004, עמ' 23-7.

גלוק, רינה. להקת המחול בת-שבע 19641980 – סיפור אישי, הוצאת כרמל, 2006.

מנור, גיורא. "מפנקסו של מבקר", רבעון מחול בישראל, גיליון 8, 1996, עמ' 76-74.

טולידאנו, גילה. סיפורה של להקה – שרה לוי-תנאי ותיאטרון מחול ענבל, רסלינג, 2001.

   Brothers, J. and Sherman, A. Building Nonprofit Capacity, John Wiley and Sons, 2011.

Ruskin, A. State Subsidy of Culture and the Performing Arts in Israel. Policy Studies. No. 33. Institute For Advanced Strategic and Political Studies, Division for Economic Policy  Research: Jerusalem, Israel & Washington, DC. April 1998.

 ראיונות

רות אשל. מראיינת: זוהר בורשטין. חיפה, 27 בפברואר 2012.

 

זוהר בורשטין היא מורה לבלט קלאסי ולתולדות המחול באולפן בת-דור באר שבע. לימדה בלט במסגרות מגוונות בישראל ובארצות הברית. בוגרת לימודי כתב התנועה Benesh של האקדמיה המלכותית למחול ומסיימת בימים אלה תואר ראשון במחול ובחינוך באוניברסיטת Surrey, בשיתוף עם האקדמיה המלכותית למחול. ילידת באר שבע, נשואה +1.

על הספר "ואיך רוקד גמל" / גבי לוין

כתב העת מחול עכשיו בעריכת רות אשל, גיליון 22, אוגוסט 2012,  67

באתר יומני מחול מצוי הגיליון המלא והמעוצב – מומלץ לפתוח!

 

ואיך רוקד גמל?

גבי אלדור. הוצאת רסלינג, 220 עמ', 94 שקלים

באדיבות עיתון הארץ , מוסף ספרים, 1.6.2012

 

ספרה של גבי אלדור, שחקנית, במאית וכוריאוגרפית, מתחמק מכל השתייכות לז'אנר: האם זהו מסמך תיעודי, ספר על תולדות המחול, מסה על הכוח הנשי או אולי זיכרונות ילדות? הכל נכון, כי הכל קיים זה לצד זה, נובע האחד מן השני ומרכיב מסמך נדיר ביופיו ובעניין שהוא מעורר; כן, גם בקרב כאלה שאינם מבינים גדולים בהיסטוריה של המחול המודרני. אפשר להגדירו אולי כספר המדלג בצעדים קלילים ובחן בין תקופות וגיבורים, ערים ויבשות, מזרח ומערב.

הסיפור מתחיל בווינה של שנות ה-20, בתום "המלחמה הגדולה", שהותירה פצעים בגופם ובנפשם של אלה שהתמודדו עם הזוועות. היתה אווירה של התחדשות, של רצון לרפא, לשקם ולייפות. לצד הפסיכואנליזה – שנועדה לטפל בפצעי הנפש – התפתחה תרבות של בנייה וטיפוח הגוף השרירי והסימטרי, שמטרתה להשכיח את הגופות המרוסקות, האיברים שנקטעו בשדה הקרב. השאיפה ליופי ולהרמוניה גופנית הולידה בין היתר את תנועת "הגימנסטיקה הפונקציונאלית", של הד"ר בס מנסנדיק, שלימדה יציבה נכונה, תנועות יום-יומיות הרמוניות וחסכוניות, היגיינה ותזונה נכונה. השיטה כבשה בסערה את גרמניה ואת אוסטריה. באותה תקופה, וכתולדה של האקספרסיוניזם ששלט בכל תחומי האמנות של ראשית המאה, תפס תאוצה גם ריקוד ההבעה הדוגל ברעיון ש"כל אדם הוא רקדן" וראה כביטוי אישי את מקור התנועה והיצירה.

גרטה אופנהיימר – סבתה של המחברת והראשונה בשושלת ה"אורנשטייניות" – נולדה ב-1888 בווינה, כבת למשפחה יהודית מבוססת, וצמחה אל תוך אווירת ההתחדשות התרבותית שאחרי המלחמה. היא למדה תרבות והיגיינת הגוף אצל מנסנדיק וריקוד מודרני אצל גדולי המורים, כמו מרי ויגמן וגרטרוד בודנוייזר, ממייסדות ריקוד ההבעה. אלא שחלומותיה להיות מורה למחול וכוריאוגרפית באחד מבתי הספר הגבוהים של וינה נקטעו באחת כאשר הלכה בעקבות בעלה האידיאליסט ומצאה עצמה ב-1921 בלב הלבנט הכל כך לא היגייני – בפלסטינה.

הארכיטקט הצעיר ז'אק אורנשטיין חזר אמנם מהמלחמה עטור בצלב הברזל הקיסרי, אך לא מצא עוד את מקומו באירופה השסועה. הוא נסע לבדו לארץ ישראל ומשם כתב לאשתו: "בואי, כאן גן עדן". גרטה ושלושת ילדיה – התאומות דיתי וסוזי בנות התשע ודוד בן השנתיים – באו בעקבותיו וכך נפתח פרק מכריע בתולדות המחול המודרני בארץ ישראל.

עוד בווינה הספיקה גרטה לראות תצלום של בניין גימנסיה הרצליה בתל אביב, והוא דווקא נראה יפה בעיניה – רק הגמלים שברקע לא השתלבו בחלום שלה על מחול בארץ הקודש. "ואיך רוקד גמל?" שאלה גרטה את עצמה, ושאלה זו דחפה אותה לפתוח את הסטודיו למחול הראשון בתל אביב, בבית הספר למוסיקה של מרים לוית, ולאחר מכן לייסד את הסטודיו בבית המשפחה ברחוב אחד העם 42. את הבית הזה, שבו התגוררו גם הזוג אורנשטיין וילדיהם – מתארת אלדור בעיני הילדה שהוקסמה ממבנה הספיראלה הפנימית המסתורית, מאווירת היצירה ששלטה בכל פינה ומהריחות – לא של תבשילים חלילה, שכן המשפחה צמחונית סגפנית – אלא בריחות של ניקיון וגם של זיעת הרקדנים. בבית זה גדלו ורקדו גם התאומות סוזי-שושנה ודיתי-יהודית אורנשטיין. "האחיות אורנשטיין", כותבת אלדור (בתה של סוזי) "הוא השם הכללי, הייצוגי, של מפעל חיים בשטח המחול שהעסיק משפחה שלמה מתחילתה של המאה ה-20 עד שלהי שנות ה-80. "האחיות אורנשטיין" היה החלק הגלוי, הביטוי הבימתי הצעיר, המרהיב במקוריותו וברעננותו, של מהפכה בתחום התנועה והמחול, שאותה הוליכה בארץ ישראל דמותה הלא-תיאטרלית, המצויה בצל, של גרטה – מרגלית אורנשטיין – אמן של יהודית ושושנה התאומות". מרגלית לימדה ויצרה כוריאוגרפיות – ושתי הצעירות בעלות המראה האוריינטלי הדגימו, הופיעו ומאוחר יותר יצרו ולימדו בעצמן.

יצירת הבלט הראשונה של מרגלית היתה "הנבואה", שהוצגה בסוף שנות ה-20. במקביל היא יצרה ריקודי סולו ודואטים לבנותיה – יצירות חדשניות לאותם הזמנים, כגון "בת יפתח", "קין והבל", "הדגל", "העול" וכן כוריאוגרפיות למחזות של התיאטרון הארץ-ישראלי – התא"י (שלוחה של "הבימה" מגרמניה). ב-1924 היתה מרגלית ממייסדי תיאטרון זה ביחד עם גנסין, מרים ברנשטיין-כהן ואחרים, וכן יצרה כוריאוגרפיות עבור תיאטרון "האהל" החדש של משה הלוי.

דמות דומיננטית לא פחות ב"מפעל המשפחתי" היה הארכיטקט ז'אק אורנשטיין, שהאמין בכישרונן ובכוח היצירה של מרגלית והבנות. הוא דחף, עודד וחיזק אותן לאורך כל חייו. ז'אק אכן מצא בארץ ישראל קרקע פורייה לחדשנות בכל תחומי היצירה. הוא התעקש להוכיח לגרטה שבאמת הביא אותה ל"גן עדן" ומה שלא כזה – הוא יעשה הכל כדי להפוך אותו ל"פאראדיס" אמיתי. ז'אק תיכנן ובנה בניינים חדשניים המתאימים לנוף הלבן כמו מבנה תיאטרון התא"י בשדרות רוטשילד, בית רקנאטי שברחוב מזא"ה – כולו מרפסות עגולות שכאילו קפאו בעת ריקוד, בית דה-בוטון ברחוב אלנבי ורבים אחרים. וכשמרגלית המשתלבת יותר ויותר בעשייה התרבותית הצעירה של ארץ ישראל נסעה ב-1928 לווינה ונפגשה שוב עם מורתה הנערצת, גרטרוד בודנוייזר, היא כתבה לבעלה: "על אף שהטכניקה (של בודנוייזר) מעניינת איני רואה כל אפשרות לוואלסים הקצת אידיוטיים, תסלח לי, על הבמות שלנו, בארץ שאתה הבאת אותי אליה, אז אם אני כבר שם אז אעשה דברים של חוזק, של כוח ושל אמונה בדרך הזאת של גוף חדש וחופשי וחכם".

יחסים מורכבים חיברו בין שתי התאומות אורנשטיין שנולדו בהפרש של "שעה ומחצית השעה" בלבד. השוני באופיין עמד בבסיס הריקוד "יריבות", שיצרה עבורן מרגלית. הצלם אלפונס הימלרייך שצילם יצירה זאת הצליח לתפוס את ההתאמה המולדת, השוני וגם את "היריבות שהכילה את הרגשות הסותרים של קרבה גדולה כל כך". "שתי האורנשטייניות", הוא כתב, "שייכות לרקדניות המוכרות הבודדות שבאמת רוקדות, שריקודן הוא אמנם ריקוד. ריקוד המדבר אל כל אחד, סוחף, מזעזע…. כך רוקדים בני אדם, בני אדם שלמים, ולא רק גוף ורגליים". הישגן של מרגלית ושל בנותיה הוא ביצירה של סגנון חדש שתאם את הדו-ערכיות שבבסיס האקספרסיוניזם – המתח שבין גבוה לפופולארי, בין אותנטי לתרבותי – וזאת היתה בעצם גדולתן של בנות אורנשטיין.

ב-1931, כשלמדו באקדמיה לאמנות בווינה ובברלין אצל מנהל בלט האופרה הלאומית, מקס טרפיס, ונחשפו להשפעות אירופיות שונות כל כך ממציאות חייהן בפלסטינה, עודד אותן אביהן, ז'אק, במכתביו: "אני רוצה להפנות את תשומת לבכן לכך שיש לכן יתרון גדול על הקולגות שלכן בברלין, כי גדלתן באוויר חופשי ורענן שעדיין ממלא אתכן… אל תשכחו שלא אירופה אלא פלסטינה היא שנתנה לכן כוח ועצמאות".

האחיות רקדו, יצרו בעצמן, ובמשך השנים הארוכות שבהן פעלו, לימדו מאות תלמידים, ביניהם רבים ידועי שם, בבתי הספר שפתחו בתל אביב, ירושלים וחיפה. הן חיו חיים מלאים: יהודית, בעלת אופי סבוך ופסימי יותר, נישאה שלוש פעמים ומתה בניו יורק, ואילו סוזי, הקורנת והחייכנית, היתה נשואה באהבה לאותו גבר כל חייה. ב-1948 ויתרה סוזי על הצעתו של אחד מגדולי הכוריאוגרפים ומורי הריקוד בעולם, קורט יוז (שהיה גם המורה של פינה באוש), לשמש כאסיסטנטית שלו – הצעה שאין מחמיאה וחשובה ממנה למי שעסק במחול באותה תקופה. היא שבה לבעלה ולבנותיה הקטנות שנשארו בארץ.

אף שחלק נכבד מהספר מבוסס על מכתבים ויומנים אישיים, הצליחה גבי אלדור, רקדנית בעצמה – ליצור תחושת מעוף לא רק מעצם התעסקותה במחול ובבנייה מודרנית, אלא גם בסגנון ובדימויים שהיא משתמשת בהם: סבה וסבתה של אלדור, המהדסים על המדרונות המושלגים של אינסברוק, מתוארים כציפורים מגושמות, בעוד שסבתא מרגלית, שכרסה בין שיניה, גולשת עם בעלה על מחליקי הסקי לכיוון הקליניקה שבה ייוולדו התאומות. הסצנה התזזיתית מתוארת כסרט בשחור-לבן של ראשית המאה שעברה. גם אופן ההגייה הווינאית של המלה "אפפלשטרודל" מתוארת במושגים של דילוג, מורד שרצים בו וגלישה ואפילו התנועה הספיראלית של בית המשפחה, או הכיתובים לצילומים, אומרים תנועה, מחול, מעוף.

ואיך רוקד גמל? מתאר יצירה חדשנית ופורייה המתרקמת בארץ ישראל ובעיקר בתל אביב על בנייניה ואנשיה. כל המרכיבים העובדתיים והסגנוניים יוצרים יחד ספר נפלא, פנינה ייחודית הנקראת בעניין ובהנאה.

מה עושה מחול ל"מחול יהודי"? ל"מחול ישראלי"? / דן רונן

מחול עכשיו בעריכת רות אשל, גיליון 22, אוגוסט 2012, עמ' 66

באתר יומני מחול מצוי הגיליון המלא והמעוצב – מומלץ לפתוח!

 

ספרות המחול התעשרה לאחרונה, עם פרסום אסופת מחקרים ומאמרים מגוונת ומקיפה, בשפה האנגלית, תחת הכותרת Seeing Israeli and Jewish Dance (לראות מחול ישראלי ויהודי). האסופה יצאה לאור בהוצאת Wayne State University Press, Detroit, Michigan, USA, 2011.

עורכת האסופה היא יהודית ברין אינגבר (Judith Brin Ingber), כוריאוגרפית, רקדנית, חוקרת מחול מובילה ומרצה באוניברסיטאות בארצות הברית. ברין אינגבר פירסמה מאמרים ומחקרים רבים, העוסקים בתחומים מגוונים של הפולקלור היהודי ושל המחול ובמיוחד בהתפתחות "המחול היהודי והישראלי" בתפוצות ובישראל. היא גם היתה ממייסדי שנתון המחול בישראל עם גיורא מנור ועורכת שותפה לשני השנתונים הראשונים (1975, 1976).

האוסף, שהושק לאחרונה בספרייה למחול בבית אריאלה בתל אביב, כולל 18 מחקרים ומאמרים, שעניינם מקומו של המחול ביהדות; בקרב קהילות היהודים לדורותיהן, בתפוצות שונות ובישראל, והתפתחות המחול היהודי והישראלי במאה ה-20 ובמאה ה-21. כמה מאמרים פורסמו בעבר ועודכנו. האוסף מעוטר ב-182 צילומים, ציורים ואיורים, שחלקם רואים אור לראשונה באסופה זאת.

ההיסטוריונית ומבקרת המחול דבורה ג'ואיט (Deborah Jowitt) כותבת: "האוסף אינו רשימה של סקירות על נושאים במחול יהודי. עניינו בחינת תהליכי ההתהוות והשינויים של התרבות היהודית. בדיקה כיצד מחול עכשווי, תיאטרלי ואמנותי, מכבד זיכרון ותרבות גם כאשר הדימוי של 'הגוף היהודי' ומשמעותו משתנה; כיצד שורשים תרבותיים מניבים פריחה כשנוטעים אותם מחדש באדמה אחרת". גם הכוריאוגרף ג'רום רובינס (Jerome Robbins) שיבח את האוסף: "האוסף המקורי והחשוב הוא תרומה לא רק לעולם המחול, אלא גם ללימוד התרבות והאמנות היהודית לדורותיה ולתפוצותיה".

בין הכותבים: חוקרים ותיקים וחדשים מהתפוצות ומישראל; אמני מחול, יהודים ושאינם יהודים; כוריאוגרפים; אתנוגרפים; חוקרי פולקלור יהודים; סוציולוגים; היסטוריונים של תרבות ואמנות; מבקרי מחול; חוקרי התרבות היהודית ועוד. האוסף מוגש בספר אחד ומדגיש את מרחב הביטוי ואת המגוון הרחב של המחול היהודי והישראלי, המבטא את החיוניות של המחול היהודי ואת הצורך בהמשכיותו.

המאמרים דנים בנושאים כמו מחול בטקסים דתיים; ריקודים מסורתיים פולקלוריסטים,  עממיים ואתניים; מופעים כוריאוגרפיים אמנותיים; המורשת של כוריאוגרפים יהודים לדורותיהם ותרומתם למחול; ריקודים בקהילות היהודיות ברחבי העולם במרחב היסטורי, סגנוני וגיאוגרפי; ריקודים מודרניים ופוסט-מודרניים של יוצרים יהודים וישראלים; המאפיינים של הגדרת מחול "יהודי", "ישראלי" ועוד.

באסופה מוצגים פניו המגוונים של המחול "היהודי" ו"הישראלי" – כאמנות, כחגיגה, כחיפושי דרך, כביטוי יצירתי אינדיווידואלי, כביטוי של זהויות, כשילוב של "ישן וחדש", של רקדנים וקהל ועוד. הנושאים השונים הנדונים באסופה מגוונים ביותר ועם זאת יש ביניהם קשר.

מהמאמרים עולות שאלות חשובות שאפשר, אולי, ללמוד מהן יותר מאשר מהתשובות להן; שאלות שראוי שכל העוסק במחול בישראל ובתפוצות ישאל את עצמו, כדי לגלות לעצמו מי הוא ומאילו מעיינות נובעת יצירתו. השאלות הן הבסיס של כל תהליך יצירתי, שהוא, כפי שכתבה אריקה לנדאו (בספרה האומץ להיות מוכשר; הוצאת דביר, תל אביב, 2001): "העזה לצאת לקראת החדש, להיות שונה, להיות עצמך".
שאלת היסוד שהאסופה באה לענות עליה, היא מה מגדיר מחול, כלומר יצירה אישית פרי דמיונם של יוצרים ויוצרות בודדים, "מחול יהודי"? "מחול ישראלי"?; האם ניתן, והאם רצוי, להגדיר מחול במונחים של זהות קולקטיבית, תרבותית ולאומית? הספר מציב שאלות נוספות: מה הם מרכיבי ההגדרה "יהודי" או "ישראלי" במחול – הרקדנים? הכוריאוגרפים? היצירות? התנועות? המטרות? התכנים? המורשת? האמונות הדתיות? המסורת והשורשים? התהליכים הפוליטיים והחברתיים? המצב והתנאים? או אולי הזמן היהודי (מחזור השנה ומחזור החיים היהודי)? ועוד.
בין הבעיות שהחוקרים מתמודדים אתן: בעיית התרגום של תופעות מחול והמסתורין של החוויה היהודית למלים; בעיית ההבחנה בין עשייה מחולית לבין צפייה במחול; שילוב הקהל במופעים; יחסי הגומלין וההבדלים בין רקדנים וקהל במופעי מחול; איזה תפקוד מציב הכוריאוגרף לרקדנים, לקהל?; שאלות אלו ודומות להן נדונות, למשל, במאמרו של יהושע פרלמן (Josh Perlman), על הכוריאוגרפית סופי מאסלאו (Sophie Maslow), שתרמה רבות לעיצוב הזהות היהודית האמריקנית.

בין המאמרים הרבים הנכללים בספר (קצרה היריעה מלהזכיר את כולם כאן):  שרה לוי תנאי,  "בחירת רקדנים מבין יוצאי תימן ללהקות ענבל"; אילה גורן-קדמן, "רגליים על הקרקע – הכרת יהודי כורדיסטאן באמצעות ריקודיהם"; צבי פרידהבר,  "ריקודי מצווה חסידיים וריקודי 'מטפחת' בחתונות"; שלמה שטאובר, "ריקודי חתונה ביישוב של יוצאי תימן בישראל, ערכים ומשמעות חברתית" ; יהודה היימן וג'יל גילרמן, "ריקודי חרדים"; דון ליל הורוביץ, "מחולות יוצאי אתיופיה בישראל – ממחול אתני לעכשווי", כולל ראיון עם רות אשל על להקת "אסקסטה"; אלקה קשל (Elke Kaschl), "איך להופיע קהילתית בעולם הגלובלי". יהודית ברין-אינגבר ודינה רוגינסקי תרמו מאמרים על ריקודי העם, נינה שפיגל כתבה על ירדנה כהן ונעמי ג'קסון עוסקת בחיפוש מטפורות יהודיות במחול המודרני והפוסט-מודרני בארה"ב.

גבי אלדור דנה בעבודות של יוצרים בישראל, החל מברוך אגדתי שיצר את המחולות המודרניים הראשונים והחדשניים בארץ על בסיס דמויות מסורתיות של תימני, חסידי, ערבי ועוד; היוצרות הראשונות בישראל שיצרו מחול מודרני וחתרו לגישה שונה למחול יהודי; ועד ליצירות עכשוויות. היא מנתחת יצירות המתמודדות עם הזיכרון היהודי ובמיוחד עם השואה. התהליך החל ביצירותיהם של ג'ון קרנקו (1974) עמי ים עמי יער ללהקת בת שבע וביצירתו של רמי באר זיכרון דברים ללהקה הקיבוצית (1994). אלדור מזכירה בהקשר זה גם את יצירותיהם של רות זיו-אייל, אמיר קולבן (בלהקת תמר) ונוער דר. היא מציינת גם את תרומתם של עמנואל גת, יסמין גודר, רננה רז, ענבל פינטו ואבשלום פולק.

בדו שיח שהתקיים במפגש ההשקה של הספר בתל אביב טענה אלדור, שכוריאוגרפים יהודים אמריקאים חיים ועובדים באופן שונה מאשר כוריאוגרפים ישראלים. לדבריה, בארה"ב קיים עניין רב בזהות היהודית. לעומת זאת, בישראל רבת הזהויות ועמוסת הזיכרון היהודי, הזהות היהודית מחפשת את ביטויה בלאומיות הישראלית. היא מסכמת את מאמרה במלים: "סצינת המחול בישראל פורחת בגלל האנרגיה והתחושה של העכשוויות של קיומה".  
על טענתה של יהודית ברין-אינגבר, כי היהדות נטלה חלק חשוב בעיצוב דמותו של המחול האמנותי בישראל, משיבה אלדור: "לא היהדות היא זו שנטלה חלק חשוב בעיצוב דמותו של המחול האמנותי בישראל, אלא דווקא התהליכים החברתיים והפוליטיים שהתרחשו כאן". ברין-אינגבר מעגנת את המחול היהודי והישראלי במשנתו של ר' מרדכי קפלן (מייסד תנועת ה- Reconstruction): "אמנות יהודית היא ביטוי של הציוויליזציה שממנה היא צומחת".

 ייתכן כי, כמו בתחומי אמנות אחרים, התשובה לשאלה "מה עושה מחול למחול יהודי? למחול ישראלי?" היא בעצם שאלה המובילה לחיפוש מתמיד אחר תשובות. האוסף בעריכת ברין-אינגבר תורם לחיפוש מתמיד זה.

 

ד"ר דן רונן – מוותיקי תנועת ריקודי העם, יו"ר סיאוף – אגודה בינלאומית של פסטיבלים לפולקלור וחבר ההנהלה העולמית שלה. היה מנהל אגף התרבות והאמנות במשרד החינוך והתרבות. יועץ פדגוגי לשלושה שרי חינוך ותרבות ויו"ר הוועדה המקצועית הראשונה למחול במשרד החינוך. כיום הוא יו"ר להקת הבלט הישראלי ולהקת קולבן דאנס. לאחרונה יצא לאור ספרו ריקודי עם בישראל, בהוצאת כרמל ירושלים, במסגרת המפעל לספרות מחול.

תיאטרון ומחול בדרכי ההוראה והיצירה של חלוצת תיאטרון המחול בארץ – דניה לוין / יונת רוטמן

 

תב העת מחול עכשיו בעריכת רות אשל, גיליון 22, אוגוסט 2012, עמ' 50-54

באתר יומני מחול מצוי הגיליון המלא והמעוצב – מומלץ לפתוח!

המושג תיאטרון מחול הוגדר באופנים שונים על ידי אנשים שונים[1]. ההגדרות המגוונות של המושג מאפשרות להרחיב את השיח סביב סוגה זו, שנולדה מתוך המפגש בין שתי אמנויות הבמה – תיאטרון ומחול – וגם לשייך אליה יוצרים כאלה ואחרים ולבחון את יצירתם לאורה. ככל שעובר הזמן גובר הקושי לדייק בהגדרות, מכיוון שההבחנה בין תחומי אמנות שונים (ולא רק בין תיאטרון למחול) הולכת ומיטשטשת. אחת הדרכים שבאמצעותן אני מציעה לתלמידי להגדיר אם מופע שהם רואים שייך לסוגת תיאטרון המחול, היא הצגת השאלה "מהי ההכשרה של האנשים שלקחו חלק במופע, באילו בתי ספר למדו ובאיזה תחום רכשו מיומנות?" בתי הספר שמהם באים תלמידי האמנויות מוגדרים לרוב לפי סיווגים מסורתיים: "אקדמיה למחול", "בית ספר למשחק", "אקדמיה למוסיקה" וכו' (אף על פי שבחלק מבתי-הספר או החוגים החדשים לאמנויות קיים כבר טשטוש בין התחומים והדבר בא ליד ביטוי בעצם הגדרתם[2]). אולם, בבתי הספר המוגדרים לפי הסיווג המסורתי התלמיד משפר את מקצועיותו בדיסציפלינה אמנותית אחת מוגדרת. על כן, יש לשער שהכשרה זאת משפיעה גם על המשך דרכו כאמן. במקרים רבים שבהם ניתקל ביצירה המוגדרת תיאטרון מחול, ניווכח לדעת שיוצרה, או יוצריה, רכשו את השכלתם בשני התחומים האלו.

כמובן, קיימים מקרים שבהם אפשר להגדיר יצירת תיאטרון מחול שהיא פרי רוחו של אדם שרכש השכלה רק בתחום אחד, ולתחום השני התוודע לא במסגרת הלימודים אלא מתוך עניין אישי. עם זאת, כשבוחנים את סצינת תיאטרון המחול כיום בישראל, מפתיע לגלות עד כמה ההגדרה הזאת תקפה. לדוגמה, יוצרת תיאטרון המחול רונית זיו למדה מחול בבית הספר למחול בסמינר הקיבוצים ומשחק בבית הספר למשחק בית-צבי; דוגמה אחרת היא שיתוף הפעולה בין היוצרים עבל פינטו ואבשלום פולק, שבאים משתי דיסציפלינות אלו ונוספות. פינטו למדה מחול בצעירותה ואמנות פלסטית בבצלאל ואילו פולק למד תיאטרון; שיתוף פעולה אחר יש בין רננה רז, שלמדה מחול בבית הספר לאמנויות תלמה ילין, למחזאי ולשחקן עופר עמרם; כן יש שיתוף פעולה בין יסמין גודר, שלמדה מחול ואמנות רב-תחומית בניו יורק, לאיש התיאטרון איציק ג'ולי.

תפישה זו עזרה לי להגדיר את דניה לוין כחלוצת תיאטרון המחול בארץ ישראל, לאחר שבחנתי את דרכה כתלמידה וכמורה. דרכה המקצועית של לוין עוברת דרך תחנות בולטות בהיסטוריה של המחול והתיאטרון בארץ ישראל ובברלין בשנות ה-20 של המאה ה-20. לוין, שלמדה מחול ותיאטרון בשני מרכזים אלה, היתה בין היוצרים הראשונים ששילבו בצורה מלאה את אמנות התיאטרון ואמנות המחול בשיטות הלימוד שלה ולאחר מכן בהופעותיה. לכן אפשר לראות בה מבשרת של התפתחות הז'אנר שאנו מכנים היום "תיאטרון מחול". לוין עצמה לא השתמשה במונח תיאטרון מחול כדי להגדיר את סגנונה. במונח זה השתמשו בתקופה יותר מאוחרת. היא שייכה את יצירותיה לסוגה של "ריקוד דיבור" או לחלופין "תנועה דיבור"[3].

מתוך נאמנות לתפישה שהצגתי לעיל, מאמר זה מתמקד בעיקר בבתי הספר למחול ולמשחק שבהם למדה לוין בארץ ישראל ובברלין ובשיטות ההוראה שפיתחה בהשפעת השיטות שלמדה. המאמר כמעט ואינו עוסק ביצירותיה, אבל אפשר לצייר ממנו תמונה של הסגנון שפיתחה כמורה וכיוצרת תיאטרון מחול בשנות ה-30 וה-40 בארץ ישראל.

דניה כגן (שם נעוריה של לוין) נולדה בטורקמניסטאן בשנת 1903, לאחר שהוריה היגרו לשם מאוקראינה. היא עלתה לארץ ישראל ב-1922, כשהיתה בת 19, והגיעה תחילה לירושלים, שם נישאה כעבור חצי שנה לנחום לוין. עוד בילדותה בטורקמניסטאן נמשכה לוין לשתי אמנויות הבמה – מחול ותיאטרון – אולם עד לבואה לארץ ישראל מעולם לא למדה בצורה מקצועית את שני התחומים הללו. בארץ נפתחה לפניה לראשונה ההזדמנות להתמקצע במחול ובתיאטרון, בשתי מסגרות שהחלו להתמסד אז בתל אביב: בית הספר למחול שייסדה מרגלית אורנשטיין והסטודיו למשחק של התא"י בהנהלת מנחם גנסין[4]. שתי מסגרות אלו סייעו ללוין להתכונן ללימודי המשך בברלין ב-1927.

לבית הספר של אורנשטיין – שהיה בית הספר הראשון למחול בארץ – הגיעה לוין ב-1923. היא למדה שם מחול בקבוצה שפעלה באופן מקצועי[5]. בבית ספר זה נחשפה לוין לראשונה לשיטות המחול שפיתחה אורנשטיין, שהיו מבוססות בין השאר על שיטות הריתמיקה של אמיל ז'אק דלקרוז (Emil Jaques-Delcroze) ועל תרגילי ההתעמלות של בס מנסנדייק (Bess Mensendieck). אורנשטיין למדה שיטות אלו ואחרות באקדמיה למחול של גרטרוד בודנווייזר (Gertrud Bodenwieser) באוסטריה. היא היתה הראשונה שהביאה לארץ ישראל את השיטות שהיו הבסיס להתפתחות מחול ההבעה במרכז אירופה. בדומה לשאר המורים והיוצרים במרכז אירופה, היא המשיכה לפתח את השיטות הללו בארץ ישראל ויצרה כאן סגנון הוראה ייחודי משלה, שהתבסס על הידע שרכשה באירופה[6]. למעשה, לימודיה של לוין אצל אורנשטיין חשפו אותה לראשונה לשיטות ההוראה ולסגנון מחול ההבעה, שהיה עתיד להשפיע על דרכי ההוראה שנקטה בעתיד וגם על יצירותיה. חשוב לציין שאורנשטיין הבחינה בכשרונה של לוין והיא זו שעודדה אותה לנסוע לגרמניה ב-1927, כדי להתמקצע בתחום המחול.

ללימודי משחק בסטודיו של התא"י[7] בהנהלת גנסין הגיעה לוין ב-1926 בעקבות בעלה נחום, שהחליט במפתיע ללמוד משחק. תחילה ביקש נחום להתקבל לתיאטרון "האוהל". משהדבר לא עלה בידיו פנה לסטודיו של התא"י. אשתו הלכה אתו להיבחן ולמרות שליטתה הדלה בעברית עברה את המבחנים.

 הזג לוין התקבל ללימודים בסטודיו בתקופה שבה התרחש פילוג בתא"י. בעקבות הפילוג התקבל הקו האמנותי שהוביל גנסין. גנסין, שהיה ממייסדי הבימה, ראה בתא"י עתודה להכנת שחקנים לקראת בואה של הבימה לארץ ישראל. הוא ביקש להציג בתא"י את רפרטואר הבימה, שישוחק על פי שיטת סטניסלבסקי. הרפרטואר שהוא ביקש להציג שיקף את הדעה שחלק עם מייסדי הבימה, שלפיה התרבות העברית בארץ ישראל צריכה לצמוח מתוך התרבות היהודית המזרח אירופית. עמדתו היתה מנוגדת לקו האמנותי שהובילו השחקנים המייסדים של התא"י בראשותה של מרים ברנשטיין-כהן. קבוצה זו רצתה לייסד תיאטרון עברי שיפעל על פי מודל הנאורות ההומניסטית האוניברסלית. חבריה ביקשו להעמיד רפרטואר אוניברסלי, שאינו מזוהה בהכרח עם המחזאות היהודית. הם גיבשו עמדה זו עוד בתקופת שהותם בברלין, שהיתה זירה בינלאומית להתפתחות התיאטרון העולמי בכלל והזרם האקספרסיוניסטי בפרט. עמדתו של גנסין, היחיד מבין השחקנים שהיה חבר בוועד המנהל, התקבלה על ידי הוועד. בעקבות החלטה זו עזבו ב-1926 השחקנים השייכים לקבוצת מייסדי התא"י[8]. גנסין, בגיבוי ועד התא"י, הקים קבוצה חדשה שאליה הצטרף הזוג לוין. ב-1928, אז הגיעו חברי הבימה לביקורם הראשון בארץ ישראל, התאחד התא"י עם הבימה. חלק משחקני התא"י התקבלו לשורות הבימה, שלרשותו הועמד גם השטח שיועד לבניית ביתו של התא"י. באותו שטח נבנה אולם התיאטרון של הבימה.

לוין העידה, כי בסטודיו של התא"י הונהגו לימודים אינטנסיביים מאוד, מבוקר עד ערב. חניכי הסטודיו תירגלו את שיטת סטניסלבסקי המכוונת למשחק ריאליסטי. בשיטה זו מפתח השחקן כלים, אשר מסייעים לו להיכנס לדמות שהוא מגלם. השיטה מיועדת להקנות לשחקן הבנה מקיפה של הנסיבות שבהן פועלת הדמות. השחקן מדמיין נסיבות אלה, מעמיד את עצמו במקום הדמות ומנסה לשחזר כיצד היה פועל אם היה בנעליה. הוא משתמש במה שמכונה בשיטה "זיכרון חושים", כדי להגיע להזדהות מלאה ומשכנעת עם הדמות. שיטת סטניסלבסקי דיברה אל לבה של לוין. יותר מכל נחרתו בזיכרונה החזרות שבהן השתתפה לקראת העלאת ההצגה הדיבוק וההכנות לגילום דמותה של לאה: "מאותו היום חדלתי להתקיים כדניה. נחום עזר לי ללמוד את הטקסט בעל-פה. חייתי את לאה במרתף. ברחוב התהלכתי כלאה, בלי לראות איש, בעיניים פקוחות הרואות רק את חנן (בתפקיד זה שיחקו שמואל רודנסקי ונחום לוין), וחשתי הרגשות של לאה האוהבת" (לוין, 1998: 56).

כעבור שנה של לימודים בסטודיו של תא"י החליטו בני הזוג לוין לעזוב אותו. לטענת לוין, בלחץ ועד התא"י נאלץ גנסין לבחור את השחקנים שיתקבלו להבימה מוקדם מהצפוי. דניה ונחום לוין היו בין אלה שהתקבלו, אבל החליטו לעזוב. הם החליטו לעשות זאת בגלל האווירה העכורה בסטודיו ומכיוון שלא ניתנה להם האפשרות ללמוד שנה נוספת, כפי שהובטח להם תחילה (לוין: 52-51).

ב-1927 נסעו נחום ודניה לוין ללימודים בברלין. נחום למד באוניברסיטה חינוך ופילוסופיה ודניה למדה מחול ותיאטרון. טרם הנסיעה התייעצה עם אורנשטיין, שהמליצה לה על בתי ספר למחול בגרמניה שבהם תוכל ללמוד. לוין סיירה בבתי ספר רבים בברלין ולבסוף בחרה בבית הספר של יוטה קלמפ (Jutta Klampt). תיאטרון החליטה ללמוד אצל הבמאי היהודי הנודע ליאופולד יסנר (Leopold Jessner). לוין לא ציינה אם שחקני התא"י המליצו לה ללמוד אצלו, אף על פי שמייסדי התא"י (וביניהם חברתה מרים ברנשטיין-כהן) הכירו את היטב יסנר והיו בקשר אתו בעת שהותם בברלין[9].

קלמפ התפרסמה בגרמניה כיוצרת בעלת תפישה מופשטת של מחול אקספרסיוניסטי, שנמנעה משימוש נרחב במחוות של פנטומימה. הריקודים שיצרה עסקו במאבקי הנפש, וחלקם היו בעלי אופי קודר, אבל הם כמעט ולא נשענו על נרטיב מוגדר. קלמפ נעזרה במרכיבים מופשטים, כמו מקצבים מוסיקליים ותפאורה המבליטה אלמנטים גיאומטריים, כדי לבטא מאבקים רגשיים פנימיים. קלמפ התייתמה מאמה וכל חייה התמודדה עם היתמות. היא נעזרה במחול כדי להתמודד עם אירוע טראומטי זה והיתה בין הראשונים שראו במחול אמנות תרפויטית (Toepfer, 1998: 253-259).

את בית ספרה ייסדה קלמפ ב-1920. ב-1925 נישאה לגוסטב פישר-קלמפ (Gustav Fischer-Klampt), שהיה תלמידו של רודולף פון לאבאן (Rudolf Von Laban). מהשנה שבה התחתנו היה פישר-קלמפ המנהל האדמיניסטרטיבי של בית הספר. בית ספרה של קלמפ היה אחד המוסדות החשובים שהתמקדו במחול ההבעה. תלמידי בית הספר נחשפו לשיטות הוראה רבות[10], ובראשן לשיטת האלתור של מרי ויגמן (Mary Wigman). "שיטת" ויגמן כמעט ואינה ניתנת ללימוד מחוץ לשיעוריה-שלה, משום שהיא מבוססת בראש ובראשונה על הכריזמה של המורה. עם זאת, אפשר לאפיין אותה כשיטה שבה נותן המורה הוראות לרקדנים בשפה מטפורית קצרה ופשוטה. ההוראות לא נועדו להסביר אילו תנועות עליהם לעשות, אלא אילו רגשות ותחושות עליהם לבטא בתנועה. לצורך כך השתמשה ויגמן במלים בודדות ולא במשפטים ארוכים (115-116 Toepfer:). קלמפ, בדומה לוויגמן, לא ראתה בשיפור היכולת הטכנית מטרה, אלא אמצעי שיש לפתח כדי להגביר את יכולת הביטוי האישי. בניגוד לוויגמן, קלמפ לימדה בחלק מהשיעור תרגילים שהדגימה לתלמידים. קלמפ השתמשה בתרגילים אלה פחות כדי לפתח את היכולת הטכנית, ויותר כדי לשפר את היכולת להתנועע ולרקוד. לוין אהבה במיוחד את שיעוריה של קלמפ. "אין צורך להרים רגליים כתצוגת כושר, ולעתים די בכמה סנטימטרים של חוזק. חופש הביטוי ביצירת הריקוד הוא שמשך את לבי בשיעוריה של יוטה", כתבה (לוין: 56).

ויסנר, שאצלו למדה לוין משחק, היה אחד הבמאים החשובים בגרמניה באותה תקופה. הוא היה גם המנהל האמנותי של התיאטרון הממלכתי בברלין, שנחשב באותה תקופה לתיאטרון הלאומי המרכזי בגרמניה.

בתקופה שבה היה מנהל התיאטרון שיכלל יסנר את סגנונו כבמאי. הוא נמנה על הבמאים החשובים המזוהים עם הזרם האקספרסיונסטי. עיקר הרפרטואר שלו היה מחזות קלאסיים. המאפיין המרכזי של עבודות הבימוי שלו היה הפשטה קיצונית של יצירות והפיכתן לעל-זמניות. ההפשטה באה לביטוי בשני תחומים: א. עיצוב במה ארכיטקטונית מופשטת, שהאלמנט המרכזי בה היה גרם מדרגות (המדרגות הפכו עם הזמן לאלמנט עיצובי המזוהה עם יסנר); ב. פיתוח סגנון משחק מופשט ורחוק מהריאליזם. לפי שיטתו, כל שחקן גילם תכונה אחת ויחידה בקיצוניות רבה והמחיש אותה באופן פיסי, ללא יצירה של עומק פסיכולוגי ותת-טקסט האופייניים למשחק הריאליסטי. באופן זה הפך השחקן לדימוי פיסי של התכונה שיחק, שהפכה במופע למהות סימבולית ממשית (Kuhns, 1997: 30)[11].

לוין למדה בחוג הדרמה של יסנר שלוש פעמים בשבוע, בשעות הערב. את תוכנית הלימודים בסטודיו של יסנר היא מתארת כך: "תרגילים בנושאי חוש הזמן והמקום, התמצאות, הקשר לפרטנר, נשימה, חיתוך דיבור, תנועה (כאן הייתי משוחררת), הבעת פנים וגוף ועבודה על קטעי מחזות" (לוין: 65). לוין הדגישה, שתלמידיו של יסנר לא עבדו על תפקיד שלם, אלא על פיתוח נפרד של כל אחת מהתכונות של הדמות. היא טענה ששיטת המשחק המופשט של יסנר השפיעה על התפתחותה המקצועית. עם זאת ציינה, שלא מצאה הבדל גדול בין השיטה של יסנר לזו של סטניסלבסקי. את שיטת סטניסלבסקי, שלמדה אצל גנסין, היא תפשה כשיטה המרכזית והחשובה בתחום התיאטרון (לוין: 65).

ב-1931, לאחר שסיימה לוין את לימודיה בבית הספר של קלמפ ובסטודיו של יסנר, חזרה לארץ ישראל. במבחן הסיום בבית הספר של קלמפ ביקשה לוין מקלמפ להעלות הצגה, שתביא לידי ביטוי את האלמנטים הדרושים למבחן – ריקוד קבוצתי, משחק וקטע סולו. בהצגה שיצרה באו לידי ביטוי מגוון הטכניקות ושיטות ההוראה בתחום הריקוד ובתחום המשחק שלמדה לוין בגרמניה. ההצגה היתה מעין כוריאוגרפיה של הפואמה מול הישימון מאת אברהם שלונסקי. השתתפו בה נערים יהודים שאתם עבדה לוין בברלין[12]. לדברי לוין, ההצגה היתה שילוב של "תנועה חופשית, ריקוד, זמרה, דיבור, סולו וריקודי חסידים". את ההצגה ליווה תזמור של כלי הקשה ומוסיקה מאת דניאל סמבורסקי (לוין: 64-63). אף על פי שההצגה הוצגה בעברית, עברה לוין את המבחן בהצלחה רבה. הצגה זו הגדירה את סגנון ההוראה והריקוד שאיפיין את לוין בארץ ישראל, שכונה בפיה "ריקוד דיבור" (לוין: 65).

לוין חזרה לארץ ישראל ב-1931 עם בנה הפעוט אביתר (שנולד עוד בברלין) וכאן היתה שלוש שנים ללא בעלה, שלמד באותה עת בברלין. כאשר הגיעה לוין לתל אביב פגשה את גנסין, שהזמין אותה להצטרף להבימה. לוין סירבה בתוקף. היא טענה כי הדמיון החיצוני בינה לבין חנה רובינא[13] ימנע ממנה לקבל תפקידים בולטים בתיאטרון (לוין: 68). מופתע מתשובתה שאל גנסין מה תעשה בארץ ישראל לאחר לימודיה בברלין. בתשובתה, המובאת כאן במלואה, הגדירה לוין את שני המרכיבים החשובים שאיפיינו את דרכה האמנותית בשנות ה-30 וה-40: א. סגנון ריקוד המשלב בין תיאטרון למחול; ב. "המודל האינדיווידואלי"[14] שבו היא עומדת לפעול, המאפיין את התפתחות המחול האמנותי בישראל (לוין: 68). "אציג הופעות יחיד בקריאה, במשחק של מונולוגים, בריקוד, ואם יהיה צורך – בקצת שירה. וכך אמלא ערב. חוץ מזה אני גם מביימת, התחלתי עוד בברלין בהצלחה רבה. ויש לי גם 'להקת תנועה ודיבור', כפי שאני קוראת לצורה החדשה שיצרתי. אני יודעת שבארץ מתקיימות הופעות יחיד, אבל חלקיות בלבד, רק קריאה או שירה או ריקוד, ואילו אני יכולה לתת את כולם יחד. וכך אופיע בכל מקום שאוזמן, בערב שלם או בחלק ממנו".

נאמנה לחזונה פתחה לוין בדירתה, ברחוב אלנבי בתל אביב, בית ספר למחול בשם "סטודיה ריקוד – תנועה – דיבור". זה היה בית הספר השני למחול מודרני שפעל בתחילת שנות ה-30, למעט זה של אורנשטיין. בבית ספר זה היא עבדה על עבודות הסולו שלה והקימה להקה מקרב התלמידות, שהופיעו אתה בחלק מהריקודים.

בבית הספר לימדה לוין תחילה בשיטות ההוראה של קלמפ ולאבאן והשתמשה בטכניקה ובתרגילים הלקוחים משיטות אלו. עד מהרה נמשכה לשיטת האלתור האופיינית לקלמפ, ובעיקר לוויגמן (שהיתה נערצת עליה כרקדנית).. "בהוראה העדפתי את החופש ביצירה, חופש ביטוי אישי בתחושת פרטנר ובתנועה קולקטיבית של קבוצת רקדניות, תגובות ספונטניות וחופשיות למוסיקה ולדפיקות תוף וגונג. שיטה זו, שנתנה גם טכניקה ופיתחה גוף חופשי, הובילה ליצירה עצמית במהירות מפתיעה" (לוין: 72).

כחלק משיטת ההוראה שלה דרשה לוין מהתלמידות ליצור ריקודים שאותם העלו ב"ערבים אמנותיים סגורים", אשר היו מיועדים לעיתונאים, לשחקנים ולהורי התלמידים. על אחד הערבים האלו כתב עמנואל הרוסי בהארץ[15]: "…הגוף חי, הפנים, העיניים – הכל, הכל מביע ומדבר בצורה כה אמיתית ויחד עם זה אמנותית. ומעניין לראות, שכל הבנות האלה לא למדו ולא שיננו את הריקודים מפי מורתן, אלא חיברו 'והמציאו' את הדברים מלבן. כל אחת לפי טעמה ואופיה המיוחד לה. אחר כך רקדו בקבוצה, ושוב בא הריתמוס הכללי והטוב, שאיננו גוזל מן הפרט את כשרונותיו וצבעיו, אלא מכניס את כל אלה אל תוך הנעימה הכללית כחלק חשוב ובלתי נפרד…"

ב-1941 נאלצה לוין לעבור לירושלים, לאחר שבעלה קיבל עבודה שם. את בית הספר בתל אביב סגרה. לוין הצטערה על כך מאוד, משום שבאותה תקופה כבר היתה פופולרית וזכתה להערכה כיוצרת וכמורה. בבית ספרה בתל אביב למדו כ-60 תלמידות ומעבר להכרה החינוכית היא גם זכתה לרווחה כלכלית.

בירושלים פתחה לוין בית ספר סמוך לביתה. בית הספר פעל מ-1941 עד 1947. באותה שנה נסעה לוין, מטעם הסוכנות, להופיע במחנות הפליטים והעקורים באירופה. המסע ארך כשנה והותיר בה רושם עז. היא כתבה עליו בפירוט בספרה. ב-1951 נסעה לוין בעקבות בעלה לשליחות בברזיל. שם המשיכה לעסוק במחול, אבל התמקדה בעיקר בלימוד ריקודי עם בקרב הקהילה היהודית. היא גם המשיכה לביים הצגות באירועים שונים לקהילה.

כשחזרה לישראל, ב-1955, ירדה קרנו של זרם מחול ההבעה בארץ והיתה פחות פתיחות לקבל את סגנון המחול של לוין. ייתכן שמסיבה זו היא עסקה בתיאטרון בלבד. היא ייסדה בירושלים את התיאטרון לילדים ולנוער "אורים". בתיאטרון זה העלתה עשרות הצגות שהפיקה כמעט לבדה. התיאטרון פעל עד 1968. שנתיים לפני סגירתו של תיאטרון "אורים" הקימה לוין עם שחקני התיאטרון את "במה זעירה". במסגרת זו העלתה הצגות למבוגרים, עד לסגירתה בשנת 1971.

סיכום

מהביוגרפיה ומסגנון המחול של לוין אפשר להסיק כי למעשה, היא היתה מחלוצי הז'אנר המכונה תיאטרון מחול. הדיון במאמר הנוכחי, העוסק בבתי הספר שבהם לימדה ובשיטת ההוראה שפיתחה, מעלה שלוש נקודות מרכזיות.

אף על פי שלמדה מחול ותיאטרון לפי השיטות של סטניסלבסקי, קלמפ ויסנר, היא אימצה את שיטת ההוראה שאופיינית לקלמפ אך בעיקר לוויגמן. שיטה זו, המבוססת בעיקר על תרגילי אלתור ועל הכריזמה של המורה המוביל, מפתחת את יכולת הביטוי והיצירה באמצעות מחול. נראה כי לוין בחרה בשיטה זו מפני שהיא נתנה ביטוי הן לצד ה"תיאטרלי" הן לצד ה"ריקודי" של התלמיד ושילבה את שתי אמנויות הבמה שמשכו את לבה.

  • ההיכרות האינטימית של לוין עם שתי אמנויות הבמה והמשיכה שלה לשתיהן הובילו אותה לשלב את שתיהן בשיעוריה וביצירתה בצורה מלאה. היא היתה בין היוצרים הבודדים שאי אפשר היה להגדירם שחקנים, רקדנים, כוריאוגרפים או במאים בלבד.
  • אף על פי ששילבה את התיאטרון והמחול בהוראתה וביצירתה, האופן שבו בחרה לפעול ולהתמסד אופייני לצורת ההתמסדות של המחול האמנותי בארץ. המודל האינדיווידואלי שבו בחרה לפעול – הקמת בית ספר פרטי שהיה הבסיס לפעילותה האמנותית, הגדיר אותה באותה תקופה כיוצרת במחול והפך אותה לדמות שבה עוסקים כיום בעיקר חוקרים בדיסציפלינה זו[16].

רשימה ביבליוגרפית

אלדור, גבי. ואיך רוקד הגמל. תל אביב: רסלינג, 2011.

­­­אשל, רות.  לרקוד עם החלום ראשית המחול האמנותי בארץ ישראל 1964-1920. תל אביב: ספרית פועלים והספרייה למחול בישראל, 1991.

___. "מהו תיאטרון התנועה? הגדרת המושג תיאטרון תנועה". מחול עכשיו5 (2001: 30-27).

___. "תיאטרון תנועה בישראל 1991-1976". חיבור לשם קבלת תואר דוקטור לפילוסופיה,

     אוניברסיטת תל אביב, 2001.

לוין, דניה. השובל הארוך ירושלים: ראובן, 1998.

זר-ציון, שלי. "התיאטרון הארצישראלי (התא"י) תנועה בין פריפריות תרבותיות". זמנים99 (2007:  25-16).

____. "שיילוק עולה לארץ-ישראל 'הסוחר מוונציה' לשקספיר בבימוי של ליאופולד יסנר בשנת 1936".  קתדרה 110 (תשס"ד: 100-73).

Kuhns F, David. German Expressionist Theatre the Actor and the Stage. United Kingdom: Cambridge University Press, 1997.

Toepfer, Karl. Empire of Ecstasy Nudity and Movement in German Body Culture,    1910-1935. Berkeley: U of California P, 1998.

 

יונת רוטמן – בוגרת האולפנה למחול מטה אשר, סיימה בהצטיינות תואר שני בתיאטרון באוניברסיטת תל אביב, שם היא כותבת עבודת דוקטורט העוסקת בראשית המחול האמנותי בישראל. רוטמן מרכזת את מגמת המחול בבית הספר עמקים-תבור ומשמשת רכזת הדרכה בתחום המחול במינהל לחינוך התיישבותי.

 

 

הערות

 

[1] על ריבוי ההגדרות ועל הקושי להשתמש בהן ולנסח אותן ראו עבודת הדוקטורט של אשל (אשל, 2001, עמ' 20-1) וגם מאמרה של אשל (אשל, 2001, עמ' 33-26).

[2] בתי-הספר או החוגים החדשים משתמשים לרוב בהגדרה (רב-תחומי) כמו למשל החוג הרב-תחומי השייך לפקולטה לאומניות באוניברסיטת תל-אביב.

[3] ראו לדוגמה הגדרותיה של לוין על הז'אנר שבו יצרה (לוין, 1998: 64, 65, 68).

[4] מנחם גנסין, 1951-1882, היה שחקן ובמאי, מהאבות המייסדים של התיאטרון בארץ ישראל. הוא נולד בסטארודוב שבאימפריה הרוסית, עלה לארץ ישראל ב-1903 והחל לעבוד במושבות. הוא למד משחק ותיאטרון והיה חבר בקבוצת התיאטרון העברי הראשונה, "חובבי הבמה העברית". ב-1912 עזב את ארץ ישראל ונסע לפולין. ב-1917 חבר לנחום צמח ולחנה רובינא בהקמת תיאטרון הבימה במוסקבה. ב-1923 עזב את הבימה וחבר לקבוצת שחקני תיאטרון מארץ ישראל שהקימה את התא"י בברלין. קבוצה זו, שהונהגה על ידי אשת התיאטרון העברי מרים ברנשטיין-כהן, ביקשה להקים באמצעות התא"י גוף אמנותי חדש, שיעלה הצגות בארץ ישראל באופן מקצועי. כדי לממש חזון זה נסעו מייסדי הקבוצה לברלין, שם למדו תיאטרון ויצרו במשך יותר משנה, וחזרו לארץ ישראל ב-1925. בברלין נוספו לחברי קבוצה זו שחקנים חדשים. עם חבירתם לגנסין הפך הלה למנהל התא"י. אולם ימיו של התא"י לא ארכו. עם מינויו של גנסין למנהל התיאטרון התגלעו ויכוחים בינו לבין המייסדת ברנשטיין-כהן וב-1926 התפרק התא"י. חלק מחבריו, ובהם גנסין, חברו ב-1928 לחברי הבימה כאשר הללו באו לביקור ראשון בארץ ישראל.

[5] במסגרת קבוצה זו הופיעה לוין ב"אופרה הארצישרלאית" באופרה ריגולטו.

[6] על שיטות ההוראה המגוונות שפיתחה מרגלית אורנשטיין ראו, לדוגמה, בספר של אלדור (אלדור, 2011: 36, 66).

[7] על התא"י ראו הערה 4.

[8] על התא"י והסיבות לפילוג שחל בו ראו מאמרה של שלי זר-ציון (זר-ציון, 2007: 25-16).

[9] על הקשר של שחקני התיאטרון עם יסנר ראו (זר-ציון, 2007: 22) וגם (זר-ציון, תשס"ד: 77).

[10] לדוגמה: שיטות ההוראה של לאבאן ושיעורים בכלי הקשה.

[11] עוד על סגנון המשחק של יסנר ומאפייניו כבמאי, ראו בדיון שעורך היסטוריון התיאטרון דוד קונס  (Kuhns: 195-217).

[12] את הנערים שאתם עבדה לוין היא פגשה בבית העם בברלין, שהוקם על ידי בעלה נחום (לוין: 63).

[13] לוין סיפרה שלראשונה החלו להתבלבל ביניהן כאשר הגיעה לברלין, שם כבר הכירו האנשים את רובינא. טעות זו חזרה על עצמה פעמים רבות גם בארץ. כשנפגשה פעם באקראי עם רובינא בתל אביב הן הסתכלו זו בזו, אך לא מצאו כל דמיון (לוין: 56). עם זאת, מהשוואה של תמונותיהן בנפרד על הבמה, ניכר שקיים דמיון ביניהן. 

[14] המונח "מודל אינדיווידואלי" לקוח מעבודת הדוקטורט שלי, שנמצאת בשלבי כתיבה. מונח זה בא לתאר את הצורה האינדיווידואלית שאיפיינה את התמסדות המחול בארץ. את המחול בארץ ישראל מיסדו נשים, שכל אחת מהן הקימה בנפרד בית ספר שהיה בסיס לפעילות חינוכית ואמנותית במחול. צורת התמסדות זו שונה מ"המודל הקולקטיבי", שאיפיין את התמסדות התיאטרון בארץ. את גופי התיאטרון השונים הקימו כמה אנשים יחד וחלקם (כדוגמת הבימה ו"האוהל")  פעלו כקולקטיב.

[15] ראו ספרה של לוין (100-99).

[16] ראו לדוגמה ספרה של אשל על התפחות המחול בארץ (אשל, 1991) ועבודת הדוקטורט שלי.

הרהורים על הכשרת הרקדן הקלאסי בעקבות עבודה עם להקת בלט ירושלים / יורם כרמי

 

כתב העת  מחול עכשיו, גיליון 22, אוגוסט 2012, עמ' 47-48

האתר יומני מחול כולל את הגיליון המלא והמעוצב – מומלץ לפתוח!

הבלט הרומנטי הארכאי, המונצח באין-ספור הפקות חוזרות של אותן יצירות, משתנה ומתעדכן. הוא מביא לבמה וריאציות וביצועים מרתקים ליצירות המוכרות ובה בעת מחלחל לעבודות של יוצרי מחול עכשווי. לא רק הבלט חילחל בעוצמה אל יצירותיהם של יירי קיליאן, ביל פורסיית , מאץ אק ואחרים, אלא גם התהליך ההפוך קרה. יוצרי המחול העכשווי, שמרדו בבלט, החלו להבין כי הטכניקה של הבלט היא חסרת תחליף במה שיש לה להציע לרקדן. כיום ברוב הלהקות הרפרטואריות הגדולות באירופה ובארצות הברית עומד הבלט בראש ההייררכיה המתודית / הפדגוגית בהכשרת רקדנים ובאימון הלהקה. אל הבלט מצטרפות טכניקות חדשות ומגוונות, מהמסורתיות שבהן (גרהאם) ועד לשיעורי ריליס, אימפרוביזציה וגאגא. כל אלה נרתמים כדי לסייע לרקדנים לבצע יצירות בלט, יצירות ניאו-קלאסיות ויצירות עכשוויות. 

לבלט יש מתודה ותיקה להכשרת רקדנים, שהוכיחה את עצמה אף על פי שכיום יש כאלה שתופשים אותה כ"מיושנת", "תוקעת" או "מעכבת". לא כל אחד יכול לרקוד בלט בצורתו ה"טהורה" ותרומתה של הטכניקה אינה מועמדת בספק. עם זאת, בחירה טוטלית בשיטת אימון הבלט בצורתה הטהורה, שאינה מושפעת ממתודות של סוגות אחרות, עשויה ליצור קיבעון תנועתי שאותו קשה לשנות. לדעתי, שחרור אמיתי, המאפשר לבצע כל סגנון מחול, יכול להגיע רק אם הרקדן מודע למאמץ, לעבודת הגוף, שכן רק אז הוא יכול לבחור מה לשחרר, כמה ומתי.

באוגוסט האחרון העלתה להקת בלט ירושלים, בבכורה, את יצירתי קלרה. זאת היתה הפעם הראשונה שאני, ככוריאוגרף של מחול עכשווי, יצרתי כוריאוגרפיה לרקדני בלט המבוצעת על הבהונות – "פוינט". עבודה זו איתגרה אותי להביא את עולם התנועה שלי ואת תפישת החלל שלי אל קבוצת רקדנים מוכשרת, שהכשרתה לא הכינה אותה למפגש הזה. אף על פי שאני מכיר את טכניקת הבלט ומשתמש בה לא פעם בעבודותי – הפער בין העבודה הטכנית והסגנון שבהם אני מורגל, לבין הרפרטואר שאליו רגילים רקדני הלהקה היה עצום.

זאת היתה חוויה יוצאת דופן לנסות לרתום את היכולות המרשימות של רקדני הלהקה – רובם ממוצא רוסי ובעלי הכשרה קלאסית מסורתית – ליצירת בלט עדכנית, עם תנועה זורמת יותר, מעודנת יותר ובעיקר פחות נוקשה. התהליך היה מרתק. העבודה המשותפת העלתה שאלות רבות, ואלה העיקריות ביניהן: האם התהליך היה שונה, אם שיעורי הבלט שקיבלו הרקדנים היו אחרים? למשל, אם היו מקבלים שיעורים עכשוויים יותר מבחינת התפישה הגופנית, המוסיקלית והמרחבית? האם נכון יותר היה להתחיל בכמה מפגשים מוקדמים, של שיעורי מחול מודרני, או שיעורי בלט משלי, טרם תחילת התהליך היצירתי על העבודה?

לפני החזרות הדריכה נדיה טימופייבה את הרקדנים בשיעורי בלט. נדיה, מנהלת הלהקה, היא גם  רקדנית מרשימה ובעלת רקע מקצועי ומשפחתי שכולו מייצג את הבלט הרוסי המסורתי (אמה, נינה טימופייבה, היתה הפרימה בלרינה של הבולשוי). התבוננתי בשיעורים בעניין רב. תחושותי נעו בין שני קצוות. מצד אחד, "מדהים", "איזה יופי", "כמה כוח" ומצד אחר, "זה מוגזם", "מהיר מדי", "נוקשה מדי". תהיתי כיצד היו מגיבים הרקדנים לשיעור "אחר", איטי יותר, קשוב יותר לגוף, ללא אותה "פתיחה" (turn out) מוגזמת, עם תנועתיות גדולה יותר בגב ובמפרקי האגן והכתפיים וגם עם פרשנות מוסיקלית אחרת.

הבלט הקלאסי הוא תובעני וחסר פשרות. הוא דורש נתונים גופניים מושלמים ותובע הכשרה מוקפדת האורכת שנים. הלימודים בתחום הבלט הקלאסי מותאמים אך ורק לצרכים הטכניים הנדרשים לביצוע הרפרטואר המסורתי. מדובר בשיטת אימון נוקשה, שמציבה קשיים ואינה מכינה את הרקדן לבצע קומפוזיציה הדורשת טכניקה שאינה בשיטת הבלט המסורתית. אני סבור שיש לתת את הדעת על תהליך הכשרה שמעניק לרקדן מגוון רחב ככל האפשר של שיעורים בדרכי התנועעות שונות. לדעתי, יש גם לא מעט אפשרויות להגיע לאיכויות חדשות ורצויות דרך הוראת הבלט עצמה.

אחת הבעיות העיקריות שבהן נתקלנו בתהליך העבודה על קלרה היתה תנוחת הגוף הבסיסית של הבלט – המרובע הדמיוני כתפיים-אגן שנשמר בקפדנות, עד כי לעתים קרובות יש תחושה של חנק וחוסר נשימה, שמשפיעה גם על מנח הצוואר והראש. אני סבור שבשיעור בלט יש להכניס בתוך האנך תנועתיות רכה יותר ודינמית יותר של הגב. זה אפילו יכול להיות חלק מהחימום או "קישוט" שניתן לשלב בתרגילים בסיסים, כמו פלייה או טנדו. הכוונה היא שהרקדנים ילמדו "להיכנס" למצב האנך האקדמי הנדרש ו"לצאת" ממנו. שיידעו להשתמש בשרירי הגב גם במישורים אחרים, ולא רק ממפרק האגן. הכוונה, למשל, היא לתנועה של ספירלה סביב חוט השדרה או לקימור של הגב לפנים. 

חזרות שלמות הוקדשו ל"פלייה", אותה תנועה בסיסית שהרקדנים ביצעו מאות אלפי פעמים בקריירה שלהם. אצלם הכפיפה היתה פרקטית, מבוצעת כמעט תמיד באותו טיימינג. ראיתי הרבה כוח בברכיים והרבה עומס על השרירים המסובבים. חסרה לי איכות של רכות. "כניסה אל הפלייה" דורשת תשומת לב, כי אפשר גם להיות מאוד מוחזקים במרכז הגוף וגם משוחררים בפריפריה. אלא שהפלייה של רקדני הלהקה היה קצר, תוקפני ויעיל. הוא הביא אותם למקומות שאליהם רצו להגיע, אבל לא תמיד למקומות שקיוויתי שיגיעו אליהם. הדבר בלט בקפיצות ובמעברים תנועתיים בקלרה, שדרשו תזמונים שונים.

אביא דוגמה. באחד הדואטים הרבים שביצירה רציתי שאחת הרקדניות תאריך את תנועת הערבסק למשהו אין-סופי, ארוך ונעים לעין, המתכתב עם המוסיקה. התגובה הגופנית המידית היתה כפיפת הברך התומכת למקסימום, הטיית הגב קדימה יותר והרמת הרגל למעלה ככל האפשר. האפשרות לחלק את הכניסה לפלייה לחלקיה: מפרק ירך, מפרק ברך, קרסול והעברת משקל לאצבעות כף הרגל מתוך תשומת לב למוסיקליות של הפעולה, לא היתה הבחירה הטבעית שלה. היא ביצעה את הפלייה כפי שלמדה. הרגישות הזאת כמובן מתכתבת עם המוביליות החסרה בתנועת הגב ועם היכולת להבין שערבסק אינו פועל רק ממפרק הירך, אלא גם עשוי להאריך את השרירים שבצד האחורי של הרגל.  חזרנו להכשרה הבסיסית לפלייה ולטנדו.

אני סבור שגם השימוש ב"פתיחה" יכול להיות יצירתי, בלי לוותר עליו ועל יתרונותיו הטכניים והאסתטיים. שימוש נכון ויצירתי בשני הכיוונים של שליחת הרגל – החוצה ופנימה – מגרה את השריר לעבודה אחרת ומסוגל ללמד אותו ליצר כוח בדחיפה ובניתור גם במצבים שאינם מצבי "פתיחה". כך יוכל הרקדן לצאת לפירואט או לקפיצה או לבצע קימה מהרצפה, גם כשהיחס בין כף רגלו לבין מפרק הברך והירך משתנה בהתאם לקומפוזיציה. עדיין הוא יהיה מסוגל לייצר כוח ותנופה, בלי לעשות התאמות שעלולות לגרום אי נוחות או עיכוב בתנועה.

באימונים יש לבנות תרגילים שישתמשו בכל פוטנציאל טווח התנועה של המפרקים והשרירים ולחשוף  אותם למהירות ולאיכות של חדות (סטקאטו) אך גם את האיכות המנוגדת (לגאטו) ואת מה שביניהם בלי ויתור על טווח התנועה, המתיחה והאסתטיות הנדרשת שלעיתים נראה שקל יותר להגיע אליה בכח ומהירות. אני מציע לעשות זאת בכל תרגילי הבטמן למיניהם (Battment tendu, Battement jete, Grand battement). אפשר לבצע זאת בפלייה או בלעדיו, עם שימוש בעבודת הגב או בלעדיו. כך נוצרות אין-סוף אפשרויות. התרגול צריך לתמוך במטרת השיעור  וללמד את הרקדן שמצבי הגוף הבלטיים אינם מתקיימים בוואקום וכי יש אין-סוף אפשרויות להיכנס אליהם ולצאת מהם.

ראיתי שהתרגילים שהרקדנים תירגלו בשיעורים במשך שנים היו למעשה אלמנטים וקומבינציות מתוך הרפרטואר הקלאסי. גם בחלק השני של השיעור (האמצע), שהתקיים לפני החזרות, לא ראיתי הפתעות בכיוונים תנועתיים או בפרשנות לפראזות מוסיקליות. התרגילים היו קצרים מאוד, התבניות קבועות וברורות והקצב לרוב מהיר. ביצירה שלי רציתי שהרקדנים ישתמשו בחלל שסביבם ככל הניתן. זה כלל ריצה, שימוש ברצפה ומעברים חדים מצד לצד. לא תמיד המעבר הסתיים באותו כיוון שבו התחיל. חזרות רבות הוקדשו לתחושת הרצפה, להליכה, לגלגול, לשינוי מהיר של כיוון ולריצה. בקצרה, לכל מה שנראה לרקדן עכשווי מובן מאליו. מובן שהתנועה היומיומית, הטבעית, היתה מוכרת לרקדנים מחיי היומיום. אבל כשניסינו להכניס אותם לסטודיו ולשלב את התנועות היומיומיות האלה באופן הרמוני בכוריאוגרפיה, נתקלנו בקשיים רבים.

דוגמה לקושי נוסף באה לביטוי בתנועה של קימה מהרצפה. כידוע, קימה, מכל פוזיציה שהיא, דורשת התארגנות מהירה של מרכז הכובד ושליחתו לכיוון המבוקש כדי שהקימה תהיה קלילה וחסרת מאמץ. לעתים אפשר להסתייע בידיים, אבל בפעמים אחרות אי אפשר לעשות זאת. גם פה ראיתי מקובעות של מיקומי הגב, שקשורה לאסתטיקה שעליה גדלו רקדני הבלט. לכן הרקדנים היו מוגבלים. ניסינו למצוא דרכים שונות לקום, מתוך התחשבות במנח כף הרגל בנעלי האצבע, השונה ממנח כף הרגל יחפה של הרקדן העכשווי. השינויים וההתאמות האלה דרשו זמן רב. חלק מהרקדנים, בעיקר אלה מהם שהתנסו בעבר במחול מודרני, תפשו את דרישותי במהירות רבה יותר מהאחרים.

העבודה על הבהונות שונה בתכלית מעבודתו של רקדן מודרני, בין אם הוא יחף ובין אם הוא נועל נעלי ריקוד "רכות". אחיזת הרצפה שונה לחלוטין. בבלט הדחיפה מהרצפה להרמה או לקפיצה היא מבסיס קטן יותר. למציאת שיווי המשקל דרושה מערכת שרירים אחרת לגמרי.

כפי שאמרתי, גם ריצה פשוטה עוררה קושי. נהוג לומר שמספיק לראות מישהו הולך בפשטות או רץ על הבמה כדי להבין איזה רקדן הוא. ריצה עם נעלי בוהן אינה עניין פשוט. היא יוצרת מנייריזם, שאותו רציתי לבטל. צריך להעז ולרוץ רגיל, "מכוער", "פשוט", לא מסוגנן. גם בנקודה זאת הייתי חייב להתעקש, להסביר שוב ושוב ולהדגים.

כל עוד התבקשו הרקדנים לעבוד בתבניות המוכרות מהרפרטואר הקלאסי, הם הפיקו מגופם תוצאות מרשימות ומעוררות התפעלות. כאילו פעל אצלם משהו אינסטינקטיבי, מוטמע וכמעט אוטומטי שנענה לאותן תבניות. זה מרשים, אבל לטעמי לא מרגש. חיפשתי את המחוות הפשוטות הרגילות, שיחדדו את הווירטואוזיות הגופנית ויהפכו אותה למשהו מרגש, בגלל הניגוד והקלילות. שאפתי לבטל את אלמנט הפגנת הכוח. דרשתי מהם להפסיק להתבונן בקהל, כאילו אומרים לצופים "תראו", אלא לשקוע בעצמם, בחוויית הריקוד ובסיפור שהם מספרים.

לאורך העבודה על היצירה השקיעו הרקדניות כוח רב במציאת שיווי המשקל, בעוד אני דווקא מעודד אותן לאבד אותו שוב ושוב, להסתכן, ליפול, להיות "עגולות", פחות זוויותיות, לחפש את נקודות המעבר בין הפוזיציות ולא לזנק מאחת לשנייה בדרך היעילה ביותר. ראיתי ששימוש בתנועת הספירלה (טוויסט) סביב עמוד השדרה וריכוך האגן או חגורת הכתפיים היו בעיניהם קשים ומוזרים.  לעתים נגרם תסכול בגלל פערים אלה.

אתגר נוסף היה כשביקשתי מהרקדנים לשנות אחיזות ידיים בדואטים, כדי לייצר מהלך תנועתי מיוחד או לשנות כיוון באמצע מהלך תנועתי. לפי הכשרתם, המהלך התנועתי היה יכול ללכת רק לכיוון אחד. רפרטואר התנועות המוכר היה כה טבוע בהם, שהייתי צריך להדגים אחיזות חדשות ואתן העברות משקל חדשות כדי ליצור את המהלכים התנועתיים שביקשתי לראות.

בו זמנית מצאתי העשרה יצירתית בכישוריהם הטכניים. לא פעם השתמשתי במהלכים מוכרים מאוד (מתוך דון קישוט, למשל) כבסיס מקשר ביני לבינם וכנקודת מוצא ללא מעט רגעים נהדרים, שהרקדנים יזמו מתוך היכרותם עם גופם ועם המתודה.

לרוב לא ויתרתי. הם התבקשו לבצע על הבהונות את כל מה שאני הצלחתי להדגים עם גרביים. פסיעות מהירות יותר, העברות משקל ללא הכנה, נחיתות ללא פאוזה וללא פוזיציות דרמטיות ומהלכים תנועתיים עם מעט צעדי קישור.

עם הזמן נפרצו הסכרים ונפלו החומות. הלהקה למדה לבטוח בי ולנסות דברים חדשים. מרגע זה ואילך למעשה החלה היצירה להתגבש לכדי עבודה שלמה, המשלבת את הטכניקה הקלאסית הבוהקת שלהם אבל בצורה מרוככת נטולת פוזיציות נוקשות, עשירה בצירופים תנועתיים שהם תולדה של מיזוג בין המחול העכשווי לבין יכולות גופניות שרק שנים של אימון קלאסי יכול לייצר.

מאחר שמדובר בלהקה צעירה, ללא משאבים רבים, היצירה הועלתה מספר מועט של פעמים. אין לי ספק שאם היתה ממשיכה לעלות על הבמה, מגובה בחזרות ובשיעורים נכונים, הקו החדש היה מעמיק, משתכלל ומשקף בהדרגה את יכולותיהם של הרקדנים ואת אישיותם.

התוצאה היתה טובה ומרגשת. הלהקה זכתה לביקורות טובות וחמות גם על היצירה וגם על השינוי שהתחולל בה. עם תום התהליך לא יכולתי להשתחרר מהמחשבה שאילו היה ניתן לנו לבלות כמה חודשים רצופים, החל משיעור הבוקר ועד סוף היום, ולא חזרה או שתיים בלבד בשבוע, היינו יכולים להגיע רחוק יותר.

 

יורם כרמי, יליד ישראל, למד פסיכולוגיה וחינוך באוניברסיטת תל אביב, בעל תואר ראשון במחול. כיוצר זכה בפרס השני בגוונים 1997 ובפרס הכסף בסין ב-1999. מורה במסלול להכשרת מורים בסמינר הקיבוצים ומלמד בלט קלאסי, מודרני ורפרטואר בכיתות אמן בארץ ובחו"ל. בשנת 2002 הקים את להקת המחול פרסקו, שאתה הוא מופיע בישראל ובעולם. לאחרונה יצר עבודות לפרוייקט המחול הרפרטוארי של האופרה הישראלית וסוזן דלל ולבלט ירושלים. השנה התמנה למנהל אמנותי שותף בפסטיבל הרמת מסך 2012. ביולי הקרוב תועלה יצירתו סרברוס בבכורה עולמית.

 

 

הרצון לשלב בין מסורת והתחדשות בבלט / נדיה טימופייבה

כתב העת מחול עכשיו בעריכת רות אשל, גיליון 22, אוגוסט 2010, עמ'  49  

באתר יומני מחול מצוי הגיליון המלא והמעוצב -מומלץ לפתוח!

מילים על  נדיה /רות אשל

המאמר של נדיה טימופייבה הוא מסמך יוצא דופן בכנותו. היא חושפת בו ללא כחל וסרק את הקושי  שמתעורר בה במפגש בין הבלט שעליו גדלה בבולשוי לבין הרצון להשתנות ולהתחדש.

נדיה היא בתה של הבלרינה הרוסית הידועה נינה טימופייבה, שעלתה לישראל לפני כעשרים שנה.  האם ייסדה את להקת בלט ירושלים ובית ספר לבלט. ב-2008 פרשה האם ונדיה תפסה את מקומה. המפגש בין נדיה טימופייבה, רקדנית שגדלה על ברכי הבלט הרוסי במסגרת המקצועית של הבולשוי, לבין התנאים בתחום בישראל והציפיות מלהקת בלט ישראלית, יוצר אתגרים ומעורר מחשבות על דרכה האמנותית. טימופייבה רואה בבלט הקלאסי בסיס לעבודה ומאמינה בו מבחינה אמנותית, אבל היא פתוחה לשינויים וללימוד. השנה, בסיוע מינהל תרבות, הזמינה את יורם כרמי, כוריאוגרף מודרני ישראלי, ליצור ללהקה. גם הכוריאוגרף יאקופו גודני הוזמן להעביר סדנת יצירה של שבועיים עם רקדני הלהקה.  

בביקורת על המופע שהעלה בלט ירושלים כתבה אורה ברפמן: "ערב זה עם קבוצת בלט ירושלים עשוי להיות ציון דרך בעל משמעות לטווח ארוך שיגרום לשחרר את קבוצת בלט ירושלים מהגזרה הצרה בה יש עוד מספר קטן של להקות שפועלות בכוונה יתרה, אבל לא מצליחות לפצח את הנוסחה שתוציא אותן מאיזה גטו אמנותי לשם הם נקלעו, מכמה סיבות. העיקרית שבהן, כשל בבחירת רפרטואר, תוך התבצרות עיקשת וקריאה שגויה של העולם שחג סביבם מחד גיסא ותרומתם השולית לשיח התרבותי-מחולי של העידן והמקום בו הם חיים מאידך גיסא" (אתר דיבוריקוד, אוגוסט 2011).

בביקורת על  קלרה כתבתי: "בלט ירושלים הפתיעה לטובה עם הריקוד קלרה שיצר בעבורה יורם כרמי. סגנונה של הלהקה, שבעבר התמקד ביוצרים מברית המועצות לשעבר, ובריקודים מיושנים משהו, עבר שינוי והיא נראית כלהקת בלט עכשווית מסקרנת. הלהקה נוקתה מעודף דרמטיות, נוקתה ממנייריזם. הטכניקה הטובה של הרקדנים מדברת בעד עצמה והביצוע נקי. השינוי הוא גם בשפה התנועתית, שכבר איננה  בלט ניאו-קלאסי שמוכר לנו זה עשרות בשנים, שנראה ממוקד בחיפוש אחר פתרונות צורניים של 'מה ניתן לעשות על הבהונות' מחוץ ללקסיקון הבלט המקובל. הפעם נוצר מפגש יותר דינמי בין המחול העכשווי שסוחף ובולע בתוכו פוזיציות כחלק מזרימה כללית, תוך שהוא מעמיד לרקדנים משוכות טכניות של צירופי תנועות לא צפויים ויוצר רעננות של שפה" (הארץ, 29.8.2011).

                                                                                                                       רות אשל

 

הרצון לשלב בין מסורת והתחדשות בבלט   

נדיה טימופייבה

ב-2010 התקבלה החלטה להציע ליורם כרמי ליצור ריקוד לבלט ירושלים. בשבילי, המפגש עם יורם והעבודה המשותפת על היצירה החדשה, קלרה, היו מרגשים במיוחד, מפני שהתחלתי לעבוד עמו לא רק כמנהלת אמנותית אלא גם בתור רקדנית, בפעם הראשונה אחרי כמה ניתוחים ברגל ואחרי חופשה ממושכת. בעצם, זאת היתה בשבילי חזרה לבמה.

הקשר עם יורם נוצר בקלות ותהליך היצירה היה רצוף אתגרים. הרצון של הכוריאוגרף ליצור משהו  חדיש, מתוך שימוש ביכולת, בטכניקה וביצירתיות של רקדני הבלט, נתן תמיד תחושת ביטחון, שאפשר להתגבר על הקשיים שנוצרו בדרך.

ברצוני לציין כמה מרכיבים בתהליך היצירה שהיו מבחינתי התנסות חדשה:

מוסיקה

לא תיארתי לעצמי שאפשר להתחיל בחזרות עם הרקדנים על יצירה לפני שהתקבלה החלטה באיזו מוסיקה משתמש הכוריאוגרף. יורם המשיך לחפש את המוסיקה המתאימה בזמן שכבר עשינו חזרות על משפטי תנועה בכוריאוגרפיה. למדתי ממנו שעל תנועות לכוריאוגרפיה אפשר להלביש קטעי מוסיקה שונים, עד אשר מתגבשת גרסה סופית ליצירה חדשה. בשבילי זאת היתה גישה שונה מזאת שהכרתי בילדותי בתיאטרון בולשוי. שם הורגלתי שמוסיקה לבלט קובעת את המחזה ואת אופי הכוריאוגרפיה, ולא להפך. הגישה של יורם כרמי איפשרה לי לראות את הדברים מזווית אחרת, אפשר לומר מודרנית יותר, בכל הקשור בבחירת המוסיקה ובתהליך של תחילת העבודה.

עבודה עם הגוף העליון

גיליתי אצל יורם שימוש חדש בחלקי גוף, ובמיוחד בחלקי הגוף העליונים. ברוסיה, במקביל ללימודי בבולשוי עבדתי עם מרינה סימיונובה (תלמידה של אגריפינה וואגנוב), שהיתה בלרינה בין 1930 ל-1950. סימיונובה ניסתה לשחרר את הגוף העליון של הרקדן מהנוקשות של השפעת הבלט הקלאסי בדרכה של האסכולה המלכותית האקדמית לכוריאוגרפיה בפטרבורג. אבל הרפרטואר של הבלט לא תמיד מאפשר לפתח זאת ומכתיב סגנון מסוים של תנועות. אני מספרת כל זאת, כי מה שהיא ניסתה לעשות מתקשר ליורם, שכבר מתחילת עבודתו בחזרות רצה לשחרר את הגוף העליון – שהתנועה  תהייה פחות נוקשה ויותר זורמת.

מנייריזם

בקלרה יצר לי יורם סולו של חמש דקות. בקטע זה המוסיקה סנטימנטלית, אבל הוא ביקש שאמנע מהבעת רגשנות ומימיקה מיותרים, להסיר את המנייריזם. הדרך לא היתה קלה – לא לי ולא לרקדנים אחרים בלהקה – שכן רובנו ממשיכים להופיע ברפרטואר קלאסי או ניאו-קלאסי. דרישות והערות מסוג זה ליוו את כל תהליך בניית הכוריאוגרפיה ואת עבודתו עם הרקדנים ביצירה. רק לרקדנים בודדים בלהקה היתה בעבר גישה לכוריאוגרפיה המודרנית.

על חינוך רקדני בלט

בעקבות העבודה המשותפת עם יורם אני משוכנעת שכדי להצליח בבלט הניאו-קלאסי או במחול המודרני חייבים להשקיע בשיעורי בלט קלאסי, כדי לבצע ברמה מקצועית טובה את הרפרטואר הקלאסי. בה בעת יש ללמד את תלמידי בית הספר מחול מודרני כבר בגיל 12-10, עם מורים מוכשרים ובעלי בסיס טוב בקלאסיקה, אך בעלי מבט אל החדשנות ואל העתיד.

מפגש עם הכוריאוגרף יאקופו גודני

את המפגש השני, סדנת כוריאוגרפים צעירים עם גודני, הייתי מתארת כמהפכני. גודני הוא תלמיד של מוריס בז'אר ובעבר היה רקדן סולן בלהקת ויליאם פורסיית. ככוריאוגרף יצר שפת ריקוד משלו. אני הצטרפתי אל השיעורים וסדנת היצירה שהעביר לרקדני הלהקה במשך שבועיים. למרות הניסיון הרב שלי גיליתי שאינני מסוגלת לבצע את מה שביקש. זה היה הלם גם בשבילי וגם לרקדנים אחרים. הגישה של גודני לכוריאוגרפיה ולשפת הגוף בריקוד מסקרנת ומעניקה מבט שונה על כל המחול בן זמננו. גודני מתבסס על אוצר המורשת של הבלט הקלאסי, אבל הופך אותו למשהו חדש ועכשווי כשהוא יוצר דימויים חדשים ומדגיש את הזרימה שיוצרת איכות התנועה החדשה. הוא גם אמר לי שאני חייבת  ליצור קול חדש של כוריאוגרפיה ללהקה הצעירה – למצוא את הקול שלי, ובשום פנים ואופן לא להסתפק בקלאסיקה או בניאו-קלאסיקה מוכרת. ברור לי שהגישה שלו לא יכולה להתאים לכל להקה או לכל כוריאוגרף, כי היא קיצונית למדי.

אני אסירת תודה לגודני, שניתח אתי את הכוריאוגרפיה שלי במרוץ החיים על פי טוקטה ופוגה של באך. בעקבות זאת הכנסתי בריקוד שינויים רבים ויצרתי לפי שני עיבודים ליצירה המוסיקלית: האחד הוא הביצוע הקלאסי המוכר והשני הוא עיבוד הג'ז של הפסנתרן ז'אק לוסייה. היצירה באמת נראית אחרת אחרי כל השינויים שעשיתי בעקבות ניתוח לא פשוט עם גודני.

בשבילי, 2011 היתה שנה חשובה וגורלית. ברור לי שדרוש זמן עד שהניסיון העשיר שרכשתי יבשיל ויתגבש למשהו חדש בעבודתי האישית כרקדנית, וגם בעבודתי עם הלהקה ובהוראה בבית הספר לבלט. אני מקווה שבמשך הזמן, כל מה שעברתי בשנה זו ומעסיק את מחשבות, יביא לתוצאות. התהליך אינו פשוט, אבל הוא מרתק ומעניין.

 

נדיה טימופייבה, ילידת 1972, נולדה במוסקבה לשני אמנים דגולים. בוגרת האקדמיה לכוריאוגרפיה במוסקבה. בגיל 18 התחילה בקריירה של סולנית בתיאטרון "קרמלין" בבירה הרוסית. בשנת 1991 עלתה לישראל עם אמה, נינה טימופייבה, פרימה בלרינה לשעבר בבולשוי. באותה שנה היתה אסיסטנטית של אמה, שלימדה באקדמיה למוסיקה ולמחול על שם רובין בירושלים. ב-1992 זכתה במקום הראשון בתחרות על שם מיה ארבטובה בישראל. במשך השנים הופיעה בלהקות שונות, ובהן בלט ירושלים ובלט פאנוב. החל ב-2007 היא המנהלת האמנותית של  להקת בלט ירושלים ובית הספר לבלט ירושלים. רקדנית, כוריאוגרפית, מורה בכירה. בשנת 2011 השתתפה בבלט קלרה שיצר בעבורה הכוריאוגרף יורם כרמי וגילמה את דמותה של קלרה-ויק-שומן.

בומביקס מורי: לצייר בחוט מציאות / עינב רוזנבליט

כתב העת מחול עכשיו בעריכת רות אשל,  גיליון 22, אוגוסט 2012, עמ' 26-29

באתר יומני מחול תוכלו לראות את הגיליון המלא והמעוצב – מומלץ לפתוח!

 

 

המציאות בבומביקס מורי (2012), יצירתם של ענבל פינטו ואבשלום פולק, נבראת מתערובת של חוטים ודמויות אנושיות. פקעת חוטים חלבית עוברת מיד ליד והרקדנים נשרכים בה, נקשרים, נתלים, נכרכים או נפרמים במבנים כוריאוגרפיים משתנים. רקדנית אחת מציירת ציור מופשט עם חוט משי בידה, ושתיים אחרות עמלות בחריצות על טווייה של חוט דמיוני. החוטים אורגים כלוב שבתוכו קפואה רקדנית, מציירים בית לבני זוג שלפתע מצאו זה את זה על מפתן משותף, נשזרים זמנית כאביזרי לבוש, שארית לסרבל שעוטה סולנית, הופכים לחבל לולייני לסולנית אחרת או משמשים אלונקה לרקדנית בהירה, הנישאת בידי קבוצת יצורות כהות. התאורה של אבי בואנו (במבי) יוצרת חיזיון מהורהר על הבמה; חוטי תאורה שקופים מאירים ומחשיכים מקטעי חלל. התנועה מורכבת ממחוות מדויקות, מקולפות. התלבושות, בגוני לבן ושחור, מסוות את הרקדנים, הנגלים ונבלעים בחללים מוחשכים. קווי התאורה שזורים בתנועה מוקפדת. הדמויות אמנם אנושיות, אך תנועתן, התלבושת והחוטים העוטפים אותן הופכים את החיזיון לכמעט פלסטי. שפת התנועה הרהוטה מציירת תמונה מהודקת וצלולה; אין עלילה או רגשות גסים, רק יצורים מתנועעים וחוט.

החוטים טווים מציאות חלומית. כמו ביצירות קודמות של להקת המחול ענבל פינטו ואבשלום פולק, הידרה (2008), ראשס (2009) או טורוס (2010), גם כאן יש בעולם שעל הבמה יותר בדיה ממציאות ויותר מקטעי פנטזיה ודמיון מהוויה הגיונית וסדורה. מבחינה זאת העבודה האחרונה של זוג היוצרים דומה לאויסטר (1999), שהניחה את יסודות שפת החלום שלהם ועיצבה את העיקרים האסתטיים של החיזיון הנוכח ביצירותיהם. ואולם, ברטוריקה של בומביקס מורי, אולי בשונה מקודמותיה, דווקא הפשטות שולטת. הרקדנים אמנם מגיחים ונבלעים לסירוגין בפתחים מסתוריים הנפערים בקיר התפאורה, אבל בשאר הזמן הם רוקדים סמוך מאוד לאדמה. הפנטזיה נוכחת על הבמה, אבל אינה צבועה בצבעים נוקבים ואינה נישאת אל-על בפעלולים אקרובטיים. גם כשנמתח מין חבל קרקס באלכסון לאורך הבמה, הרקדנית העוברת בו מורידה אותו אל הארץ עם כל פסיעה. החלום אינו מצוי אי-שם בשמים, אלא סמוך מאוד לקרקע.

 במאמר זה אנתח את היצירה בגישה איכותנית; מתודולוגיה איכותנית אינה נעזרת בארגז כלים קיים, אלא נאלצת להמציא את כלי הניתוח בכל פעם מחדש. המחקר האיכותני נמנע ממציאת מתודה עקיבה בכל מחיר, והוא מאופיין בפתיחות, בהימנעות משיפוט ובהקשבה אמיתית למושאי המחקר; השאלות שאני מציגה כאן נולדו מתוך ניתוח האמצעים הרטוריים של היצירה וטענותי מתבססות על דימויים הנוכחים בה. שדה המחקר האיכותני אינו נעצר בתוצאה מבוקשת, אלא מאפשר גילוי מתמיד בכל פעם מחדש. לכן במחקר מסוג זה השאלות חשובות מהתשובות, בהנחה שהבנה מלאה אינה בהכרח אפשרית[1]. בניתוח של בומביקס מורי ביקשתי לבחון את חוקיותו הפנימית של השדר האמנותי ואת הלכידות הנטווית בו, אף שאין בו עלילה מוגדרת. ברוחם של החוקרים פמלה מייקוט (Pamela Maykut) וריצ'רד מורהאוס (Richard Morehouse), כוונתי "אינה לנסח בסוף המחקר תוצאות כלליות, אלא לרכוש הבנה עמוקה יותר של ההתנסות שנחקרה"[2]. היות שיצירותיהם של פינטו ופולק מאופיינות באינטר-טקסטואליות עשירה, אבחן גם כיצד מהדהדים בה סמלי תרבות ויצירות אחרות.

 

צליבה בחוטים

בפתיחת היצירה נשמע צלצול פעמונים מטריד, כמו שעון כנסייה, ואשה מבליחה מתוך קיר, לבושה סרבל בצבע חול בהיר. אשה אחרת, בלבוש זהה, זוחלת פנימה. תאורה עמומה ממוקדת בשתי נשים בשחור, עלטה סביבן. הן פונות זו אל זו וגופן מתחיל להתנועע כאילו הן מנהלות שיחה של שאלות ותשובות. התנועה מערבת אוניסונו עם קנון ושפת התנועה מזכירה מלאכה קפדנית בכפות הידיים, כמו טווייה או תפירה. הן מרוכזות כל כך ביעילותן, שאינן ערות לאשה שלישית שהצטרפה אליהן. זו, בלבוש בהיר, ישובה דמומה, רכונה מטה, וקיפאונה מחדד את התזזיתיות בתנועותיהן של שתי האחרות. ברקע מנגנים כינורות שמכתיבים את האינטונציה בתקשורת ביניהן. הן נטועות בישיבה, כאילו אין להן רגליים, אצבעותיהן נעות בכפייתיות, כמחושים, לכל הכיוונים. הן מפתלות את הראש ואת הגו הצדה, ואז זו מול זו, כמו מתוודעות זו אל זו. למעשה הן מתנועעות כמראה, כמו היו שני ראשים של אותו יצור. אף שלא בדיוק ברור מה הן עושות, הרושם העולה מן הריקוד הוא של חריצות, מיקוד וחסכנות. המוסיקה מורכבת מאקורדים דרמטיים מדודים, ומשפטי התנועה הם הכרחיים, בהירים ומצומצמים. אין עודפות בתנועה. כל מחווה נולדת באורח אורגני מקודמתה. הן אוחזות זו בכתפי זו, כמו מהדקות איזה מחוך סורר. אחר כך הן כורכות חוט בדוי סביב שערן. אצבעותיהן, כאילו היו עצמאיות, ממשיכות להתנועע גם אחרי שהזרוע מצאה את מקומה בחלל ונעצרה, במעין שארית. המינימליזם המאפיין את תנועת הרקדניות נוכח גם במוסיקה; לאורך קטעי תנועה ארוכים מושמעים ברקע רק אקורדים ספורים, כמו היו סימון למלודיה, ואת התרכובת ההרמונית מתבקשים המאזינים לארוג בעצמם. כמו שיח הכינורות המקוטע, כך גם תנועות הגו, הזרועות והראש אינן המשכיות, אלא מבוצעות בסטקטו. נראה שכמו המטען האצור בשקט שבין הצלילים, גם בגוף הדומם אצורה תנועה קולנית.

את רוב המופע מלוות הסונטות המיסטריות (1676) של היינריך איגנץ פרנץ פון ביבר (Mystery Sonatas Heinrich Ignaz Franz von Biber,). היצירה היא קובץ של 15 סונטות לכינור ולוויולה. לביצועה נדרשת יכולת וירטואוזית, שכן הכוונון של כלי המיתר אינו קונוונציונלי; שיטת הכוונון הרגילה של כינורות מכונה אקורדטורה (accordatura), ואילו כאן הורה המלחין, למעט בסונטה הראשונה, לכוון את המיתרים מחדש לפני כל סונטה (סקורדטורה, scordatura). הכוונון המשתנה פותח אפשרויות פוליפוניות ייחודיות לכלי המיתר, והמבצעים נדרשים ליכולת טכנית גבוהה ביותר כדי להפיק את הצלילים הראויים בכוונון בלתי שגרתי. נראה שהטיפול המיוחד של המלחין במיתרי הכינור משפיע על המתחולל על הבמה: החוטים נדמים כמיתרים, התוחמים את החלל בצורות משתנות. בתמונת הסיום נגלה מין מסך חבלים שבתוכו מחוללים הרקדנים, ונראה כאילו הם פורטים על כלי מיתר ענק. המפגש בין המוסיקה לתנועה משפיע על עושר הצליל וחושף את המלאות שבו. מלודיה מורכבת ופיוטית מוסיפה עדנה ורגש מתפרץ לתנועה הצלולה שעל הבמה. צלילי הכינור נשמעים פעמים מכילים ומגוננים ופעמים מרתיעים, דוקרניים.

 יצירתו של ביבר מתארת את סיפור תלאותיו של ישו מהברית החדשה. ליצירה המקורית צורפו תמונות המתארות תחנות בחייו – הבשורה, הלידה, הרדיפה, הצליבה, התחייה מחדש. בתקופת חייו של ביבר (המאה ה-17) המוסיקה שימשה לעתים קרובות כדי לספר סיפור דתי, אלא שאז היא כללה גם טקסט שהושר, על פי רוב בידי מקהלה. יצירתו של ביבר ייחודית גם בכך שזוהי מוסיקה אינסטרומנטלית, ובכל זאת היא מבקשת לספר סיפור. למוסיקה יש תוכן דתי, אבל היא אינה כוללת תיאור מילולי שלו. המלודיה והביצוע התובעני מנכיחים בעיקר תחושות. למי שמכירים את הסיפור, התחושות מצטרפות אל התמונה ואל הפרטים הידועים במיתוס על הולדתו של ישו ומותו. מתוך היצירה כולה בחרו היוצרים להשתמש בעיקר בקטעים מתוך הסונטה העשירית, הקרויה הצליבה (The Crucifixion). אולי לא במקרה, במשך רוב היצירה עומדת רקדנית כלואה בחוטים בתנוחה שנראית ממש כמו גרסה נשית לדמותו של הקדוש הצלוב. אף שבומביקס מורי אינה מתיימרת לתאר סיפור מהברית החדשה, המקור הדתי שבתשתית היצירה המוסיקלית מוסיף להתחוללות שעל הבמה נופך גורלי וטקסי.

רקדנית בלבן, הרכונה כל העת אל ברכיה, מזדקפת פתאום ואז ממהר אליה רקדן וכורך סביבה פקעת חוטים מעובה. הוא קושר אותה אל הקיר במין שתי וערב מסורבל, ובתוך כך גם מצייר עם החוט דלת, אך נראה שלה אין גישה אל פתח המילוט והיא נותרת כלואה. היא נכרכת בחוטים, עיניה חסרות הבעה, כמו מתמסרת לגורלה: כבולה בפקעת חוטים שהיא עצמה הביאה.

רקדנית זו נותרת עומדת ללא תנועה דקות ארוכות. הסטטיות שלה מסקרנת דווקא בגלל המטען התנועתי שאצור בה, אך אינו מתממש. לפי ארשת פניה ועמידתה נראה שהיא מתמסרת לגורלה כקורבן.

מבטה של האשה הכלואה מזכיר את המבט בעיניה של הרקדנית ב-1980, יצירה מאת פינה באוש. באותו קטע, המבטא את שפתה הבוטה והמעורטלת של באוש, אשה בלבן מוקפת עדת גברים בחליפות ערב שחורות. הם נוגעים בכל איברי גופה, מתחככים, צובטים, מנשקים ומגרדים. מבטה של הרקדנית נותר זחוח, נטול הבעה, למרות ההתעללות. בעוד שאצל באוש יש אמירה מגדרית ברורה, אצל פינטו ופולק הדמויות אינן מיניות, ופרשנות מגדרית של השדר האמנותי מסתכנת בתיאורטיזציה מיותרת של תמונה, שאצל פינטו ופולק מקולפת מסיפור. ובכל זאת ראוי לשים לב לבחירה של פינטו ופולק לכלוא דווקא נשים בחבלים. נראה שכמו בעבודות קודמות של היוצרים, גם כאן הם מתכתבים עם דימוי הבובה על חוט ועם התימות שנגזרו ממנו באמנויות המופע.

במאמר "אויסטר: האניגמה של הצדפה" (2009) מתייחסת הניה רוטנברג לרקדניות של פינטו ופולק כאל בובות חוטים, ומתייחסת למאמרו של היינריך פון קלייסט "על תיאטרון המריונטות" (2006). פון קלייסט טען, כזכור, ש"המודעות העצמית של הרקדן היא מגבלה, פגם בשלמות התנועה המכנית… בניגוד לרקדן, הבובה לעולם אינה מתייפייפת, ולכן הבובה המכנית, שלא טעמה מעץ הדעת, חיננית יותר מרקדנים בשר ודם"[3]. לפי קלייסט, הבובה, המתנועעת הודות למפעיל המושך בחוטיה, היא אסתטית ומלאת חן יותר מהאדם, שהמודעות, ההחלטה והבחירה כיצד להתנועע מסרבלות את תנועתו והופכים אותה לפגומה. רוטנברג סבורה שבאויסטר מיוצג המתח בין אשה-בובה לאשה בשר ודם ובין שני הטיפוסים הנשיים: האקטיבית, המפעילה גם את הגברי שסביבה, והפסיבית, הנמשכת בחוטים. מריונטות כאלה נוכחות גם בבומביקס מורי, אף שכאן הרקדניות נראות רוב הזמן כמופעלות, ולא נראה שיש להן בחירה של ממש באשר לתנועותיהן או למיקומן על הבמה. בשונה מאויסטר, ביצירה האחרונה קיבל החוט מעמד משמעותי. הוא אינו משמש רק לקשירת הדמויות או להפעלתן אלא כמעט הופך לגיבור בעצמו, ונראה כאילו הוא המפעיל, ולא רק האמצעי שמאפשר את תנועתן של המריונטות הכרוכות בו.

  אויסטר ובומביקס מורי הן שתי יצירות שכנות בבחירות האסתטיות שבהן והן דוברות אותה שפה. כך עולה גם משמותיהן. "אויסטר" פירושה צדפה ו"בומביקס מורי" פירושו בלטינית זחל משי. נראה שהבחירה בשמות מעולם החי לתיאור החיזיון המתחולל על הבמה אינה מקרית. בבומביקס מורי הדמויות הן ספק אנושיות, ספק יצורים נטולי מודעות. הן נראות כמריונטות שלא לגמרי ברור מי מפעיל אותן. נוכחות מאסיבית של חוטים מציירת דימוי של זחלי משי, הטווים לעצמם פקעות.

תולעי משי

 בשונה מזחלי המשי שילדים אוהבים לגדל, הזחלים של פינטו ופולק אינם שעירים, אינם תובעים מזון ואינם מלכלכים. הם מגלמים את תפקידם בסטריליות קפדנית ורוקדים בווירטואוזיות את סיפורם. את הלכידות בסיפור יוצרות בחירות אסתטיות מדויקות של היוצרים וחקירה כנה של המפגש בין האביזר לגוף המתנועע דרכו. הפרטים מצומצמים כמו במבט תקריב, והתאורה לא שוטפת את הבמה אלא ממקדת את עיני הצופים בפסים מוארים תלולים, שמקצינים דווקא את החושך שמסביב. השדר האמנותי מעדיף לשוט בערוץ מצומצם וצלול, שכולל רקדנים בשחור ובלבן וחוט. ובכל זאת מעניינת בחירת היוצרים בזחלים כגיבורי החיזיון. 

 בטבע בוקעים זחלי משי כהים ושעירים, ואחרי שהם זוללים כמה שבועות, הם משנים את צבעם ומאוחר יותר נכלאים בתוך גולם, שממנו רק מעטים מהם מגיחים כפרפר. היוצרים אכן מיקמו על הבמה קבוצת רקדניות בשחור, אולי זחלים, שתי רקדניות בסרבל בהיר, אולי גלמים, פקעות חוטים ושני ליצני חצר. אחד מהם (צבי פישזון, שנוכחותו המשחקית הגרוטסקית הכרחית במופעי הלהקה האחרונים) עוטה קופסת קרטון, כמו היה גילום גמלוני של גולם אמיתי.

בהרפתקאות אליס בארץ הפלאות מתאר לואיס קרול שיחה בין אליס לזחל ישנוני: "הזחל ואליס התבוננו זה בזה זמן-מה בשתיקה: לבסוף הוא הוציא את הנרגילה מפיו ופנה אליה בקול לאה, מנומנם. 'מי את?' שאל הזחל. זו לא היתה פתיחה מעודדת לשיחה. אליס השיבה, בביישנות מה, 'אהה… אני בקושי יודעת, אדוני, ברגע זה – לפחות אני יודעת מי הייתי כשקמתי הבוקר, אבל אני חושבת שהשתניתי כמה פעמים מאז'. 'למה את מתכוונת?' אמר הזחל, בחומרה. 'הסבירי את עצמך!' 'אני חוששת שאני לא יכולה להסביר את עצמי, אדוני', אמרה אליס, 'מפני שאני לא אני עצמי, אתה מבין'. 'אני לא מבין', אמר הזחל. 'אני חוששת שלא אוכל לנסח את זה יותר ברור', ענתה אליס בנימוס רב, 'מפני שראשית כל, אני לא מבינה את זה בעצמי; ולשנות גדלים כל כך הרבה פעמים ביום, זה דבר מביך מאוד, לא?' 'לא', אמר הזחל. 'טוב, אולי עוד לא נוכחת בזה', אמרה אליס, 'אבל כשתצטרך להפוך לגולם – והרי יום אחד זה יקרה לך, אתה יודע, ואחר כך לפרפר, אני משערת שתרגיש קצת מוזר, לא?' 'בכלל לא', אמר הזחל. 'טוב, אולי אתה תרגיש אחרת', אמרה אליס, 'אבל מה שאני יכולה להגיד זה שאני הייתי מרגישה מוזר מאוד'. 'את!' אמר הזחל בבוז. 'מי את?' מה שהחזיר אותם לנקודת המוצא… דקות אחדות נשף לו בלי לדבר; לבסוף פרש את זרועותיו, הוציא שוב את הנרגילה מפיו, ואמר, 'אז את חושבת שהשתנית, מה?'"[4]

ארץ הפלאות של אליס עשירה בחזיונות בדויים, המצויים בהשתנות מתמדת. הגיבורה חווה שינויים מאסיביים בגופה ובהווייתה, ואלו מחוללים שינוי בלתי פוסק גם בסובבים אותה. הזחל כאן מדובב כזקן חכם, שאינו רואה מה מוזר בתהליך המטמורפוזה המואץ של אליס. כשהיא מזכירה לו שבקרוב יהפוך לגולם ואז לפרפר, ויבין את ההשתנות שהיא מדברת עליה, הוא נושף בבוז. נראה שבחירתו של קרול בזחל כמי שמקבל את השינוי בשוויון נפש אינה מקרית. אכן יצירים אלה מתהווים, משתנים ומתכלים מהר מיתר החיים; בומביקס מורי מציירת דימויי זחל כאלה, וגם את תהליך ההשתנות המתחולל בהם, בחלל אל-זמן שנחשף על הבמה.

הרקדנית בלבן מתקשה להתרומם. היא נדמית לגולם שמתעורר לחיים, לא לגמרי אנושית. שלוש הרקדניות בשחור טורחות במעגל סביבה בריקוד רקע, שהופך בהדרגה לקוורטט שבו גם היא שותפה. זה נראה כמו טקס מעבר, שבו היא הנבחרת. היא מנסה להתקדם, אך שלוש המגוננות אוחזות בה, כמו מעדיפות שתנוע רק בקצב שלהן. ריקוד החניכה נמשך כשהן מסירות מעליה את הסרבל העבה ומותירות אותה מקולפת, לגופה בגד גוף דקיק. הן נוטלות את התלבושת שהוסרה וממשיכות לרקוד עם הקליפה בלבד. הרקדנית רוכנת אל כיסא שעליו מונח בגד שחור, ולובשת אותו. השלוש תולות את כסותה הקודמת על מסמר, והסרבל נעלם בעובי הבמה. הרביעית התלבשה וכעת היא נראית לגמרי כמותן, כאילו עשתה תהליך הפוך ומגולם בהיר שבה להיות זחל מושחר, אבל זכתה בהיותה חלק מוכר ולא זר לקבוצה שסביבה. כולן פוסעות עתה אל הרקדנית שנכרכה קודם בחבלים ומשחררות אותה. ארשת פניה של הצלובה עודה קפואה, ולא ברור אם היא ששה על התרתה מכלאה או אולי רצונה להישאר שם, במקום פסיבי ואולי מכונן. משהותרו כבליה היא שבה לתנוחה שהיתה בה בהתחלה – רכונה מטה, כובשת את מבטה, נוצרת את סיפורה. נראה שהתנוחה שואבת את כוחה דווקא מהשקט ומההמתנה הדרוכה. היא נראית כגוש פוטנציאלי, שהאחרות מממשות בתנועה. הן המתנועעות והיא הדוממת, אבל נראה שהיא מתקדמת מהן במחזור החיים; הן עודן זחלים שטווים את דרכם אי שם, ואילו היא כבר גולם, קפואה, כדי לאפשר תנועתיות מרהיבה כשתהפוך לפרפר, אם תהפוך לפרפר.

מדוע זחלי משי אהובים כל כך על ילדים? למה הם אוהבים לאסוף אותם ולקטוף עלי תות בשבילם? אולי כי תהליך ההתהוות וההשתנות מהיר ומובהק יותר אצל יצורים שעירים אלה; נראה שפינטו ופולק בוחנים את תהליך ההתהוות וההתאיינות, ובתוך כך את טוויית חוטי המשי, שבחלקים מסוימים של היצירה הם חבלי לידה המאפשרים את הגחת הזחל החוצה, ואילו בחלקים האחרים – אזיקים. החבל הכרוך סביב הרקדנית אינו רק אביזר חיצוני המגביל את תנועתה או מאפשר אותה, אלא דומה שהוא הופך להיות חלק בלתי נפרד מגופה והוא שמצייר בשבילה מציאות.

אהרון והעפרון הסגול

 גיבור ספרו של קרוקט ג'ונסון אהרון והעיפרון הסגול (1955) הוא ילדון תם, חולמני ומלא השראה, שלאחר מחשבות רבות מחליט לצאת לטיול לאור הירח. לרוע המזל, "לֹא היָה שוּם יָרֵחַ בּשָמיִם, ולאֲהרוֹן היָה צוֹרֵך בּיָרֵחַ בשבִיל הטִיוּל לאוֹר הַיָרֵחַ…"[5] אהרון מחליט לצייר ירח, ואחר-כך מצייר את הטיול שאליו יצא לאורו. בדרך הוא אוסף הרפתקאות כמו ים סוער, שנמצאה לו סירה לחצותו, או סעודת פיקניק עם מנות רבות מדי וצבי וקיפוד שצוירו כדי לסעוד בה את לבם, או הר ש"בִכְלָל לֹא היָה לוֹ צַד שֵנִי", וכדור פורח שמציל את המצב. כל מפגשיו של אהרון עם המציאות מצוירים בעיפרון סגול. הוא הצייר, אבל ציוריו נותרים תעלומה גם מבחינתו; הוא עצמו מופתע לגלות שצייר דרקון מפחיד, או עיר מלאה גורדי שחקים, ועובר זמן בטרם הוא מצליח לצייר לעצמו את דרכו חזרה הביתה. לאהרון אין אבא ואמא ובסיפור אין ייחוס לזמן או למקום. הוא נוכח לבדו בעולמו וכל מה שיש לו הוא עיפרון סגול, שמצייר לו תמונות ואתגרים לנוע בתוכם. נראה כאילו הגיבור האמתי של הסיפור אינו אהרון, אלא דווקא העיפרון הסגול.

 באופן דומה, גם בבומביקס מורי נראה שהגיבור העיקרי הוא דווקא החוט. הוא שמצייר לרקדנים את מיקומם בחלל, הוא הפרטנר העיקרי שלהם לתנועה והוא המכתיב את הכללים ואת החוקיות בעולם הבדוי שעל הבמה. באהרון והעיפרון הסגול הציורים הם פרי מחשבותיו של הילד, אבל נראה שהעיפרון הוא שמוביל את העלילה ואהרון נאלץ לעקוב אחריו. גם אצל פינטו ופולק נראה שלרקדנים אין ממש שליטה על מה שמחוללת פקעת החוטים, ובסצינות שונות במופע נראה שהיא, הפקעת, מציירת את הרקדנים ולא הם מציירים בה.

 כשאהרון נקלע לצרה, מטעים ג'ונסון: "אֲבָל, לְמזָלוֹ, הָיָה לוֹ שֶכֶל וְהָיָה לוֹ עִיפָּרוֹן סָגוֹל". בשונה מספרון הילדים שמהלל את השכל ואת החשיבה המוליכה את אהרון, בבומביקס מורי יש פחות מקום למחשבה. ניסיונות לנסח נרטיב קוהרנטי שמתאר את המתחולל על הבמה מזמינים פרשנות מאולצת. החוט, כמו העיפרון הסגול, הוא גם דמות המספר וגם השחקן הראשי, אבל על הבמה אין מחשבה המנחה את החוט בפעילותו, רק התחוללות משותפת של הרקדנים ושל הפקעת שנותנת להם כיוון. פינטו ופולק משתמשים בגוף כדי לחשוף מציאות שהיא מעל למציאות של המחשבה, במקום שבו נותרים רגשות גולמיים בלבד ובו אפשר לצייר חלום בחוט.

מהדלת שצוירה על הקיר מגיחה קופסה ובתוכה שחקן. על דופן אחת שלה מצוירת עין ועל הדופן האחרת – אוזן. אף שהוא זוחל בתוך קופסת קרטון מגבילה, ונראה כיצור מעולם אחר, הוא הייצוג היותר אנושי ביחס לדמויות האחרות שעל הבמה; הוא החושים, הצופים במתרחש ומורידים את הפנטזיה למציאות, והוא גם מין מקהלה יוונית שמדגישה קטעים הראויים ליחס מיוחד של הקהל.

דמות הליצן בקוביית הקרטון מקבילה בתפקידה הרטורי לדמות השוטר / הליצן באהרון והעיפרון הסגול. כשאהרון מודאג מפני שאינו מצליח לצייר את דרכו חזרה הביתה, נקרה על דרכו שוטר. השוטר, שנראה כליצן, לא ממש עוזר לאהרון אלא משמש תחנה בדרכו. אצבעו של השוטר מכוונת את הגיבור הקטן לכיוון שאליו התכוון ללכת ממילא, ונראה שהיה מסתדר היטב גם ללא הנוכחות של השוטר או של ההיגיון שהוא מייצג.

 

ליצן הקרטון בבומביקס מורי אינו פסיבי כמו השוטר / הליצן בספר הילדים, אבל הוא מוגבל ביותר, וכמו המקהלה היוונית ביכולתו רק להתריע. אין לו אפשרות לפעול. כשהרקדנית נקשרת אל הקיר דקות ארוכות הוא נראה זעוף ומביט בקהל בתוכחה, כמו מבקש שהצופים יתעוררו ויתלוננו על קשירתה. יש לו גם עוזר, המבטא בגופו את מה שפישזון מבטא רק בהבעות פניו. הליצן נראה נרגן, אבל דמותו משעשעת. השילוב בין משחקיות להלוך רוח חמור סבר מאפיין את כל יצירותיהם של פינטו ופולק. כאן נראה שקטעי הליצנות משמשים גם מעין דיברטיסמו (divertissement) להפגה זמנית של הארשת הרצינית השורה על הבמה.

כשליצן הקרטון עוזב, הבמה מוחשכת ורק הצלובה נותרת בכלא החוטים. המוסיקה משתנה – צלילי הכינורות  המעוררים מתחלפים בנגינת פסנתר מכיל ומרגיע. רקדנית ורקדן משרטטים בחוט בית עם גג ומתיישבים בתוכו. הגבר יוצא, והרקדנית נאלצת לשנות את ציור הבית לבית צר יותר, המתאים רק לממדיה. עכשיו גם היא נוטשת את הבית ומציירת עם החוטים עפיפון. אחר כך החבל נכרך סביבה ואל החיזיון האסתטי מבליח רגע של אימה, שמא החבל הדוק מדי סביב צווארה. הרקדן מצייר באמצעות החבל מעוינים סביבה, ונראה שהיא מעדיפה את המצב הזה, שבו היא מוגנת בחוטים. מגיחות ארבע רקדניות בלבוש כהה וממעל צצים שני רקדנים בבגדים בהירים, שמורידים מין רשת חבלים המכסה את כל החלל. הבמה נראית כעת כנול ענקי, שבתוכו הדמויות האנושיות נדמות ארעיות, גורלן נקבע בידי החוט. המוסיקה היא הסונטה האחרונה בקובץ הסונטות שמתארות את הוצאתו של ישו להורג והיא טורדנית והרואית. הרקדניות טוות או אורגות במרץ. החבל מכתיב את מרקם התנועה והכינורות הממהרים גורמים לרקדנים להתנועע בחיפזון הולך וגובר, ופתאום המופע תם.

בומביקס מורי. כוריאוגרפיה, עיצוב תלבושות, תפאורה ופסקול: ענבל פינטו ואבשלום פולק. עיצוב תאורה: אבי בואנו (במבי). מוסיקה: הסונטות המיסטריות של היינריך איגנץ ביבר. משתתפים: אבידן בן גיאת, עינת בצלאל, טליה בק, לזארו גודוי, נגה הרמלין, תום וקסלר, אלמוג לובן, אריאדנה מונפורט, נעמי נסים, צבי פישזון, ריקרדו רוס דה סיבלה, אנני ריגני.

הערות

  1. Van Manen. Writing in the Dark: Phenomenological Studies in Interpretive Inquiry. Canada: The [1] Althouse Press, 2002. p. 237.

Maykut & R. Morehouse. Beginning Qualitative Research: A Philosophic and Practical Guide. London: [2] The Falmer P. 1994. p. 44.

[3]  ה. רוטנברג. "אויסטר: האניגמה של הצדפה", בתוך רב קוליות ושיח מחול בישראל. [רוטנברג ורוגינסקי: עורכות] תל-אביב: רסלינג, עמ' 330.

 [4] ל. קרול. אליס בארץ הפלאות. תרגום: רנה ליטוין. תל-אביב: הקיבוץ המאוחד, 1997. עמ' 54-53.

[5]  ק. ג'ונסון. אהרון והעיפרון הסגול. תרגום: רנה שני. תל-אביב: עם עובד, 1955. עמ' 4.

 

ביבליוגרפיה

ג'ונסון, קרוקט. אהרון והעיפרון הסגול. תרגום: רנה שני. תל-אביב: עם עובד, 1955.

קרול, לואיס. אליס בארץ הפלאות. תרגום: רנה ליטוין. תל-אביב: הקיבוץ המאוחד, 1997.

רוטנברג, הניה. "אויסטר: האניגמה של הצדפה", בתוך רב קוליות ושיח מחול בישראל. [רוטנברג ורוגינסקי: עורכות] תל-אביב: רסלינג, 2010.

Manen, Max Van. Writing in the Dark: Phenomenological Studies in Interpretive Inquiry. Canada: The Althouse Press, 2002.

Maykut, Pamela & Richard Morehouse. Beginning Qualitative Research: A Philosophic and Practical Guide. London: The Falmer , 1994.

 

עינב רוזנבליט הגישה את הדוקטורט בפקולטה לאמנויות באוניברסיטת תל אביב; עבודת המחקר שלה עוסקת בחיבור בין מחול עכשווי לזן בודהיזם. היא בעלת תואר שני מהתוכנית הבינתחומית לאמנויות באוניברסיטת תל אביב, ומרצה למחול במכללת אורות ישראל.

 

כוריאוגרפים כותבים: הדרך שלי אל STATUS – תהליך יצירה / תמיר גינץ

כתב העת מחול עכשיו בעריכת רות אשל, גיליון 22, אוגוסט 2012, עמ'  32-35

באתר יומני מחול תוכלו לעיין בגיליון המלא והמעוצב – מומלץ לפתוח!

 

STATUS, כוריאוגרפיה, רעיון ופיתוח אמצעי תאורה: תמיר גינץ; ביצוע: להקת קמע בניהול אמנותי של דניאלה שפירא וגינץ; תאורה ועיצוב במה: שי יהודאי; דרמטורג: יואב ברתל; עיצוב פסקול ומוסיקה מקורית: אלדד לידור, גלי צימרמן; תלבושות: אביעד הרמן; וידיאו-ארט: פרץ מרקיש; הפקה ויחסי ציבור: מיה שפירא; צלם: כפיר בולוטין; רקדני הלהקה: ערן אבוקסיס, אנה פאולה אורפזה לופז, אלדר אלגרבלי, אייל גנון, אנה הרמון, ליאור חורב, גל ירושלמי, שלומי מיארה, ענת עוז, מייגן פולפר, אנה פרייפלד, יובל קסלר. אתר הלהקה: www.kameadance.com. העבודה על היצירה החלה באוגוסט 2011. אחרי ארבעה חודשים של עבודה אישית שלי בסטודיו ועוד חודשיים עם הלהקה, התקיימה הבכורה ב-20 בפברואר 2012.

 רעיון

יצירה שלי בדרך כלל נובעת מנושא שמעסיק אותי בחיי היומיום ומושך אותי. במקרים רבים, בבחירת הנושא אני מונע על ידי הצורך שלי כאמן לשתף את הצופים בחוויותי האישיות. אני יוצר מתוך תפישה שבה שפת התנועה נובעת ומתפתחת מתוך גירויים רגשיים ועקב הצורך להעביר מסר. היצירה נועדה להעביר את הצופים חוויה רגשית ולעורר הזדהות, תגובה, מחשבה ודיון. העבודה מתחילה עם נביטה של רעיון. בעבר, מהלך החיים האישיים שלי משך אותי לעיסוק בנושאים מסוימים גם כצורך לעבד חוויות אישיות. לפעמים נוצרה אצלי סקרנות לחקור תנועתית תופעות חברתיות.

לפני תחילת העבודה על הריקוד החדש החלטתי שאני מעוניין לעסוק בחיים הווירטואליים שמתנהלים ברשתות החברתיות (פייסבוק, טוויטר, צ'אטים וכו') במקביל לחיינו האמיתיים. כל הרקדנים של להקת קמע, אנשים צעירים המקיפים אותי, מנהלים את חייהם ברשת וצפייה בהם ובאנשים אחרים סביבי הביאה אותי להכרה שגם אני מכור, במובנים מסוימים, לתקשורת הווירטואלית ולחיפושי חברות, תמיכה, אהבה ואינטימיות. צורת התקשורת הזאת קיבלה ממד חדש לחלוטין בשנים האחרונות ויש לראות בה תופעה ששינתה את פני החברה המודרנית.

תהליך היצירה

מרגע שנושא היצירה מתבהר לי, אני פורט אותו בשתי דרכים מקבילות: עבודת אימפרוביזציה בשיתוף הרקדנים ועבודה לבדי בסטודיו, וכן עבודה עם דרמטורג על פיתוח הרעיון הדרמטי שיוביל את היצירה: כיצד הנושא הקונקרטי שבחרתי, שניתן לתיאור במלים, יבוא לידי ביטוי בתנועה מופשטת, מהם "הרעיונות הדרמטיים" שייתנו לי השראה לתנועה, כיצד נתרגם את המציאות לאירוע בימתי.

העבודה בסטודיו

חשוב לי להתאים את היצירה לרקדני הלהקה ולשתף אותם בתהליך: בתקופת היצירה הרקדנים הופכים ממושא היצירה לנושא עצמו. אני מתאים את האמירה של היצירה לנפשות הפועלות בלהקה בזמן התהליך גם כנתון תנועתי (בניית התנועה בהתאם ליכולות המיטביות שלהם) וגם אישיותית-דרמטית.

במפגש הראשון נכנסנו אל הסטודיו וביקשתי מכל רקדן להכין אמירה, שיכולה להיות חושפנית, אישית ואף פרובוקטיבית. הדרישה היתה שכל אחד מהם יביא לסטודיו משהו שיש בו חשיפה אמיתית על עצמו, שהיה רוצה לשתף בו אחרים, אולי כדי לקבל תמיכה, או משהו שבדרך כלל אין לו אומץ להגיד. את האמירה הזאת ביקשתי מהם לספר לי בתנועה בלבד. אלו היו חומרי הגלם התנועתיים הראשוניים שאתם התחלנו את המסע ובאמצעותם ניסינו להגדיר "דמויות" ושפת תנועה ייחודית ליצירה.

בפיתוח חומרים משלי חקרתי את אופי הרשתות החברתיות באינטרנט. התרכזתי בעיבוד החומרים התנועתיים מתוך בניית לקסיקון שמושפע משפת האינטרנט ויצירת שפה "ממוחשבת": שאבתי השראה מתנועה שבורה, קצרה, דמוית אייקונים ורובוטית. זוהי תנועה המתריסה וזועקת לתשומת לב, מחוות שיוצרות סילואט של משחקי מחשב וכו'.

המנוע העיקרי שמוביל אותי בפיתוח תנועה לשמה בסטודיו הוא המוסיקה. אני שומע את המוסיקה, ובימים "מוצלחים" התנועה פשוט פורצת מתוכי. אני נוהג לברור את התנועה החופשית הזאת או באמצעות שחזורה בעזרת הרקדנים שאתי בסטודיו בזמן התהליך או בצפייה באימפרוביזציה שלי, שאני מצלם בווידיאו.

חלק רב מהעבודה ביצירות שלי מבוסס על טכניקתCONTACT  ועל עבודת זוגות, "DOUBLE WORK". גם כאן אני מאלתר ביחד עם אחד הרקדנים הוותיקים שלי. את החומרים שהרקדנים מביאים מעצמם אל העבודה אני מפרק, בורר, מעבד ומרכיב חזרה כך שיתאימו לשפה הכוללת של היצירה.

תוך כדי עבודה אני יוצר מתוך ידיעה כללית מה נושא הסצינה, אבל לא מתוך נרטיב ידוע מראש או סדר דרמטי-סיפורי. המכלול הרגשי של התנועה יהיה פתוח לפרשנות של הצופים ובכל סצינה ייבנה תת-רעיון. סדר היצירה כולה נקבע ממש לקראת סיום העבודה.

דרמטורגיה

בעבודות קודמות שלי, אורות הבמה ושרול, נעזרתי בדרמטורג. אני מכיר בכך שבתהליך היצירה דו-שיח עם איש תיאטרון פותח לי אופקים חדשים. הדרמטורג משקף לי את ה"נראות" של הנושא מתוך התנועה המופשטת שאני יוצר. הוא נוכח פעמים רבות בעבודת הסטודיו ותוך כדי יצירת התנועה נותן לי משוב אם נוצרה פרשנות דרמטית התואמת את החזון שלנו ומכוון את הדיאלוג בין הדמויות. העבודה לצד דרמטורג היא כלי מכוון, המאפשר למקד את הסצינות ביצירה לקטעים דרמטיים שונים, שיש בהם שקיפות רעיונית מחד גיסא ואחדות נושא מאידך גיסא. הדרמטורג מסייע להביא לכך שכל פרק ביצירה יביע רעיון בהיר מבחינתנו, אבל כל פרקי היצירה יחד יבנו אמירה מגובשת ויאורגנו בסדר ההתפתחותי הנכון ליצירה.

ב-STATUS פניתי אל השחקן והבמאי יואב ברתל, זוכה פסטיבל עכו 2010 על יצירתו המרקיד. הבחירה ביואב לא היתה מקרית. חיפשתי אדם צעיר, שחי ומחובר לממד של התקשורת הווירטואלית, כך שיוכל להתקשר יותר ולהתחבר לעבודה עכשווית וצעירה.

ניהלנו עשרות שיחות אל תוך הלילה, כדי להבין כיצד מתרגמים את נושא "הרשת החברתית" ליצירת מחול. היה ברור שמאחר שאני כוריאוגרף "דרמטי", חייבים למצוא את המרכיב הרגשי שיניע את היצירה מבחינת ה"נרטיב", אבל בו זמנית ייתן פתרון לנושא הווירטואליות גם בממד הוויזואלי של התנועה. חיפשנו דרך "לספר סיפור", אבל שהסיפור יהיה בתנועה ולא קונקרטי. שכל צופה יוכל לחפש ביצירה את הפרשנות שלו, אבל ניתן לו חוט מקשר לדרך. כמו בעבר, אני נוהג  לצאת מהפרטי אל המשותף, הקולקטיבי.

ההארה

במסגרת העבודה עם הרקדנים ופיתוח השפה התנועתית חזרתי והדגשתי שאנחנו רוקדים את ה"סטטוס" שלנו, את הדרך שבה אנו מגדירים כיום את עצמנו ברשת ואת מה שברצוננו להכריז או להסתיר מהקהילה הווירטואלית. בשלב זה טרם ידעתי שזאת תהיה האמירה המרכזית ביצירה ושזה יהיה גם שמה. יואב "הנחה" את הרקדנים בתרגילי תיאטרון, העוסקים בהגדרת הזהות שלהם, בניסיון לפתח תפקידים ביצירה. אני צפיתי מהצד וההתבוננות חשפה בפני צד חדש נוסף באישיות של הרקדנים שאני לכאורה מכיר מקרוב. בדיעבד האבחנות שלו על חלק גדול מהרקדנים ואישיותם קיבלו חיזוק במבחן המציאות: כששוחחנו עם הרקדנים, לאחר החלטות הליהוק, רובם שיתפו אותנו בחוויות אישיות שחיזקו את הבחירות שעשינו בהסתמך על האלתורים שלהם.  

בהדרגה הבנו, שמתוך התהליך בסטודיו נולדת יצירה: נציג שרשרת של גיבורי רשת אופייניים, ש"סיפורם" נושק לאישיות התואמת (במידת מה) של הרקדנים בלהקה. במלים אחרות, העבודה תציג קהילת גולשים שמראה את ה-"STATUS" שלה.

שיתוף האמנויות

חשוב לי לגבש מלכתחילה צוות שיעבוד על היצירה החדשה בשיתוף פעולה מלא, לא להביא  מעצב תלבושות, מוסיקאי או תאורן לעצב עבודה כוריאוגרפית גמורה. ההפריה שאני שואב מדיוני ה-"PITCHING" של כל השותפים שלי תורמת להשראה תנועתית ולהתפתחות היצירה בסטודיו – תנועה שנרקמת לאורך כל תהליך העבודה, כמו נולדת מתוך קשר עם הפן העיצובי.

העבודה על הפסקול עם אלדד לידור היתה המשך לשיתוף הפעולה הפורה בינינו בשרול. גם הפעם ליקטנו קטעי מוסיקה עכשווית המתאימים לנושא ואלדד חיבר את הקטעים והציע מוסיקה שלו למוצר הסופי של פסקול ש"רקחנו יחד". לחלק מהקטעים נכתבה מוסיקה לאחר שנוצרה הכוריאוגרפיה. פעמים רבות אני עובד עם מוסיקה ש"מניעה" אותי והיא "נופלת" כשאנחנו בוררים ובונים את הפסקול. בעקבות כך אני נאלץ לעשות התאמות כוריאוגרפיות לקטע שכבר בניתי.

את התלבושות עיצב אביעד הרמן, בעבר רקדן בלהקת המחול קמע (יצרנו תפקידים מרכזיים כאב ובן ביצירתי הראשונה ללהקה, גן נעול) ובוגר המרכז למחול בת-דור באר שבע ע"ש לארי וליליאן גודמן. התלבושת נועדה לתת אפיון ויזואלי לכל רקדן ולסייע במתן "מפתח" להבנת הדמויות.

 עיצוב הבמה ואמצעי התאורה

מעצב התאורה שי יהודאי הוא שותף לעשייה שלי שנים רבות. שנינו חיפשנו ליצור "במה אחרת" – "במה וירטואלית". התחלנו לחפש שפה ויזואלית שבה תדבר היצירה. היה לי ברור כי הדימוי המרכזי צריך להיות רצף אחיד בין הבמה והמסך האחורי, שיחוברו יחדיו ליחידה אחת, מוארת וכחלחלה, שיוצרת דימוי של צג מחשב או של הסמל המוכר של "Windows".  חיפשנו "אפקט" חדש. רציתי לשלב עבודת וידיאו-ארט. מכיוון שנושא היצירה הוא עכשווי, דחינו על הסף וידיאו-ארט קונוונציונלי שאין בו כל חידוש. ניסיתי למצוא צידוק לווידיאו-ארט בדרמטורגיה ולענות על השאלה "מה התפקיד שלו ביצירה?"

שי ערך עשרות ניסויי הקרנה בבית המלאכה שלו והתחלנו לבדוק "חומרים" חדשים שמיוצרים לבמה בחו"ל, כמו רצפה ומסכים להקרנות ולתפאורה. כשהחלטנו על שיטות ההקרנה לקחנו הימור גדול, כי לא היה ברור אם הן "יעבדו" על הבמה: גם מבחינה טכנית, כלומר, שהחומרים שנייבא ייתנו את האפקטים המצופים, וגם מבחינה אמנותית – שהתמונות שרציתי להשיג ושבניתי את הכוריאוגרפיה בחשיבה עליהן אכן יתממשו. את ה"חומרים" שעיבדנו לתפאורה ייבאנו במיוחד מחו"ל. בד בבד היה צריך להתקדם עם הפקת הווידיאו-ארט.

בתכנון התאורה ובבנייתה הצבנו לעצמנו מגבלות כוריאוגרפיות, בשל ההחלטה שכל הבמה תהיה בהירה ותתפקד כמראה דיגיטלית. החלטתי שבעבודה זאת, לראשונה ביצירותי, אני מוכן שהתאורה לא תהיה "דרמטית-רוקיסטית" – תאורה שמאפיינת עבודות שחור-לבן עם קרני אור שחותכות את הבמה בכיוונים שונים. מסכי ההקרנה ומיקומם על הבמה אילצו אותנו להרכיב פנסים בזוויות שונות מהרגיל וכך לא יכולתי להשתמש באפקטים של "ספיישלים", שאליהם אני מורגל. היה פה תהליך של גילוי. כשהזמנו את החומרים שיוצרו בשבילנו לא ידענו כיצד הם "יקבלו את האור". זה היה ממש תהליך ניסוי וטעייה חדשני, שהיה בו סיכון גדול: כל התאורה מושתתת על האפלה, על יצירת "צלליות האייקונים", שטיפות שיוצרות מסך מחשב, אפקטים של "מראה" (MIRROR) ושטיפות צבע בוהקות ועוד אמצעים חדשים.

ההבנות של אפקטים בתאורה שנולדו בשיתוף עם שי יהודאי, כמו גם העבודה בסטודיו, השפיעו על פיתוח התנועה והמבנים בחלל ביצירה. ניסיתי לדמיין איך התנועה תיראה על הבמה ולפסל את גופות הרקדנים, לעתים כתפאורה מוצללת, ובבניית רבדים שונים של עומק.

לא קל לכוריאוגרף להמר על סגנון תאורה שונה מזה שהוא מורגל בו במשך 15 שנות יצירה. כמנהל אמנותי יש לי גם אחריות תקציבית והיה לי ברור שאנחנו נכנסים לעלויות הפקה מאוד גבוהות, עקב ההשקעה בתאורה ובהקרנה והתפעול המורכב. דניאלה שפירא, מנכ"ל בת דור ומנהלת אמנותית שותפה של קמע, נתנה גיבוי להחלטה שצריך להיות נאמנים לרעיון שעומד בבסיס היצירה וצריך ללכת עם הוויזואליות הזאת עד הסוף.

 וידיאו-ארט

פניתי אל פרץ מרקיש בבקשה ליצור וידיאו-ארט למחול. הרעיון פותח בשיתוף עם הדרמטורג. התלבטנו אם הווידיאו-ארט יהיה אבסטרקטי, ליצירת אווירה של "ריצוד וגלישה באתרים", או דרמטי וקונקרטי. בעצם, השאלות למה בכלל וידיאו-ארט ומה נצלם יצרו התלבטויות ממושכות. בסוף גיבשנו יחד את רעיון "התפקיד" של הווידיאו-ארט.

פרץ, יואב ואנוכי ביימנו את הרקדנים בסצינות בצילומים שערכנו, ועברנו בזירות צילום שונות שבחרנו. הרקדנים שיתפו פעולה, הציגו דמויות מרתקות ובאמת חשפו את אישיותם מול המצלמה, מי בחיוך ומי בדמעה. מלאכת העריכה הסבוכה נמשכה באולפן, תוך כדי התאמת המחול-מוסיקה-וידיאו ליצירה מאוחדת אחת.  

החלטתי עם שי כי במרכז היצירה ניצור רעיון של שיחת "סקייפ" או "צ'אט" וירטואלי בין רקדן על הבמה לרקדנית, ולהפך. מעין רומן וירטואלי לא ממשי בזיקה לשאיפה אל הבלתי מושג, אל האידיאל לכאורה… אבל כמובן, הכל מופרך ושקרי, בין השאר בקריצה אל הסילפידה של פ. טאגליוני.

ההכנות לצילומי הדואט הצריכו כוריאוגרפיות מיוחדות, שבהן התנועה תקיים דו-שיח בין המציאותי לווירטואלי. בחרתי בהדגשים תנועתיים שיוצרים קיטוע ו"ריצוד מסכי". הרקדנים נעים בניסיון לגעת, ובכל פעם הם תופסים אוויר. הדמויות חופפות זו את זו כדי לחשוף את המציאותי אל מול האשליה המתוארת.

בשבילי, הדואטים האלו היו האתגר הכוריאוגרפי הגדול ביותר ביצירה. באותם דואטים הגבלתי את עצמי למינימליות תנועתית, גם מטעמים טכנולוגיים וגם כבחירה כוריאוגרפית התואמת את הסצינות, שלמעשה מתרחשותONLINE  ומדמות שיחה בצ'אט במשפטים קצרים עם משובים מהירים. אלו הפכו להיות החוט המקשר ביצירה, בין הסצינות ובין המציאותי לווירטואלי. שאר הרקדנים מנהלים דו-שיח עם הווידיאו-ארט, מתעמתים אתו ונעים בין המציאות והאשליה של דמותם עצמם. אישיותם מתעמתת עם הסטטוס הווירטואלי, שהוא מעין ALTER EGO.

דרכי חיבור התנועה ועבודת החלל

לאחר פיתוח הבסיס לשפת התנועה עבדתי בסטודיו בשתי דרכים. האחת, בניית מצבים אנושיים: דואטים, סולו, טריו וכו', המתארים את מרקם יחסים בין הדמויות ביצירה (:PATHOS זאת הדרך שבה יוצר הכוריאוגרף את התנועה בעקבות הרגש). בכל פעם הסצינות שופכות אור על דמות אחרת, שחושפת את סודה לקהל. בדרך של "מעגל", כמו במחזה המספר בכל פעם סיפור של דמות אחרת, נוצר תקריב על כל רקדן ורקדן, ובסופה של היצירה כל אחד מהם מזוהה – על אישיותו הייחודית.

בקטעים הקבוצתיים, כשהדמויות נמצאות ONLINE על הבמה ביחד, דרכי התנועה בחלל וחיבור התנועות היו "תרגום" של התנהגויות הרשת. ה"תנועה" ברשת הפכה להיות מקור השראה לפרוצדורות תנועתיות. יצירת קבוצה, פירוק והרכבה, תרגום והעצמה של משפט, שכפול, התרסה, הדבקה, הבעת תמיכה / אני אוהב? (LIKE), הצעת חברות וכו' (PARATAXIS :REPETITON & עיסוק באפשרויות חיבור התנועה באופן מופשט), היגדים מילוליים הנהוגים בשיחות וירטואליות והתנהגויות ברשת שמבחינתי הפכו להיות הנושא עצמו בפרוצדורות הייחודיות שבהן בחרתי, כדי לחבר את התנועה ולעצב את החלל בעבודה.

 ההבחנה מתי הרקדנים הםONLINE  ומתי הם OFFLINE נתונה לפרשנות אישית של הקהל. הוא מוזמן לפרש כל דמות, כמו גם את מערכת היחסים שנוצרת בינה לבין הבבואה הווירטואלית שלה, וכן עם דמויות אחרות, בכל דרך שיבחר.

היצירה עולה לבמה

ערב הבכורה. בחזרות הטכניות אחזה בכולנו התרגשות רבה. חשנו שאנחנו שותפים ליצירת משהו חדש ושונה. בתחושה הזאת היינו שותפים כולנו, 12 רקדני להקת המחול קמע המשתתפים ביצירה, ההנהלה והצוות האמנותי, מנהלי החזרות, כל צוות טכנאי הבמה ואנוכי. מעולם לא זכורה לי תכונה כזאת של ציפייה.

באותן חזרות, מרכיבים רבים שהחלו כיציר דמיון נפגשו ברגע אחד שבו נברא משהו חדש. הרעיון קרם עור וגידים לאחר עשרות לילות ללא שינה וכל כך הרבה התלבטויות ומשאבים. ברור לי שכיוצר מחול אני אולי אני משוחד במקצת, אבל נראה לי שעבודת היצירה במחול היא הקשה ביותר בהשוואה לשאר האמנויות. לידתו של מחול חדש, במיוחד מורכב כמו STATUS, היא אירוע מכונן בחייו של יוצר. היא גובה מחירים נפשיים ופיסיים אין-סופיים בדרך לאותו אושר של בריאה. הסיפוק שאני מוצא בעבודת הסטודיו עם הרקדנים וברגעי הבריאה האלו הוא שמדרבן אותי להמשיך וליצור. בשבילי אין חיים אחרים.

בתוכנייה  כתבתי:

STATUS עוסקת בממשק בין העולם המציאותי והעולם הווירטואלי ובניסיון ליצור ולחפש אינטימיות ולהגשים פנטזיות בעולם שבו קו דק מפריד בין דמיון למציאות. "מצאתי את עצמי בשנים האחרונות מבלה שעות רבות בגלישה באינטרנט ומחפש שם את מה שהרוב מחפשים: אהבה או אושר רגעי ובדרך כלל סיפוק קצר טווח להשקיט את הרצון לקשר אמיתי. נראה היה לי שכולם מסביבי משחקים את המשחק… יותר ויותר מהסובבים אותי מכורים לחיים האלו, ומנסים להגשים את המאוויים שלהם ולמצוא אהבה, דבר שכל כך קשה למצוא במרחב הווירטואלי. אנחנו חווים כל דבר וכאילו תלויים במשוב שאנחנו מקבלים מהפרסומים שלנו בפייסבוק, בצ'אט או בטוויטר ובונים לנו זהות חדשה כפי שאנחנו רוצים להציג אותה, נתיב מילוט. גם אם דברים גדולים כמו המהפכה החברתית התחילו ברשת, הרשת החברתית היא בסופו של דבר רק רשת, מלאה חורים".

 

תמיר גינץ – מנהל אמנותי וכוריאוגרף הבית בלהקת המחול קמע. בוגר תואר ראשון (B.A.) בשפה ובספרות אנגלית ובסוציולוגיה ואנתרופולוגיה מאוניברסיטת חיפה ובעל תואר "מורה מוסמך בכיר למחול" מסמינר הקיבוצים. רקד בבלט חיפה ובבת-שבע בניהולו האמנותי של אוהד נהרין. כוריאוגרף הבית של להקת המחול בת-דור בתל אביב (2001-1997) והמורה הראשי למחול מודרני באולפן למחול בת-דור (2001-1991). על יצירת הביכורים שלו, רציף 1, הוענק לו פרס אלברט גובייה בדנמרק, 1997. בשנת 2002 יסד את להקת המחול קמע עם דניאלה שפירא. מייסד ומנהל של מגמת המחול בבית הספר "בליך", רמת גן.