על בוטו וגוף, מגדר, ביצוע וחיקוי: מורימורה יאסומסה, אונו קזואו ושיח התנועה/ אילת זוהר

כתב עת "מחול עכשיו" בעריכת ד"ר רות אשל

גיליון 23 (מוסף בוטו), ינואר 2013, עמ' 76-81

הוצאה לאור: תיאטרון תמונע

 

"כמה מחשבות על עבודתו של מורימורה יאסומסה, שלושה סרטים בעקבות "להעריץ את לה ארגנטינה" של אונו קזואו, רקוויאם למאה ה-20, 2010"

ראה איור במאמר המעוצב בגיליון המלא באתר יומני מחול

דף גליון

איור 1: מורימורה יאסומסה, 2010. שלושה סרטים בעקבות "להעריץ את לה ארגנטינה" של אונו קזואו, רקוויאם למאה ה-20, 11:12 דקות
יער עבות. קולות של טיפות גשם בינות לעלים. אט אט צפה ועולה בצד ימין של המסך, מתחת לדימוי הגזע שבקדמת התמונה, דמותה של אישה בלבוש שחור, נוצה לבנה תקועה בכובע בהיר רחב תיתורה המונח על ראשה. בתנועה איטית היא מרימה את ידיה ופוסעת בין העשבים הגבוהים אל עבר הצופה. רגל נשית נחשפת מבעד ליריעות השמלה הארוכה, לפתע, בתנועה מהירה יותר, היא פונה לאחור, רוכנת ועוברת לצדו השני של הגזע הקשות, מושכת את גופה אחריה בתנועה הממשיכה אל צדו השמאלי של המסך, מרימה את ידיה אל על כמנסה ללכוד כמה מטיפות הגשם הבודדות הממשיכות לרדת. לפתע, בטפיחה קלה, ידה נופלת והיא שוכבת רפויה כולה בקצה הקשת, כאילו מתה פתאום. פייד אאוט לשחור.

מורימורה יאסומסה: בין הנשי לגברי, בין יפאן למערב, בין צילום לווידאו
העבודה שלושה סרטים בעקבות "להעריץ את לה ארגנטינה" של אונו קזואו (Ohno Kazuo), נוצרה על ידי האמן החזותי מורימורה יאסומסה (Morimura Yasumasa) כחלק מן הפרויקט רחב היריעה שבמסגרתו הוא פועל זה שבע שנים, המכונה רקוויאם למאה ה-20 (מורימורה, 2008). במשך שנים ארוכות עבד מורימורה על שתי סדרות בעת ובעונה אחת – סדרת פורטרט האמן כתולדות האמנות, וסדרת שחקנית. לאורך תקופה של כ-20 שנה, עד שלפני כשבע שנים חלה תפנית חשובה בעבודתו: ראשית, הוא פנה אל תחום הווידאו-ארט, בנוסף לצילומי הסטילס שיצר; שנית, מקורות ההשפעה שלו עבר מן התחום האסתטי, היינו, דימויים הלקוחים מתולדות האמנות והקולנוע של הוליווד, אל התחום הפוליטי, ובעיקר אל הצילום הדוקומנטרי (פוטו-ג'ורנליזם) ואל תיעוד האירועים הגדולים של המאה ה-20. בחירתו של מורימורה לעסוק בפוליטיקה ובתיעודה במאה ה-20 הובילה אותו בהכרח אל הטריטוריה הגברית – שהרי הפוליטיקה והעשייה המדינית היו נתונות, ברובן, בידי גברים. המהלכים הפוליטיים המשמעותיים במאה ה-20 הוכתבו על ידי גברים, בעוד שלנשים נשמר תפקיד של דמויות נספחות. רק נשים מעטות, יוצאות דופן, עמדו במרכז העשייה הפוליטית, ובהן אינדירה גנדי, גולדה מאיר או בנאזיר בהוטו, או דוי טאקאקו (Doi Takako), מנהיגת המפלגה הסוציאליסטית של יפאן (1986-1991). בנוסף, מורימורה, אשר חגג לפני כשנה יום הולדת 60, כבר אינו אדם צעיר בעל גוף מלא חן ופרופורציות מושלמות. גם לגילו היתה השפעה על המעבר לתיאור פוליטיקאים וגברים רבי-עוצמה אחרים, בעלי השפעה פוליטית ותרבותית. אדם בסוף שנות ה-50 או בתחילת שנות ה-60 לחייו נמצא לרוב בשיא העשייה הציבורית, רגע לפני הפרישה והכניסה אל השלב השלישי.

המעבר לעיסוק בממד הפוליטי ובפוטו-ג'ורנליזם, שהחליף את עיסוקו של מורימורה בתולדות האמנות ובסצינה הקולנועית, מסמן גם את תפישתו החדשה, הרחבה יותר, בנוגע לקשר שבין הדימוי הצילומי החד-פעמי, שמקובע בתודעתנו, לבין התהליך, רצף הדימויים, שבתוכו נתון אותו פריים בודד שנחקק בזיכרון הקולקטיבי. בנוסף, העיסוק בצילום עיתונאי מבהיר חלק אחר בתהליך המעבר מצילום לווידאו בעבודתו של מורימורה עצמו: כל עוד שימש הצילום כמדיום מתורגם של דימויים שנלקחו מתולדות הציור או מההיסטוריה של הקולנוע, צילום הסטילס עבד היטב כמדיום ייעודי. אולם המעבר לעיסוק בצילום סטילס כמקור למחוותיו ולדימוייו היה לאתגר חדש מבחינתו, התמודדות שבעקבותיה היה עליו ל"תרגם" את המדיום המקורי לצורת עבודה חדשה, תהליך אשר הוביל בסיכומו של דבר אל יצירת הווידאו.

שני השינויים האמורים – המעבר לווידאו וההתנסות המורחבת בדימויים גבריים – הם הבסיס הראשון שממנו פונה מורימורה לעבודתו על אונו קזואו.

2. ראה האיור במאמר המעוצב בגיליון המלא באתר יומני מחול

איור 2: מורימורה יאסומסה, 2010. שלושה סרטים בעקבות "להעריץ את לה ארגנטינה" של אונו קזואו, רקוויאם למאה ה-20, 11:12 דקות
פייד אין איטי אל עבר דמות שוכבת, לבושה בשמלת תחרה לבנה, כובע אדום קטן מציץ בקצה ראשה. ברקע עולים צלילי סונטת אור ירח של בטהובן, הדמות מתחילה לנוע לאט, האצבעות נעות בתנועה חזרתית, המזכירה את תנועות אצבעותיו של פסנתרן על המקלדת. הידיים ממשיכות במהלכן, מפלרטטות זו עם זו, כזוג נאהבים המסרבים להרפות זה מזה. לבסוף נפרדות הידיים ומתחילות לרקד, מוצלבות ומרפרפות ככנפי פרפר ואור חזק מוטל עליהן, עד כדי צריבה והיעלמות דמותן. אט אט המצלמה נסוגה בזום אאוט ולפנינו מתגלה הדימוי כהקרנה חלקית על פני מסך.

גוף ומגדר: התמסכות ומופעיות
השינויים שהופיעו בעבודתו של מורימורה בשבע השנים האחרונות נשענים על שתי תובנות עמוקות שעלו מתוך פעילותו האמנותית ב-20 השנים שקדמו לכך: ראשית, מורימורה, שהיטיב כל כך ליישם תהליכי התמסכות ומופעיות של הגוף הנשי, הבין כי אפשר להרחיב את רפרטואר הצורות ואופני הייצוג גם בכל הנוגע לגוף הגברי. מגדר הוא מושג הנתון להבניה תרבותית, כפי שעולה מתובנות שהנחילו ג'ואן ריבייר(Joan Riviers) , ז'ק לקאן(Jacques Lacan) וג'ודית' בטלר (Judith Butler), מושתתות על ההבנה כי מגדר הוא מושג הנתון להבניה תרבותית, וה"מופע" בו אנו לוקחים חלק כחלק מתהליך החיברות ובניית הזהות, הם ביסוד הזהות האישית והתרבות בה אנו חיים (לקאן, 575-601; בטלר 43-57). לפיכך, תפישה זו נוגעת גם להבניית המגדר הגברי, ולא רק הנשי. פרויד ולאקאן אמנם עוסקים רק בשאלות המתייחסות להבניית המושג "אישה", דרך הדיון בתשוקה ובאי נגישותה של תשוקה זו, אולם באטלר יצרה את ההקשר הנדרש להבנה של הבניית המגדר גם בקונטקסט של הזהות הגברית. במקביל לעמדות אלו, מורימורה נע קדימה בתובנותיו ועושה בסדרה הנוכחית שימוש חשוב באמצעים הנדרשים להצגת מסמני ההתמסכות של הזהות הגברית. מכיוון שמורימורה שותף לתובנה כי התחפשות והתמסכות אינן תכונות אקסקלוסיוביות לנשיות, ההבנה כי ניתן להעלות שאלות אלו גם ביחס לגוף הגברי, יוצרת רובד מודעות חדש ליחס שבין הגוף הפיזי-ביולוגי של האמן, לבין הגוף המוצג, המופיע, הנראה בדימוי האמנותי.
ניסיונו הרב של מורימורה בהתחפשות ובהתמסכות מביא לידי כך שמודעות זו עוברת היטב, גם אם הדימוי המוצג לצופה עוסק בדימוי הנתון בגוף גברי, ולא נשי. בכך, עבודתו של מורימורה משמשת מעין "הוכחה" לטענותיה של באטלר ומסמנת עליית מדרגה חשובה בהקשר של שיח המגדר וההקשר הטרנס-תרבותי שלו.

איור 3: מורימורה יאסומסה, אוסקר ב"שושנת ורסאי", מתוך הסדרה טאקאראזוקה: ארץ החלומות, 2004
איור 4: מורמימורה יאסומסה, פורטרט עצמי – שאראקו (על פי יאדוריגי), 1996 44X30.5 סנטימטר

חשוב להדגיש כי דווקא בטווח האמור יש למורימורה עניין רב בדימויים אמביוולנטיים, שזהותם הגברית או הנשית אינה מובהקת, או מוכפלת, או מתפרקת, או משוכפלת – הפניה שמעוררת עניין מיוחד בהקשר הרחב של עבודתו. תחת קטגוריה זו נכנסות עבודות כמו דובלונאז' (1990), שבה מופיע מורימורה בדמותה של רוז סלאבי (איור 6), האלטר-אגו הנשי של מרסל דושאן, שהפכה לאחת הדמויות המרכזיות באמנות המודרנית; דמותו של מורימורה המופיע כאנדי וורהול המחופש בעזרת פיאה של שיער נשי (איור 7), כפי שהוא מופיע בסדרת התצלומים של כריסטופר מאקוס, היא דוגמה נוספת (מקוס, 2002);

ראה האיור במאמר המעוצב בגיליון המלא באתר יומני מחול

איור 5, מורימורה יאסומס

ה, דובלונאז' (דושאן), 1988 152X119 ס"מ
איור 6, מורימורה יאסומסה, תיאטרון היצירתיות / פורטרט עצמי כאנדי וורהול שחור, 2010, הדפס כסף, 90X120 ס"מ

דמותו של האונהגאטה (שחקן המתמחה בתפקידים נשיים בתיאטרון קלסי יפני) סגאווה טומיסבורו(Segawa Tomisaburo) , המופיע בתפקיד האישה יאדוריגי (Yadorigi) , הלקוחה מתוך הדפס של שרקו (Sharaku), נכללה כבר בסדרות המוקדמות (איור 5); ולבסוף, לתיאטרון טקרזוקה (Takarazuka), הבנוי מלהקת נשים המשחקות את כל התפקידים, כולל אלו הגבריים, הקדיש מורימורה סדרת עבודות, שאחת מהן נוגעת בדמותו של אוסקר משושנת ורסאי (איור 4) (רוברטסון, 1992,1998; זהר, 2005) . זוהי דמותו של בחור שהוא בעצם ילדה שגודלה כבחור, משוחקת על ידי שחקנית אוטוקויאקו (Otokoyaku) (המתמחה בתפקידי גברים) ומוצגת מחדש בידי מורימורה – גבר המופיע כאישה, המופיעה כגבר, שמבחינה ביולוגית הוא בעצם אישה. מתחים מסוג זה הם בדיוק שרשראות הסימון שמורימורה מעוניין בהן, כדי לשבור כל פרדיגמה ידועה מראש של מבני מגדר וזהות.
נקודה אחרונה, אשר בדרך כלל מועלית מנקודת מבט מערבית, נוגעת בהִתְּנַשִיוּת effeminization)) של הגבר היפני. רציונלים שונים ומגוונים הועלו בנקודה זו – החל בטיעונים ביולוגיים בנוגע למבנה הגוף ועד לטיעונים תרבותיים המתייחסים לחינוך, נימוס, מקצוע ועיסוק (לי, 1993; לי, 1999; וונג, 1999). עבודותיו של מורימורה, מתעמתות עם עמדה זו באופן מרתק, מכיוון שהן מאתגרות תפישה דיכוטומית-בינארית של מושגי המיניות, המגדר והגוף. התחברותו של מורימורה לדימויים בעלי אופי מגדרי מורכב מייצבת אותו כאחד היוצרים החשובים ביותר ב-40 השנים האחרונות שתרמו להרחבת הדיון בשאלות אלו.
מעבר לדיון המיידי באופיים של הדימויים התרבותיים המופיעים בעבודתו של אונו או באופיים של הדימויים השאולים של מורימורה, עולה היבט נוסף הנוגע לאמביוולנטיות המגדרית המוצגת אצל השניים. בעוד אונו נחשב יוצר יפני "טהור" ו"צרוף", השקוע כולו בעשייה "יפנית", שמתייחסת בין השאר להיסטוריה ולפרטים הספציפיים של טראומת המלחמה והשנים שאחריה, מורימורה נחשב אמן "חקיין", "לא-יפני" במהותו: הסצינות המפורסמות מתולדות האמנות האירופית והקולנוע ההוליוודי אשר מורימורה ליקט והעמיד מחדש במשך שנים הן ה"הוכחה" לכך – אף על פי שאחת מעבודותיו החשובות והמרשימות ביותר של אונו הוקדשה גם היא לתרבות חוץ-יפנית – האינטרפרטציה שלו ל לה ארגנטינה ולמסורת הטנגו. נקודת החיבור החשובה בין אונו ומורימורה אינה מצויה דווקא בפרטי התמונות או הדימויים שמעלה כל אחד מהם, אלא דווקא במטה-נרטיב של עבודתם: אמביוולנטיות מגדרית אשר מסרבת להתבסס בתוך הגבולות המוכרים והידועים של תצורות מגדריות מקובלות ומבקשת לחרוג מהם ולהציג בכל פעם מחדש חיבורים לא ידועים, לא מקובלים, לא מוגדרים. אונו שם במרכז עבודותו דמויות נשיות גנריות המבוצעות על ידו, כמו הרקדנית במופע להעריץ את לה ארגנטינה בו עלה אונו לבמה בשמלת מלמלה ורקד לצלילי מוזיקת טנגו, או במופע אמא, אותו הקדיש לדמותה של עימו, ושם הופיע בקימונו פרום או בבגד רכוס פרפרים. בעוד שהדימוי הנשי הגנרי הוא אימאז' מוביל בעבודתו של אונו, אין הוא מסתפק הבצגתו הישירה, ועל כן, המתח בין הדימוי, הדמות, הריקוד והביצוע מוביל לרגעי תובנה עמוקים, המטשטשים דיכוטומיות מוכרות בין גוף גברי ומזדקן לבין מופע נשי צעיר ומלא חן. מורימורה, לעומתו, עוסק בדימוי נשי מוכר ומסומן היטב (כמו דומותה של מרלין מונרו, מסמן של נשיות אולטימטיבית בתרבות המערב ומעבר לה), אבל גם הוא אינו מתיר לדימוי להשתלט עליו ומביא אל תוכנו את המתחים והפערים שבין חלוקה ידועה וברורה בין נשי לגברי לבין התדמיות המוצגות. בין השאר הוא עסק בעבר בדמותו של מרסל דושאן המחופש לרוז סלאבי (מורימורה,a 1988), בדמותה של אולימפיה המופיעה בגוף גברי (מורימורה,b 1988) או בדמותה של מרילין מונרו המצוידת באיבר מין גברי (מורימורה, 1996). בכל אחד מן המקרים האלו, המופע של מורימורה מערער את הציפייה לראות ולחוות דימוי ברור ומוכר. ההבדלים בין השניים ממוקמים, אם כך, ביסוד המופע. בעוד אונו עוסק בדימוי הגנרי של דמות נשית (אמא, רקדנית, אישה בקימונו, אישה בשמלה), מורימורה מתמקד בנשים ספציפיות וידועות (מרילין מונרו, מונה ליזה, אולימפיה), בדימויים מוכרים ומקובעים בתרבות. הערעור על החלוקה המגדרית המצוי בעבודתם של השניים מביא לתפישה מחודשת של נשיות וגבריות בהיקף התרבותי הרחב המתקיים מעבר לעבודתם.

3.  ראה האיור במאמר המעוצב בגיליון המלא באתר יומני מחול

איור 7: מורימורה יאסומסה, 2010. שלושה סרטים בעקבות "להעריץ את לה ארגנטינה" של אונו קזואו, רקוויאם למאה ה-20, 11:12 דקות
אל הבמה האפילה, המוארת בספוט בודד, מצד ימין, הרקדנית נכנסת לבושה זוג תחתונים שחורים גבוהים, חושפת גוף גברי ושטוח, חסר שדיים, נעליים שחורות נמוכות עקב וסרט אדום קשור כפרפר. היא / הוא מדדה קדימה לאורך הבמה בראש מוטה, פה פעור וידיים מושטות, אצבעותיהן מעוותות ונעות בחוסר תכלית.
נשמעת נגינת פסנתר, והרקדן ממשיך בתנועתו אל עבר צד שמאל של הבמה, שם מתגלה פסנתר כנף בכל הדרו.
התנועות נעשות איטיות יותר ויותר, הראש מורם ומוסט, האצבעות מורחקות, הרגליים מוצמדות מאזור האגן ועד לברכיים, בעוד פלג הגוף העליון מוטה לאחור. מחיאות כפיים. פייד לשחור. כעבור עשר שניות הבמה מוארת מחדש ועליה עומד הרקדן זקוף, גופו גוף של גבר בגיל העמידה. המצלמה נוטה קמעה לימין, ומסך הווידאו מתגלה שנית. עליו מוקרן קטע מתוך עבודת הווידאו של מורימורה, בעוד הרקדן עומד ומצדיע לקהל. פייד אאוט. מחירות כפיים. מסך שחור.

מציור וקולנוע לצילום סטילס, מצילום עיתונאי לווידאו-ארט
בנוסף לעיסוק בשאלות של מגדר, בעבודה הנוכחית קיימים אותם מאפיינים הקשורים במעבר שסימן מורימורה מן העיסוק בצילום ליצירה בווידאו. בכך הוא מסמן גם את תובנתו, כי סדרות הצילומים שיצר בעבר – התמונות הגדולות של ייצוג הציור מחדש בצילום או ההצגה המחודשת של הסצינות הקולנועיות – עסקו למעשה באקט הפרפורמטיבי ובשאלה כיצד אדון מורימורה, אמן החי באוסקה, הופך תדירות לדמויות-העל האיקוניות של תרבות המערב? המעבר למדיום הווידאו מצביע על כך שמורימורה החל מתעמק יותר ויותר בתהליך העיצוב, באופן בריאת הדמות ובחייה העצמאיים לאחר מכן. הווידאו הופך כאן לכלי עבודה עקרוני, אשר מסמן את התהליך המופעי (פרפורמטיבי) של מורימורה ומעביר את הדגש אליו, יותר מאשר לוחות הצילום הגדולים שלו מן העבר, אשר הוצבו כמסמן של תוצאה, של אחרי מעשה, ולא של התהליך עצמו אשר קיבל משנה תוקף.

התהליכיות שבאה לידי ביטוי כאן מעידה כי מורימורה יוצר מיצג למצלמה, תהליך שהצופה היחידה בו היא המצלמה, בעוד אנו, הצופים שבגלריה, חווים תהליך של התקה מאתר ההתרחשות של המיצג, בתיווכה של המצלמה (ולאחר מכן ההדפסה או ההקרנה), אל חלל הגלריה. בתוך התהליך הזה, השנים הראשונות סימנו את העניין שיש למורימורה בתוצר הסופי, בדימוי הסגור והמוחלט אשר נותר צרוב על מצע הצלולואיד הצילומי, או התצלום המודפס המוצב בגלריה, אולם המעבר לווידאו-ארט מסמן את מודעתו לתהליך הטרנספורמטיבי והפרפורמטיבי של עבודתו. כלומר, מורימורה נעשה מודע יותר ויותר לעובדה שעצם תהליך ההבניה עצמו, האופן שבו הגוף משתנה, מופיע, מתהווה ומבצע את התפקיד (במובן התיאטרלי של המלה), הפך למוקד היצירה מבחינתו. בכך הוא מתקרב לעולמם של אמני ביצוע אחרים – מוסיקאים, שחקנים ורקדנים, וזוהי גם נקודת ההשקה שבה הוא פוגש באונו קזואו.
שני הגורמים שהובילו אל עבודת הווידאו הנוגעת בריקוד של אונו – המודעות הגוברת לערך הפרפורמטיבי של עבודותיו והמעבר לשימוש בדימויי גברים כרפרנס וכמקור העשייה העכשווית של מורימורה, היוו את נקודת ההתחלה של תהליך העבודה בזמן, הבנוי כעבודות וידאו (זהר, 2010). כאמור, מרבית עבודות אלו מתייחסות אל הגוף הגברי ואל המופע התיאטרלי מהזן השמור לאמנים, לפוליטיקאים, לאנשי צבא ולשאר רודפי כוח ושררה. עם זאת, יש לזכור כי למורימורה תמיד היה עניין רב במצבים לימינליים, אשר המובהקות שבהם מתפרקת מתוך שימוש בעיקרון של חזרה וריבוי (זהר, 2011), או מתוך שיבוש של זהות מגדרית ולאומית (ברייסון 1995, זהר, 2000), ושרשראות של התחפשויות והתמסכויות. בעבודות הווידאו האחרונות, הכפל הופך למורכב יותר ומורבידי יותר: הוא מתאר את אדולף היטלר דרך האינטרפרטציה המפורסמת של צ'רלי צ'פלין לדמותו ב-הדיקטטור הגדול (מורימורה, 2007), או מצלם את עצמו כמישימה יוקיו (Mishima Yukio) במחווה לתצלומיו של הוסואה איקו (Hosoe Eikoh), שתיעד את הסופר (הוסואה 1962, מורימורה 2006(b. לחלופין, הוא מחדש את נאום ההתאבדות של מישימה תוך הסטת מוקד הדיון מהבעיה הלאומית המקומית, הנוגעת לזהותה של יפן שלאחר המלחמה, לדיון במשמעותה ובמעמדה של האמנות בחיינו, ומתוך התקת המיקום מטוקיו לאוסקה – אשר מסמנת מבחינת מורימורה אפשרות לפתרון, או תשובה להתלבטות הלאומית (הוא רואה בקנסאי (Kansai) את הבסיס המוחלט של הזהות וההוויה היפניות) ומתן פתח לדיון מורחב יותר בשאלת משמעותו של האקט האמנותי. כל שרשראות ההתקה שבהן עושה מורימורה שימוש מתוחכם נועדו לטלטל את הצופה ולהכריז בפניו/ה: האם חשבת שידעת הכל עד עכשיו? הנחת שאתה מכיר ויודע מיהי מרילין מונרו, מיהו היטלר, מה אמר מישימה בנאומו? ובכן, המיצגים הללו מערערים ביטחון זה וזורקים את הצופה לטלטלה של מחשבה מחודשת על המוכר והידוע ועל האופן שבו אפשר לפרשו.

מורימורה יאסומסה ואונו קזואו: מקור, חיקוי ו"ביצוע מחדש"

ראה האיור במאמר המעוצב בגיליון המלא באתר יומני מחול

איור 8: יאסומסהמורימורה יאסומסה, 2010. שלושה סרטים בעקבות "להעריץ את לה ארגנטינה" של אונו קזואו, רקוויאם למאה ה-20, 11:12 דקות
איור 9: מרקו טמברה, אונו קזואו בסדנת בוטו ברומא, אוקטובר 1986.

הדיון שלעיל מצביע על נקודות ההשקה הרבות שבין מורימורה ואונו. המפגש בין היוצרים אמנם היה חד-פעמי והתרחש לאחר מותו של אונו, אולם מורימורה היטיב לחדור אל רוחו של אונו ולתאר את מהלכיו האמנותיים. עבודת הווידאו המוקדשת לאונו קזואו שייכת לסדרה רקוויאם למאה ה-20, העוסקת בפוליטיקאים, באנשי רוח ובאמנים אשר השפיעו על המאה ה-20 ועיצבו אותה. בעבודה זו חוזר מורימורה אל המורשת התרבותית המקומית של יפן, מתוך שימוש ייחודי באותם אלמנטים אשר מתכתבים עם שפת העשייה שלו: אמביוולנטיות של מגדר, מיניות קונטרוברסאלית, חציית קווים וגבולות בכל הנוגע לשיח המגדר ופוליטיקת הזהויות של השנים האחרונות, ודיון עקיף בהשפעת מלחמת העולם על הזהות היפנית כיום. אונו הוא כמובן גיבור ראוי לדיון זה. כפי שכבר ציינה כנרת נוי במאמרה מעבר לגוף: ריקוד המגדר בבוטו (נוי, 2009, 184-249), המשחק המגדרי והעשייה הפוליטית, שניהם כאחד הם יסודות חיוניים בעבודתו, הן ביחידות והן בשיתופי פעולה עם טאצומי היג'יקטה.

מורימורה שואל מאונו כמה היבטים חשובים הנוגעים לעיצוב הפעולה – הגוף הנע באיטיות, המיקום בתוך היער כאתר של אפילה טבעית, השימוש באפלוליות על הבמה, משחק אין-סופי בין זהויות מגדריות המתחלפות הלוך ושוב אל מול עיניה של הצופה, ההתייחסות אל מלחמת העולם השנייה כחומר גלם, כסאבטקסט המתקיים בלא-מודע של העשייה האמנותית ביפן. מורימורה מסיים את העבודה האמורה מתוך קריצה קטנה לרצף שעליו היא מצויה: כפי שתיארתי למעלה, הפריימים האחרונים של הקרנת הווידאו מביאים אל תוך העולם ציטוטים מתוך המיצג מתנת הים: להניף דגל בפסגת שדה הקרב (2010), עבודת וידאו אשר גם היא חלק מהפרויקט רקוויאם למאה ה-20 (מורמורה 2007 c).

איור 10-11: יאסומסה מורימורה, מתנת הים: להניף דגל בפסגת שדה הקרב (2010), וידאו בערוץ אחד, 23 דקות
ציטוט עבודת וידאו זו בתוך מיצג הריקוד של אונו הוא מעין מחווה מהופכת: בפריימים האחרונים של הווידאו האמור יש קטע שבו מופיעה דמות נשית, המזוהה מיד כדמותו של מורימורה המחופש למרילין מונרו מתוך הסדרה שחקנית מ-1996, אשר מופיעה לפתע על חוף הים, לנוכח החיילים המאובקים, הנאבקים על הישרדותם. שירתה הופכת מאוחר יותר לציטוט עצמי – היא מופיעה יושבת ליד הפסנתר המוצב בקצה הבמה, שרה קטע אופראי. הקטע האחרון בעבודת הסרט של קזואו אונו משמש מעין ציטוט מהעבודה הקודמת – אלמנטים של מלחמה ומאבק, בעלי מאפיינים ספציפיים של מלחמת העולם השנייה, צפים ועולים וממלאים את הפרקטיקה היומיומית, גם אם נדמה שלזו אין כל קשר למיצג. נוכחותם של החיילים ואנשי הצבא ברקע, בעוד מורימורה מצדיע לקהל במחווה המחברת אותו אל התכנים המוקרנים מאחור, יוצרת קרע מחויב מבחינתו בין העולם האסתטי, עולם האמנות הסגור בתוך עצמו באופן כמעט סוליפסיסטי, לבין ההתרחשות בחוץ, בעולם האמיתי, שבו מתרחשים קרבות ומאבקים של דם ומוות על זכות הקיום ועל אופניה. במובן זה, האקט המסיים של מורימורה קושר בין דמותו של אונו לבין זיכרון המלחמה, החוויה המטלטלת של מחצית המאה ה-20, שלמעשה היתה נקודת הראשית של מחול הבוטו. בכך מורימורה מסמן את ערכו הפוליטי, הביקורתי, החושב והקונטרוברסאלי של מחול זה, ואת האופן שבו הוא עומד כאקט ביקורתי כלפי המבנים השלטוניים והמשטריים ביפן (הופמן 1987; קליין, 1993; סאס, 2011; אונו, 2004; גודמן 1988, 18).

עם זאת, השאלה העולה מתוך עבודתו של מורימורה ביחס לריקודו של אונו מפליגה אל מעבר למצב המיידי שבו צלם ואמן מיצג מבצע בגופו ריקוד של אמן אחר. השאלה המרחפת מעל עבודה זו נוגעת ברובה ליכולתנו לחוות רב-פעמיות וחזרה כמצב של יצירה מקורית: מחול הבוטו אינו מחול של לימוד או שינון. להפך, הרקדן נדרש להתבונן פנימה, אל תוך עצמו, לדלות מתוכו רגשות ראשוניים של פחד חרדה, כמיהה וגעגוע (נוי 2009, 185). כשאנו דנים בעבודות ציור או קולנוע שמורימורה מעלה מחדש, המתח בין המקור לבין החזרה, ה"חיקוי", ברור למדי. מרחק זה והיחס בין המקור להעתק נשמרים. לעומת זאת, כאשר אמן מֵיצג מבצע ריקוד של אמן אחר, נוצר קשר מסוג חדש, שאותו אפשר לכנות "ביצוע מחודש" – כשם שאנו חושבים על המושג "ביצוע" בהקשר המוסיקלי, למשל – אמנים שונים מבצעים יצירה שנכתבה באופן אוטונומי, הראויה לביצועים שונים. השאלה מתחדדת כאשר "הביצוע" מכיל בהכרח גם את גופו של היוצר. כלומר, הריקוד של אונו, ובוטו בכלל, מדגיש גופניות. לפיכך, הוא תלוי בהרבה מאוד אלמנטים הכרוכים בגופו של אונו עצמו. השאלה המרכזית היא באיזו מידה אפשר לבצע מחדש ריקוד של אונו, או אם ריקוד זה נתון לחד-פעמיותו של היוצר בלבד, כגוף מבצע, ומהו התהליך הנובע מכך. "ביצוע" מחודש זה של מורימורה, אשר אינו רקדן, מתוך הידיעה הברורה כי הבוטו רואה בחד-פעמיותו של הגוף האנושי את לב המעשה וגם את כלי היצירה, מדגיש שאלה זו. אף על פי שאינו רקדן, מורימורה הוא חקיין מדופלם, בעל ניסיון רב ומורכב בתהליך של ערעור יחסי היסוד הברורים כביכול בין מקור לחיקוי. מהריקוד של מורימורה עולות שאלות עקרוניות על מעמדו של הגוף בכלל, ובמקרה זה, של ריקוד הבוטו בפרט. ריקוד הוא מדיום המאפשר ביצוע מחודש, וביצועים שונים לריקוד מסוים ידועים בהחלט: להקות שונות מבצעות את אגם הברבורים או את פולחן האביב, אם להשתמש בדוגמאות הלקוחות מן המחול הקלאסי והמודרני. אבל מה דינו של הבוטו? האם אפשר לבצע מחדש את להעריץ את לה ארגנטינה? האם רקדן אחר, שאינו אונו, יכול לבצע זאת? ואם כן, באיזו מידה עבודתו של מורימורה בהקשר זה היא ביצוע מחודש או "חיקוי"? היכן נמתח הקו המבחין בין השניים? באיזו מידה חשובה העובדה שהביצוע של מורימורה "נאמן למקור", או לוקח לעצמו יד חופשית, פותח בפרשנותו את הריקוד האמור?

שאלה זו היא מפתח מרכזי להבנת ההקשר התרבותי הרחב של תהליכי העבודה של אונו ומורימורה, ושל האופן שבו מערערת עבודתו של מורימורה על מוסכמות שונות הקשורות בעולם האמנות, וגם בעולמו של אונו. תהליך העבודה של מורימורה כולל חיקוי, חזרה והתבססות על מודל ידוע ומוכר. מתוך ההיערכות הזאת נוצר המתח שבין המוכר והפרשני, בין המוטבע בזיכרוננו והמקרה הפרטי של החזרה המורימורנית. כלומר, במהותו החיקוי נשען על יכולתו של הצופה לחבר את המראה הנגלה לעיניו עם האימאגו הקבוע בזיכרונו – בין מורימורה הנע ביער ובין מחוות דומות שיצר אונו. זיכרון זה הוא רמת היסוד בעבודתו של מורימורה, והוא קובע את האופן שבו עולה בה קיומו של אונו. אבל דווקא בעבודה הנוכחית, בביצוע המחודש של ריקוד הבוטו, הפרשנות הביצועית של מורימורה מקבלת לגיטימציה כיצירה מקורית, בדיוק כפי שכל מבצע אחר של יצירה מוכרת נחשב אמן בפני עצמו, כמבצע או כפרשן. כלומר, למעט העובדה שאין גופו של מורימורה זהה לגופו של אונו, הוא מביא לפנינו ריקוד בוטו פר אקסלנס (אפשר, כמובן, להתווכח על טיבו), והשאלה מהו המתח שבין ביצוע לבין חיקוי הופכת מרכזית כאן. ארחיק לכת ואומר, שהעבודה הזאת, דווקא בשל העובדה שהיא מעלה את שאלת המקור והחיקוי ביחס לשאלת הביצוע, מאירה באור חדש את כל קורפוס העבודה של מורימורה מ-1985 ועד היום, ומציעה לקרוא את עבודותיו כ"ביצוע מחודש" ולא כחיקוי של דימוי מוכר. המושג "ביצוע מחודש" מסיט את תשומת הלב מן המוקד של החזרה (על דימוי מוכר וידוע) אל המוקד של המעשה (כאן, עכשיו, בגוף זה). העובדה שגופו של מורימורה עצמו הוא המתווך בתהליך האמור, שהפעולות השונות נעשות דרך גופו, הופכת את עבודותיו השונות למקרים פרטיים של "ביצוע". מקרה זה מצביע מחדש על הערך הפרפורמטיבי של עבודותיו ומראה כי עצם הפעולה, הכוללת את ההכנות, בניית הסט, ההתחפשות וההבניה של מורימורה עצמו אל תוך הסצינה המועלית מחדש הוא מהותו של התהליך אשר הופך את מורימורה לאמן מבצע, במובן העמוק ביותר של המושג "חקיין" (זהר ,2000, 93-35). מורימורה היטיב להבין נקודה זו בעצמו. הוא הביא אותה לידי ביטוי במעבר מצילום סטילס בודד, המתמקד בתוצאה הסופית, בדימוי האחיד הנשמר בתודעת הצופה, לטובת עבודות מיצג תהליכיות אשר בהן פעולות החיקוי, החזרה והביצוע, על משכן, ופרק הזמן התהליכי הנדרש כדי להפוך ממורימורה למושא עבודתו, הופכות להיות ללב המעשה האמנותי, ובכך למעשה מתערערת התפישה הרואה במורימורה אמן שרק חוזר על עבודות מהעבר והאופי הייחודי של עבודתו, על אופן הביצוע שלו, צף מחדש.

אונו עצמו שאף להגיע לאמת פנימית נקייה ומדויקת, המבקשת להתרחק ממסורות תרבותיות ידועות – להתנתק מן המבנים של הריקוד היפני המסורתי (בּוּיוֹ) והריקוד המודרני הגרמני. בניגוד למורימורה, אשר הציב את רף השניות, החזרה והחיקוי בלב המעשה האנושי, אונו, כמו גם הפרטנר שלו, היג'יקטה, האמין ביכולת לחדור אל הפנימיות האנושית, האמת הפרטית, הכאוס, המוות, החרדה, המיניות, כל מה שלכאורה מתקיים בנפשו של אדם. מורימורה, בביצועו המחודש לריקוד של אונו, מציב מראה מנגד, כמעין אקט של פקפוק וסרבנות לאמת, או לערכיות הפוזיטיביסטית המשומרת בתפישה המורדת בכל, אך נאחזת ב"אמת פנימית". מבחינת מורימורה יכולה להתקיים רק אמת הפוכה: זו של החזרה, של החיקוי, של מה שגורם לאחר להאמין, מתוך קושי רב לזהות את מקורה ה"אמיתי" של עשייה זו. המתח הזה שבין אונו למורימורה הוא המתח שבין מודרניזם לפוסט-מודרניזם, אמת פנימית וחיקוי חיצוני, קבלת ה"עצמי" וערעור על המוסכם, חיבור חושני רגשי לעומת ביקורת חתרנית תרבותית חברתית. כתוצאה מן ההבדלים והפערים האמורים, עבודתו של מורימורה המוקדשת לריקוד של אונו מעלה מחדש שאלות נוקבות על הקיום האנושי – בין אם העצמי והחברתי או הפרטי והתרבותי.

רשימת מקורות
Bryson, Norman (1995). "Morimura Yasumasa: 3 Readings", Art + Text 52, pp. 74-79.
Butler, Judith (1990). Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, New York & London: Routledge,.
Goodman David (1988), Japanese Drama and Culture in the 1960s, London: M E Sharpe.
Hoffman, Ethan (1987), Butoh: Dance of the Dark Soul, New York, NY: Aperture.
Klein, Susan Blakeley (1993)' Ankoku Butoh: Premodern and Postmodern Influences on the Dance of Utter Darkness, Cornell East Asia series, Ithaca, NY: Cornell University Press.
Lacan, Jacques (2006, c1958). 'The Signification of the Phallus' in: L'Écrits: A Selection, London: W. W. Norton & Company Ltd..
Lee, Quentin (1993), "Between the Oriental and the Transvestite", Found Object 2, 45-66;
Lee, Robert (1999), "The Third Sex" in: Orientals: Asian Americans in popular culture, Philadelphia, PA: Temple University Press, 83-105;
Makos, Christopher (2002). Andy Warhol, Milano: Charta.
Morimura Yasumasa (1996). The Sickness unto Beauty — Self portrait as Actress, Exh. Cat. Yokohama Museum of Art.
Morimura Yasumasa and Donald Kuspit (2005). Daughter of Art History: Photographs by Yasumasa Morimura, Aperture.
Morimura Yasumasa (2008). Yasumasa Morimura: Requiem for the XX Century, London: Skira.
Noy, Kinneret (2009), "Transcending Bodies: Dancing Gender(s) in Butoh", in: Ayelet Zohar (ed.) PostGender: Gender, Sexuality and Performativity in Japanese Culture, Newcastle-upon-Tyne: Cambridge scholars Publishing, 184-249.
Ohno Kazuo (2004), Kazuo Ohno's World from Without and Within, Middletown, CT: Wesleyan University Press;
Riviere, Joan (1986, c1929). 'Womanliness as a Masquerade', in: V. Burgin and J. Donald, C. Kaplan (ed.), Formations of Fantasy, London, 35-44.
Robertson, Jennifer (1992), "The Politics of Androgyny in Japan: Sexuality and Subversion in the Theater and Beyond", American Ethnologist, Vol. 19, No. 3, 419-442.
Robertson, Jennifer (1998). Takarazuka: Sexual Politics and Popular Culture in Modern Japan, Berkeley and London: University of California Press.
Sas, Miryam (2011), Experimental Arts in Postwar Japan: Moments of Encounter, Engagement, and Imagined Return, Cambridge, Mass.: Harvard University Asia Center
Wong, Sau-ling C. and Jeffrey J. Santa Ana (1999), "Gender and Sexuality in Asian American Literature", Signs, 25:1, 171-226.
Zohar, Ayelet (2010). "Pelluses / Phani: the multiplication, displacement and appropriation of the phallus", in: Keith Vincent & Nina Cornyetz (eds.), Perversion and Modern Japan: Experiments in Psychoanalysis, London: Routledge, 102-123
Zohar, Ayelet (2011). "The Elu[va]sive Japanese Portrait: Repetition, Difference and Multiplicity", Trans Asia Photography Review, Vol. 2, issue 1. http://quod.lib.umich.edu/cgi/t/text/text-idx?c=tap;view=text;rgn=main;idno=7977573.0002.103

אילת זהר (2000). מורמימורה יאסומסה: סדרת "פורטרט האמן כתולדות האמנות" ושאלת ה"חיקוי", חיבור לקראת תואר מוסמך, החוג לתורת הספרות הכללית, אוניברסיטת תל אביב,
אילת זהר (2005), "שבעת המינים של יפאן", בתוך מופע המינים: מגדר, מיניות ומופעיות באמנות יפנית עכשווית, קטלוג תערוכה, מוזיאון חיפה, 208-189.

עבודות
Mishima Yukio and Eikoh Hosoe (1971). Ba Ra Kei, Ordeal by Roses, Photographs of Yukio Mishima by Eikoh Hosoe, Tokyo: Suheusha.
Morimura Yasumasa, Doublonnage (Marcel), 1988 a, Color photograph 149.86X120.65 cm.
Morimura Yasumasa, Portrait (Futago), 1988 b. Colour photograph, chromogenic print with acrylic paint and gel medium, 210.19 cm x 299.72 cm.
Morimura Yasumasa,(1996). Self-Portrait (Actress) / Black Marilyn, , ilfochrome / acrylic sheet, 120x95cm.
Morimura Yasumasa (2006 b). Beyond Ordeal by Roses, gelatin silver print, 48×58 cm.
Morimura Yasumasa (2007a), A Requiem: Laugh at the Dictator, two-channel video projection, 10:27 min.
Morimura Yasumasa (2007b), A Requiem: Laugh at the Dictator, two-channel video projection, 10:27 min.
Morimura Yasumasa (2007c), Gift of Sea: Raising a flag on the battlefield 2010 HDTV (color), 23 min.

סגור לתגובות.