תמ"ר רמלה / רות אשל

כתב עת: מחול עכשיו

עורכת: ד"ר רות אשל

גיליון 13, דצמבר 2005, עמ' 62-29

מו"ל: הספרייה הישראלית למחול

הגיליון יצא לאור בתמיכת משרד החינוך התרבות והספורט – מינהל התרבות – המחלקה למחול


להקת תמ"ר (תיאטרון מחול רמלה) רמלה  (1982-1984) ולהקת תמ"ר ירושלים (1987-  1992) היו להקות חריגות בנוף המחול הישראלי – ומסקרנות מכל אספקט: דרך הקמתן, האידיאולוגיה שלהן  ופעילותן האמנותית.  זו להקה "בהמשכים", מתמ"ר רמלה, וכעבור שש שנים, לתמ"ר ירושלים.  להקות תמ"ר רצו להיות "להקות אחרות", היה להן מצע אידיאולוגי חברתי ופוליטי מובהק, הן התנסו בקשיים בשל החלטתם לפעול כקולקטיב ובחרו לעסוק באופן בוטה וישיר בנושאים "המדממים" של החברה הישראלית. במאמר זה אנסה לעקוב אחר דרך הקמתה, התנהלותה, מקורות השפעתה, תרומתה והסיבות לשקיעתה של להקת תמ"ר רמלה.

ההתחלה

הבכורה של מי שעתידה להיקרא תמ"ר רמלה, התקיימה בדצמבר 1982 בניו יורק. קבוצה של רקדנים ישראלים, רובם יוצאי להקת בת-שבע, ששהו מספר שנים בחו"ל,  רצו לחזור לארץ אבל לא ללהקת בת-שבע. ביוזמתו של הרקדן צבי גוטהיינר הם  הקימו "להקה אחרת".  בימים ההם, לצאת להשתלמות בחו"ל ולחזור ללהקת בת-שבע היה מהלך מקובל, אבל לחזור ולהקים להקה אחרת –  זה כבר היה עניין שונה לחלוטין, והיו שראו בכך בגידה.

הלהקה הישראלית בניו יורק הוקמה אחרי המרד הגדול של המחול הפוסט-מודרני בשנות ה-60. רוחות המרד לא שככו עדיין. באוויר נישאו עוד רעיונות ועקרונות שהיו בבסיס אותו מרד, ובהם עיקרון "הנגד" – נגד כל סגנון מחול, האדרת  ערך ה"רגילות" – רגילות יומיומיות בתנועה, במראה המבצעים, בבגד, במקום המופע, ערך ה"שוויון" –  שוויון בין יוצר למבצע, בין חלקי הגוף, בין במה לטבע, בין החיים למופע, בין אליטיסטי  לפופולרי.

בבכורה הניו יורקית, נשאה הלהקה את השם הזמני The Israeli Chamber Company. הבכורה היתה פרידה מהעיר הגדולה, "התפוח הגדול", שנתנה לחברי הקבוצה לגיטימציה להעז ולהציע אלטרנטיבה לקיים בארץ. גוטהיינר: "לתת תשובה שהיא  אנטי להקת בת-שבע, אנטי ה'ממסד' שהעלה רפרטואר סנובי של עבודות שכולן נעשו על ידי יוצרים מחו"ל." גוטהיינר רצה להקה קטנה המורכבת  מרקדנים-חברים, שבה כל אחד מחברי הקבוצה יוכל להתפתח כיוצר, בלי שיוכתב לו כיוון סגנוני.

אין בארץ מסגרת שמאפשרת התנסות בכוריאוגרפיה לצעירים. היתה לי הרגשה שבארץ מצפים ממך שכבר העבודה ראשונה שלך תהיה מצוינת. בשביל זה צריך להיות גאון תורן. המודל שלי היה להקה של כוריאוגרפים, ברמה מקצועית הכי גבוהה שאפשר, לא להתפשר על ביצוע והפקה, גם אם מבחינה כוריאוגרפית העבודות לא גמורות. רציתי להראות עבודות בתהליך, לא לגמרי גמורות, על פי מודלים שהכרתי בניו יורק .  (גוטהיינר בראיון  לאליאש, 2004)

וכמה מילים על תמונת המחול בארץ, כדי להבהיר מה פשר "האנטי" של גוטהיינר למחול הממסדי בארץ. בשנות ה- 60, כשהמחול הפוסט-מודרני בניו יורק היה בשיאו  ויצא, בין השאר, נגד מרתה גראהם, הכוהנת הגדולה של המחול המודרני האמריקאי, אומץ בישראל סגנונה, כאילו היה האוונגרד ו"המחול המודרני החדש".  במשך כעשרים שנה (שנות ה- 60 וה- 70 ותחילת שנות ה- 80), המחול המקצועי "הנחשב" בישראל התרכז בלהקות הגדולות והציג בעיקר בפני הקהל רפרטואר סולידי משל קולגים ותלמידים של גראהם. הלהקות הישראליות המובילות התבססו על כוריאוגרפים מחו"ל, על מנהלים אמנותיים מחו"ל, ובחלק מהלהקות היו גם מרבית הרקדנים  "תוצרת חוץ".  "תוצרת הארץ" לא ממש נחשבה ראויה.1  אין פלא, שהרקדנים הישראלים שיצאו להשתלמות בניו יורק, הלכו שבי אחר האווירה החופשית והתומכת שמצאו בעיר. אמיר קולבן, מעמודי התווך של הלהקה החדשה, ששהה גם הוא בניו יורק אמר: "עצם הגילוי שאפשר עוד דרך מלבד גראהם, בלט קלאסי וכדומה, היה בניו יורק מובן מאליו. השאלה היתה מה עושים עם זה. הדבר העיקרי שממנו אני הושפעתי זו הפתיחות לכל דבר, אין שום מיתוס מחייב". (ראיון לאשל, 1996)

ב- 1982, כאשר הוקמה הלהקה החדשה בניו יורק, החלה מפת המחול בישראל להשתנות. חמש שנים קודם לכן פרץ הפרינג' בהשפעת הלגיטימציה של המחול הפוסט-מודרני, שכאמור,  הגיע לארץ באיחור.  כבר הועלו פרויקטים ראשונים של רסיטלים בסגנון של "מחול אחר" שניתן לקטלגו ברובו כ"תיאטרון-תנועה".2  עדיין לא היתה קיימת בארץ מסגרת לעבודות ניסיוניות במחול. הבמה הכמעט יחידה "המכובדת" היתה במת רקנטי במוזיאון תל אביב. במה זו ניתנה ליוצרים מידיו של עדי סמל, שהיה חסיד אותו "מחול האחר", ושימש אז כמנהל מחלקת האירועים במוזיאון. ברוב המקרים, נאלץ הפרינג' במחול לחפש אכסניה זמנית בחיק אירועי המיצג של האמנות הפלסטית, בפסטיבל עכו לתיאטרון אחר או במסגרת קונצרטים של מוסיקה אלקטרונית. מכאן, שהלהקה החדשה שהקים גוטהיינר היתה חלק מהגל החדש של יצירת "מחול אחר", ולמעשה חתמה את התקופה הראשונה והחלוצית של פריצת הפרינג' בארץ. בעוד שקודם לכן דובר בפרויקטים של ערבי סולו,  הרי שכאן, לראשונה, דובר בהקמת להקה.

השלישייה המובילה של הלהקה הצעירה היו:  הרקדן צבי גוטהיינר, שכאמור יזם את הקמתה ונחשב "ראשון בין שווים", הרקדן אמיר קולבן, ומנהלת הלהקה מאירה אליאש-צ'יין. גוטהיינר נולד בקיבוץ מסילות, למד ציור ופיסול, ומחול (היה תלמיד של גרטרוד קראוס, הגורו של מחול ההבעה בארץ). בהמשך למד באולפן בת-דור והצטרף ללהקת בת-שבע. ב- 1977 קיבל מלגה של קרן תרבות אמריקה-ישראל ויצא להשתלמות בניו יורק. שם למד בבית הספר של מרתה גראהם ואלווין איילי ובעיקר אצל מאגי בלק (Maggie Black). לאחר מכן חזר לארץ, רקד בלהקת בת-שבע, התאכזב מהניווט האמנותי של פול סנסארדו, המנהל האמנותי של הלהקה ולאחר שנה החליט לחזור לניו יורק. גוטהיינר רקד בלהקות מקצועיות, בהן להקות המחול של ג'ויס טריסלר (Joyce Trisler Ballet) ושל אליוט פלד Eliot Feld Ballet)).

אמיר קולבן נולד והתחנך בקיבוץ רמת השופט, שם רקד ריקודי עם והשתתף במסכתות החג. בגיל 17 החל ללמוד מחול באולפן למחול של קיבוץ משמר העמק, שם לימדו עפרה אכמון וחרמונה לין. חלק משירותו הצבאי עשה בקיבוץ "כרם שלום", "הסמן השמאלי" של הקיבוץ הארצי באותה תקופה. הוא המשיך את לימודי המחול שלו באולפן בת-דור והצטרף לבת-שבע 2 (1977).  כעבור שנה התקבל ללהקת בת-שבע, שפול סנסארדו היה כאמור המנהל האמנותי שלה. לדבריו, "זו היתה תקופה רעה. הדבר האחרון שהוא רצה זה רקדן שגם חושב או שיש לו דיעה שונה משלו. כבר אז רציתי לעשות את הדברים  הכי טבעיים לגוף. היה לו קשה לעכל שאני מחפש דרך שמתאימה לי יותר מאשר הוא מציע". ב- 1979 עזב קולבן את הלהקה ונסע לניו יורק. במשך השנה וחצי של שהותו שם, השתלם במחול ולמד ריקוד אצל מורים כמאגי בלק, צבי גוטהיינר, מרס קנינגהם ואחרים. כמו כן הופיע עם להקת "אליסה מונטה ורקדנים".  ב- 1981 חזר לארץ ולפעילות השמאל. שנה לאחר מכן פרצה מלחמת לבנון. בינתיים מונה משה רומנו למנהל להקת בת-שבע וקיים במסגרת הלהקה סדנת כוריאוגרפיה, במטרה לעודד יצירה של ישראלים. רקדנית הלהקה, עפרה דודאי, ביקשה מקולבן כי יסייע בידה. שם גילה קולבן את הפוטנציאל שלו ככוריאוגרף. יחד יצרו הוא ודודאי את "סיפור כמו בדיה" (1982) – המחול הפוליטי האנטי מלחמתי הראשון בארץ. במחול,  שנוצר זמן לא רב אחרי פרשיית "סאברה ושתילה", היו מספר חידושים שלא היו מוכרים בארץ: לראשונה בוטלה ההפרדה בין הבמה לקהל, והמרחב כולו הפך לגיטימי להתרחשות המופע (טרובדור עובר דרך הקהל ושר בדרכו אל הבמה). הטקסט כלל מילים בערבית (ילד בכפר רואה מטוס וחושב שזה עפיפון. הוא רץ לקראתו והילד נהרג בהפצצה), על הבמה רוקדים שני ישראלים לצד זמר ערבי ששר שיר של מלחין פלשתינאי גולה בלבנון. המחול זכה בפרס יאיר שפירא וקיבל ביקורות מצוינות, אך למרות שנוצר ובוצע על ידי רקדני הלהקה, הוא לא התקבל לרפרטואר. קולבן:  "הבנתי שלהקת בת-שבע לא יכולה להיות בית לעבודות פוליטיות. היה לי ברור שבת-שבע תיזהר מכל אמירה חברתית-פוליטית בתקופה ההיא. הם רצו משהו יותר צמחי וחיבוטי נפש פנימיים, ולא התייחסות למציאות החיצונית ובטוח שלא למציאות האקטואלית". (ראיון לאשל, 1996)

מאירה אליאש, מנהלת הלהקה, עסקה בנושא התקציב, גיוס הכספים ויחסי הציבור.  אליאש, בעלת תואר הראשון שלה בתיאטרון באוניברסיטה העברית ותואר שני  בנושא תיאטרון ניסיוני באוניברסיטת תל אביב, נסעה  ב- 1982  ללונדון,  ללמוד אמנות בסיוע מלגה של המועצה הבריטית. בתקופה ההיא גם תרמה מאמרים שלה ל- "Performance Magazine". ידידה, מבקר המחול גיורא מנור,  ביקר אצלה בדרכו לניו יורק, ולמד לדעת שהיא מוטרדת ומתלבטת – היכן תמצא עבודה בארץ. בניו יורק פגש מנור את גוטהיינר והציע לו את אליאש כמנהלת הלהקה. אליאש טסה לניו יורק לפגוש את גוטהיינר  והיתה לכוח הארגוני, הדוחף ומגייס המשאבים של הלהקה.

עוד בניו יורק החליט גוטהיינר שהלהקה תפעל כקולקטיב. הוא לא היה הראשון שהגה רעיון מעין זה. בשנות ה- 60 וה- 70 פעלו בארה"ב להקות שהתנהלו כקולקטיב, בהשראת תפיסת העולם של המחול הפוסט-מודרני, אך הן לא האריכו ימים.3  לגוטהיינר היו סיבות אישיות לבחירה בדרך זו: הוא לא רצה להקה משלו כי חש שעדיין אין לו "קול אמנותי" אישי כיוצר, ורעיון הקולקטיב היה טבוע בו מילדות. כיוצא קיבוץ, הרעיון להקים להקה המושתתת על ערכים שוויוניים של חברים, שהם בו זמנית  כוריאוגרפים-רקדנים-מנהלים – קסם לו. כיוון זה קיבל חיזוק מצדם של מרבית חברי הקבוצה, שהיו גם הם יוצאי קיבוצים של השומר הצעיר.

בניו יורק  נערכו שלושה מופעים,  והתוכנית כללה את "שירים ללא מילים" ו"פרח" של צבי גוטהיינר, "זה יותר נוח", מאת הכוריאוגרפית האמריקאית ג'נט סטונר,4  "פורטרט לשניים" של זאבה כהן5 ו"ארו נאמי" מאת  אוהד נהרין. בניו יורק הופיעו צבי גוטהיינר, מאיר גרמנוביץ', גליה פבין, אווי ליפשיץ, ואוהד נהרין כרקדן אורח.  כולם רקדנים בעלי ניסיון על הבמה, מאומנים היטב בסגנון הבלט הקלאסי והמחול המודרני ומכירים את הרוחות העכשוויות במחול. ב"ניו יורק טיימס" (22.12.82) נכתב: "להקה מצוינת של שישה רקדנים מאומנים להפליא, בעלי קווי גוף קלאסיים ארוכים ארוכים ונוכחות בימתית מרשימה. להקה בעלת השקפה, הבאה לידי ביטוי ברפרטואר של יצירות מחול עם גוונים דרמטיים".

תמ"ר רמלה (1983-1984)

 

הקבוצה "עלתה לארץ" והחלה לקיים חזרות בתל אביב. אליאש נפגשה עם יוסי פרוסט שהיה אז מנהל אמנות לעם, והוא קישר אותה עם עם אריק חדד, מנהל "היכל התרבות רמלה" שזה עתה נפתח. הרעיון של פרוסט למקם את הלהקה החדשה ברמלה דווקא, נבע מתוך המחשבה שבשעה של משבר כלכלי עמוק במועצה לתרבות ולאמנות – אין סיכוי לגייס תקציב ללהקת מחול חדשה בתל אביב, אבל יש סיכוי לגייס תקציב ללהקת מחול צעירה ודינמית, שתקים גם בית ספר למחול, באחת מערי הפיתוח. בפגישתו עם הלהקה הציע חדד את השם תמ"ר – ראשי התיבות של תיאטרון מחול רמלה.

הלהקה עברה  לעבוד במתקני היכל התרבות ברמלה והבכורה התקיימה במוזיאון תל אביב (21.4.83).

התוכנית כללה את "פרח","שירים ללא מילים",  "זה יותר נוח", שכבר הועלו בניו יורק  ויצירה חדשה – "סינדרלה" מאת אמיר קולבן. עם הקבוצה נמנו צבי גוטהיינר, אמיר קולבן, גליה פבין, עפרה דודאי,6 מרגלית רובין-בארי ומאיר גרמנוביץ'-קנופפר. את התאורה עיצבה ג'ודי קופרמן.7

הלהקה עוררה עניין רב והעיתונות  והביקורת  פרגנו: הרי היתה זו להקה של ישראלים חוזרים, להקה של רקדנים אמיצים יוצאי בת-שבע, שנטשו את "ספינת הדגל" של המחול הישראלי. להקה חלוצית שפועלת ברמלה, שהקימה בית ספר למחול בעיר פיתוח, להקה שנשאה את דגל השוויון (בניגוד ללהקות הגדולות האחרות בארץ, שחלקן הובלו בידם הרמה של  המנהלים האמנותיים), להקה שמביאה את החידושים של ניו יורק, ומעל לכל, להקה של כוריאוגרפים ישראלים. אמנם, הביקורת לא התלהבה  מהכוריאוגרפיה, אבל משום שברור היה שמדובר בלהקה של רקדנים מקצועיים וטובים, שהם  גם יוצרים מתחילים, לא התקשו המבקרים להתאזר בסבלנות.

כדי להתפרנס, נאלצו הרקדנים – בנוסף לשגרה המפרכת של שיעורים יומיומיים וחזרות – ללמד בבית הספר שהקימו. בית הספר משך אליו כ-250 תלמידים יהודים וערבים, אבל  היה זה סדר יום מתיש, שהתקשו לעמוד בו לאורך זמן. מאירה אליאש-צ'יין, הכוח הארגוני המניע וזו שעמדה מול הרשויות לגיוס תקציבים, נאלצה לעזוב מסיבות משפחתיות. נסיעתה לארה"ב היתה מכה קשה ללהקה, בעיקר  לאחר שהתברר שהמצב הכספי חמור. את מקומה של אליאש-צ'יין מילא אבי יפרח.8

גולת הכותרת של תמ"ר רמלה היתה אירוח "גוונים למחול"  הראשון  ב- 1984 ביוזמת המדור למחול שליד המשרד החינוך והתרבות.9  מסגרת "גוונים למחול" נועדה לעודד כוריאוגרפים ישראלים עצמאים ולאפשר להם לעלות יצירות קצרות בתוכנית אחת.  הקמת במה זו מסמנת את סיום התקופה הראשונה של הפרינג' ואת תחילת מיסודו. ההחלטה למקם את "גוונים במחול" ברמלה היתה הכרה בדרכה של תמ"ר רמלה, שחרתה על דגלה יצירה של מחול "אחר", על ידי כוריאוגרפים ישראלים.

לאחר שנה וחצי של עבודה מפרכת, ובהעדר תנאים כספיים ראויים, פרץ בלהקה משבר עמוק, והשתררה תחושה של סוף הדרך.  גוטהיינר: "האכזבה הגדולה ביותר היתה מעיריית רמלה. ברגע שהיתה החלטה שלילית [להקציב ללהקה 20,000 דולר]  היה ברור שהלהקה תתפרק. שאר הגורמים הציבוריים [המדור למחול במועצה לתרבות ולאמנות וקרן תרבות אמריקה ישראל] היו מוכנים להשתתף בתנאי שעיריית רמלה תעשה זאת. החישוב היה שהכנסות מהמופעים יכסו את ההפקות והתקציב יכסה את המשכורות. ההרגשה היתה שאי אפשר לשמור על רמה מקצועית עם רקדנים שלא מקבלים משכורת עבור העבודה. גוטהיינר: "הגענו לאפיסת כוחות ולא יכולנו להמשיך ברמה מקצועית בלי תקציב". (בראיון לאליאש, 2004)

כצפוי, רעיון הקולקטיב הילך קסם על חברי הלהקה, אבל במציאות הוא עורר קשיים רבים בקבלת החלטות. גם התפיסה השוויונית של קבוצת רקדנים-יוצרים, שעל פיה כולם ניחנו באותו כשרון ובאותו להט, לא עמדה במבחן המציאות. התברר שהכוריאוגרף המוביל הוא קולבן, ובהדרגה נעשה הקו האמנותי שלו לקו הדומיננטי בלהקה, מה שגרם למתחים נוספים.

גוטהיינר היה המורה וגם זה שיזם את הקמת הלהקה והקו האמנותי שלי היה לדומיננטי… זו היתה עוד סיבה שתרמה לכך שהוא קם ועזב כשהסתבר לו שאנו לא מצליחים לגייס את הכסף. זה הוציא לו את הרוח מהמפרשים. ההחלטה שהוא  עוזב פירקה את החבילה הזאת. אני הייתי, כמו בפעם השנייה [תמ"ר ירושלים], מוכן להמשיך למרות האילוצים. הוא לא." (קולבן בראיון לאשל, 1996)

פחות משנתיים מאז הקמתה נסגרה תמ"ר רמלה.  הרקדנים  התפזרו.  צבי גוטהיינר, עמוס פנחסי וגליה פבין עזבו לארה"ב.  גוטהיינר היה למורה ידוע ולכוריאוגרף ללהקה משלו. מאיר גרמנוביץ'-קנופפר נסע להולנד, עפרה דודאי ניסתה לשוב לרקוד בלהקת בת-שבע ועזבה, אמיר קולבן הצטרף לשנה ללהקת הבלט הישראלי, שם יצר את "זיכרונות בחול". הוא עזב את הלהקה לאחר שהגיע למסקנה שאינה מתאימה לכיוון האמנותי שלו.10 לאחר מכן קיבל את הצעתה של מנהלת הלהקה בפרייבורג להיות רקדן וכוריאוגרף בלהקה.

 

רפרטואר

הרפרטואר של תמ"ר רמלה נוצר ברובו בהשראת המחול הפוסט-מודרני האמריקאי.  גורמים משפיעים נוספים היו גם תיאטרון המחול הגרמני וסגנון התנועה של יירי קיליאן. הועלו  שלוש תוכניות, תשעה ריקודים, ששמונה מהם נוצרו על ידי רקדני הלהקה וריקוד אחד על ידי כוריאוגרפית מחו"ל. [ראה תיבה] בזמנו,  זה היה חידוש מרענן, שעמד בניגוד לשאר הלהקות הרפרטואריות. מאחר שהתפיסה האידיאולוגית היתה של פתיחות מרבית לגבי דרך הביטוי והסגנון של כל רקדן, נוצרו תוכניות  ללא קו ברור  – אם נתייחס לעניין בעין ביקורתית –  או לחילופין, אקלקטיות ומגוונות.

הרפרטואר של תמ"ר רמלה נחשב חריג באותן שנים, הן מבחינת הנושאים שעסק בהם והן בכך שקיים מופעים תחת כיפת השמים. מרבית היצירות עסקו בנושאים פוליטיים וחברתיים קשים בחברה הישראלית, בשנים שעיסוק זה לא היה מקובל, ובכך אימצה הלהקה את הקו של קולבן. גוטהיינר, בניגוד לקולבן,  העדיף ליצור ריקודים מופשטים, ליריים ואסתטיים, שלא נראו כאוונגרד, אבל שיקפו את רצונו של גוטהיינר לא להתעמת עם נושאים בעלי מסרים פוליטיים לפני שיבשיל דיו ככוריאוגרף. בדיעבד, הקו של גוטהיינר הוכח כנכון, אבל באותה תקופה, הלהט להעביר מסרים היה כה חזק, עד כי הקדים, ככל הנראה, את היכולת הכוריאוגרפית. קולבן: "העולם שלי היה מאוד פוליטי וזה העסיק אותי, בקריאה, הרבה משעות היום שלי בניגוד לרוב הרקדנים.  בשבילי מחול היה אמצעי תקשורת כדי לומר  מה שאני רוצה לומר."   מול עיניו עמדו עבודות המחאה של יוצרים אמריקאים פוסט-מודרנים, שיצאו נגד המלחמה בווייטנאם  בשנות השבעים.11

מאחר שתמ"ר רמלה לא האריכה ימים, ושתי היצירות הפוליטיות הראשונות המובהקות שלה היו טובות, עוצמת הבעיה בהעדפת המסר הפוליטי על האיכות הכוריאוגרפית לא נחשפה עדיין. הבעיה תתגלה במלוא חומרתה מספר שנים מאוחר יותר, בתמ"ר ירושלים.

בינתיים, במסגרת תמ"ר רמלה, הועלה מחדש המחול  "סיפור כמו בדיה" (1982) שקולבן יצר עוד בהיותו בלהקת בת-שבע. למרות שהיו במחול מספר מרכיבים  שנחשבו בזמנו לחדשניים, הרי שהשפה התנועתית היתה מבוססת על מחול כפי שהיה מקובל בלהקות הגדולות.

יצירה נוספת נושאת מסר פוליטי שיצר קולבן היתה "ויה דולורזה" (1983), שהועלתה כמיצג וזכתה לשבחים. לעומת זאת, יצירתו "סינדרלה" (1983) עסקה בנושא פמיניסטי, ותיארה שלושה סיפורי אכזבות של נשים מגברים. כל אשה היא סינדרלה מסוג אחר, המצויה בזירה של אגרוף. היצירה, שהועלתה בבכורה בתל אביב, זכתה לביקורת מסויגת.

בעבודות התיאטרליות שלו, השתמש קולבן בחלק מהכלים של המחול הפוסט-מודרני, ובהם השימוש בחפצים. בכך, הלך בתלם שהתוו יוצרים אחרים של הפרינג' בישראל, כאשר כמעט כל יצירות של "המחול האחר"  מ-1977 ועד מחצית שנות ה- 80 אופיינו בשימוש בחפצים.12 בעוד שמרבית הקולגים שלו רקדו עם חפצים כאמצעי לגילוי שפה תנועתית חדשה  ונקודת מוצא לדימויים, הסתייע קולבן  בחפצים כדי להעביר מסרים. במיוחד הוקסם מהאופן שבו חפצים יומיומיים מקבלים ממד תיאטרלי ומשמעות על הבמה.

אתה לוקח חפצים יומיומיים ושם אותם על הבמה והם מקבלים  משמעות של תיאטרון. למשל, האסלה המפורסמת של דושאן  (Duchamp). אני אוהב את הניגוד שבין המעוצב ללא מעוצב, בין חומר גלם לחומר מלוטש. (קולבן בראיון לאשל, 1996)

אנרגיית שפת הגוף של הרקדנים  ביצירותיו, כמו גם בעבודות של היוצרים האחרים בלהקה, נשאה חותם "הוליסטי ואנושי", עם תחושה של "יומיומיות". זאת בהשפעת המחול הפוסט-מודרני וגם בזכות שיעורי הבלט שהעביר גוטהיינר לרקדנים. גוטהיינר פיתח את שיטת ההוראה של המורה מאגי בלק, שייחסה לגוף היה הוליסטי, נדיב ומתחשב. הרקדנים נעו על הבמה ללא מתח, מזכירים את איכות התנועה של הרקדנים  בלהקות של פול טיילור, ולימים, של מרק מוריס.

 נקודת המוצא היתה ה-placement . המטרה היתה למזער את רמת המאמץ הנדרשת לביצוע פעולה, תוך שימוש יותר בשלד כתומך ופחות בשרירים.  השחרור הוא עניין אסתטי וגם פיזי. אלמנט נוסף חשוב הוא שחרור חסימות על ידי שחרור כיווצי שרירים מיותרים. לתת לאנרגיה לזרום. זה תואם את הקונצפט של משה פלדקרייז. (קולבן בראיון לאשל, 2005)

תמ"ר רמלה היתה הלהקה הראשונה והיחידה שייחסה למופעים תחת כיפת השמים חשיבות כמעט זהה למופעים על במה. חלק מגישה זו נבע מאילוצים תקציביים  וממקריות, כמו ההזמנה של אירועי תל-חי ליצירה בחוץ, אבל גם כחלק מהאידיאולוגיה של האוונגרד באותן שנים. המחול הפוסט-מודרני העלה על נס מופעים במקומות לא שגרתיים, תחת כיפת השמים, בגנים, על גגות בתים, על מזרנים צפים.  בנוסף לכך, מחול תחת כיפת השמים כמו גם אירועי הפנינג (Happening) ביטא את הקשר ההדוק בין כוריאוגרפים  לפסלים, שהיה אחד המאפיינים של המחול הפוסט-מודרני.13 כל זה השתלב היטב באוונגרד של המיצגים שנולדו חמש שנים קודם לכן בישראל.14

האירוע הראשון של להקת תמ"ר רמלה שהתרחש תחת  כיפת השמים היה "מפגשים עם ים". היוזמה היתה של אמיר קולבן והאירוע התקיים ביולי 1983 בחוף יפו. לאחר מכן התקיימו המופעים בחוף פרישמן, במסגרת "מופעי הטיילת" של עיריית תל אביב. המבקרים היו חלוקים בדעותיהם, אך מרביתם גילו יחס אוהד.

וכך מתאר את המפגש המבקר גיורא מנור ("על המשמר", (11.7.1983): "חמשת רקדני הלהקה באו מדי יום לשפת הים וניסו לחוש מה עושה להם החול, איך זה להתנועע במים ואיך מגיב הקהל. תחילה נסחפים הרקדנים, כלם בבגדים שחורים, על ידי הגלים ונפלטים לחוף כאילו היו ניצולי איזה אסון ימי, לאט לאט הם מתחילים לקום ולרוץ והמחול הופך ליותר אקרובטי וניכרים בו צעדים המוכרים מעולם הבימה. בקטע אחר הם אוספים את חלוקי האבן היפים המצויים בחול, ומכסים זה את זה בטקס שיש בו גם ממשחקיהם של ילדים, אבל גם משהו מפולחן קבורה […] הקטע המרשים ביותר הוא כשהם חופרים כל אחד בור לעצמו, מכניסים בו את רגליהם ומכסים שוב, לפתע הם הופכים למיני צמחים, שאינם יכולים למוש ממקומם, אבל הגופות והידיים נעות כאילו ברוח או במים והם אוחזים זה בזו בעדינות וגם בקצת תוקפנות חושנית […] משהו שאי אפשר לעשות על במה וזה הרי העיקר במופע מסוג זה."

חזי לסקלי ("העיר", 26.8.1983): "בתחילה תגובות הקהל היו תגובות של אגרסיה, לגלוג, ביטול ודחייה למראה יוצא הדופן, הבלתי מוכר והבלתי ניתן לקיטלוג ולסיווג… לאחר מכן, ככל שהשמש שקעה גבר כוחו של הקסם. אור הדמדומים הוסיף ממד לא ריאלי למופע […]  הקטע שבו שיקעו הרקדנים את שוקיהם בבורת שחפרו לעצמם בחול – הוא מרגעי המחול היפים ביותר שראיתי מעודי […] ההופעה עוררה בי שמץ של אופטימיות בקשר לעתיד המחול ולעתיד החברה הישראלית."

תקווה חוטר ישי ("ידיעות אחרונות", 13.7.1983): "אם פרויקט ים הולך בעקבות התפיסה האסתטית החדשה שבה מיטשטשים הגבולות שבין החיים לאמנות, שכן 'כל העולם במה' – הרי זו אינה המסגרת הנכונה לעשות זאת. מסגרת ההולמת ביותר התפיסה זו היא ההפנינג […] הקו המנחה כיום להקה זו הוא – לעשות מחול אחר צורה אחרת במקום אחר – השאלה כיצד מממשים זאת […] ביסוד כל מחול של קולבן קיים רעיון מקורי ומוצלח, אלא שבדרך להגשמתו הוא אובד איכשהו […]  תנועת הרקדנים לא השתלבה בנוף, לא יצרה ניגוד ולא היתה מעניינת כשלעצמה […]  ההתייחסות לחול ולאבנים היתה מביכה […] המופע היה בעיקרו פרונטלי, הקהל לא הוזמן להצטרף […]."

היצירה הבולטת שבוצעה תחת כיפת השמים היתה "ויה דולרוזה" (1983) של קולבן, שהתקיימה במסגרת אירועי תל-חי לאמנות פלסטית עכשווית. כאמור, העבודה עוסקת בנושא פוליטי והיתה חלק מהעיסוק בנושא הסכסוך ישראלי-פלשתיני, עיסוק שאפיין את האמנות הפלסטית באותן שנים. זו היתה התרחשות תיאטרלית בשתים עשרה תמונות או תחנות. שיירה של פליטים נעה באטיות בתוך הקהל שהצטרף לשיירה לאורך המסלול. השיירה יצאה מהשער של החצר, והפליטים אספו אבנים וקשרו  על המצח ועל היד, כמו בהנחת תפילין. כל פליט  עם כלי האוכל על גופו, שבזמן התזוזה שימשו כתפאורה של צלילים. לכל פליט כיסא מתקפל קטן, מעין סמל לבית קטן מתקפל, שהוא נושא איתו לכל מקום. לוקחים איתם את ההכרחי ביותר. השיירה  נעה סביב החצר הישנה של תל חי בין שתים עשרה תחנות, שמתחברות גם להיסטוריה של תל חי וגם לאמירות יותר רחבות של חיים של פליטים. כל פליט  עטוף בגלימה בצבע אחר, כשהרכב הצבעים –  כחול, לבן, ואדום, ירוק וצהוב – מתחבר לצבעי דגלי הלאום הישראלי והפלשתיני. במקום שטרומפלדור נפל, נעצרה השיירה וקברה ענף זית. כשעברו ליד ברזייה, נעצרו, פתחו את הברז, אבל לא זרמו שם מים. בתחנה אחרת נערכו חיפושים על גופם של הפליטים, שעמדו צמודים לקיר. בתמונה האחרונה, שתיארה את "הסעודה האחרונה", כולם ישבו  ובד ארוך פרוש על ברכיהם, והעבירו כלים אחד לשני. לדבריה של יונת רוטמן15 מביא קולבן נקודת מבט מערבית באמצעות טקסט מהברית החדשה, המתאר את מסלול הייסורים שעבר ישו, כשהיצירה עוסקת בנושא הפליטים – פלשתינאים ויהודים.

 

סוף דבר

עם השנים התווספה הילה רומנטית ללהקה הצעירה, כמו אמן צעיר ש"מת" בדמי ימיו. כמו מוות באביב. כשהתפזרו רקדני הלהקה לכל עבר, לא שיערו שכעבור ארבע שנים יתכנסו מחדש ויקימו את תמ"ר ירושלים.

רפרטואר תמ"ר רמלה 

1982

"פרח"  (בכורה בניו יורק) מאת צבי גוטהיינר, מוסיקה: שטראוס, תאורה: ג'ודי קופרמן, רקדנים: גוטהיינר, פבין, מרגלית רובין

"אסא מתללקזבה" ("סיפור כמו בדיה") מאת עפרה דודאי ואמיר קולבן, מוסיקה: מרסל חליפה ואחמד מסרי, שירה ונגינה בעוד: אחמד מסרי, 1983 (הבכורה של הלהקה בארץ באפריל במוזיאון תל אביב בעידודו של עדי סמל)

"סינדרלה" מאת אמיר קולבן (בכורה), מוסיקה: קרל אורף, הרולד פרברמן, ג'ורג' קרמב

תלבושות: דניאל בת שבועות

"זה יותר נוח" מאת ג'נט סטונר, תאורה: ג'ודי קופרמן

עבודות בטבע

"מפגשים עם ים" – יזם אמיר קולבן, עבודה קיבוצית. הועלו ביולי ובאוגוסט  1983 בחוף יפו.

יצירות שהועלו במסגרת אירועי תל-חי 1983 – אמנות בת זמננו

"אי א- הר פצוע", עיצוב:  מאיר גרמנוביץ-קנופפר

 "זמן לבן" מאת צבי גוטהיינר

"ויה דולורוזה", עיצוב: אמיר קולבן, מוסיקה: מרסל חליפה ואחמד מסרי

שירה ונגינה בעוד: אחמד מסרי

1983 (בכורות שהועלו בנובמבר 1983 במוזיאון תל אביב)

"סטיגמה" (נושא עם וריאציה)

כוריאוגרפיה ותלבושות: צבי גוטהיינר

מוסיקה: בנג'מין בריטן (וריאציות על נושא  פרנק בריג')

תאורה: ג'ודי קופרמן

רקדנים: אווי ליפשיץ, גליה פבין, צבי גוטהיינר, אמיר קולבן, ריצ'רד אורבן – רקדן אורח מלהקת בת-שבע

"חלף עוד יום" מאת עפרה דודאי

1984

"ריבוע המעגל" (הוזמן ובכורה בפסטיבל ישראל), כוריאוגרפיה: אמיר קולבן

מוסיקה: בלה ברטוק (מתוך רביעיות המיתרים מס' 4 ו- 5), תאורה: ג'ודי קופרמן

רקדנים: גליה פבין, אמיר קולבן, אווי ליפשיץ, צבי גוטהיינר, ליאורה אקסלרוד, עמוס פנחסי, רבקה מרגולין

 

ראיונות

אליאש, צ'יין. ראיון עם צבי גוטהיינר, ניו יורק 2004

————. ראיון עם צבי גוטהיינר (ללא תאריך)

אשל, רות. ראיון עם מאירה אליאש, טבעון, אפריל 2004

———-.  ראיון עם אמיר קולבן, אוגוסט 1996

———–. ראיון טלפוני עם קולבן, 20.9.05

הערות

1. ראה, אשל. "התמסדות וצנטרליזציה: מחול בישראל 1964-1977". "מחול עכשיו" 6, 2001, עמ' 4-14.

2. ב-1977 העלתה הח"מ רסיטל למחול, שכלל  יצירות בסגנון מחול פוסט-מודרני ותיאטרון תנועה. היצירות נוצרו עבור הרסיטל  בידי רות  זיו-איל, הדה אורן, רחל כפרי ורונית לנד,  שחזרו מחו"ל. ב- 1979 העלתה שינפלד את מופע הסולו של "חוטיםשל סולו". להקת בת-שבע 2, שהיתה אמורה להיות להקת מחול ניסיונית, הוחנקה בידי הלהקה האם והפכה ללהקת עתודה (ללהקת האם), שהופיעה בבתי ספר. הכוריאוגרפיות אשרה אלקיים ומירל'ה שרון, היוצרות הישראליות ששערי להקות בת-שבע ובת-דור נפתחו בפניהן והיו מזוהות עם הממסד, חשו שהגיעה העת להקים להקות משלהן. וכך גם נאוה צוקרמן, שהקימה את "תמונע". רות זיו אייל העלתה פרויקטים בתחום תיאטרון התנועה עם קבוצת שחקנים ורקדנים.

3.  למשל,  "The Grand Union", (1970-1976). ראה:

 Sally Banes. "Terpsichore in Sneakers", pp. 203-219.

4. לשעבר חברה בתיאטרון המחול של אלווין ניקולאיס ומרצה באוניברסיטאות בארה"ב. היצירה היא גרסה חדשה לעבודתה מ-1981. המחול הוא לרקדנית, שלושה רקדנים ושולחן.

5. זאבה כהן רקדה בתיאטרון הלירי של אנה סוקולוב (1962)  ועזבה לארה"ב. שם התפרסמה כרקדנית שהופיעה ברסיטלים משלה. כיום היא מנהלת מגמת המחול באוניברסיטת פרינסטון בארה"ב.

6. עפרה דודאי למדה באולפן בת-דור ואצל רנה שינפלד ורנה גלוק. השתלמה בבית ספרם של אלווין ניקולאיס ומורי לואיס בניו יורק. רקדה שנתיים בלהקת בת-שבע. גליה פבין היא ילידת קיבוץ גניגר, השתתפה בסדנת המחול הקיבוצית בהנהלת יהודית ארנון. רקדה בלהקת בת-שבע 2 ו ב- 1980 הצטרפה ללהקת בת-שבע. מאיר גרמנוביץ'-קנופפר  נולד והתחנך בקיבוץ עינת. למד באולפן בת-דור. ב- 1980 הצטרף ללהקת בת-שבע 2 ובהמשך רקד במשך שנה וחצי בלהקת בת-שבע.

7. ג'ודי קופרמן סיימה את לימודיה בחוג לתיאטרון באוניברסיטת תל אביב, והיתה חלק מהעשייה של "המחול האחר" באותן שנים.

8.  אבי יפרח יחד עם דינה אלדור – בעתיד מנהלי  חברת "מולטימדיה" שייצגה להקות מחול בחו"ל.

9. היוזמה להקמת "גוונים במחול" באה מצדה של אלידע גרא, בזמנו מנהלת המדור למחול באמנות לעם, ומצדו של גדעון פז. הבמה נתמכה על  ידי המדור למחול בראשותה של נילי כהן, במועצה הציבורית לתרבות ולאמנות.

10 . קולבן, לדבריו, עזב את הלהקה לאחר שהבין שלא יזכה בגיבוי מצדם של מנהלי הלהקה להתפתח בה ככוריאוגרף.

11 .  למשל, איבון ריינר, סטיב פאקסטון, דבורה יי ואחרים, שהעלו ריקודים במסגרת Angry Arts Week שהתקיים ב- 1967.

12 . ראה אשל, רות. "חפץ ביקרם – תפיסות מרכזיות בשימוש בחפצים במחול", "מחול בישראל" 13, 1998, עמ' 8-16.

13 . מפורסם הקשר בין מרס קניניגהם לבין הפסלים רוברט ראושנברג וג'ספר ג'ונס.

14 . ב-1976 הזמין המבקר והחוקר גדעון עפרת קבוצת אמנים פלסטיים לעלות מיצגים בבית "אגודת הציירים" בתל אביב.  את המיצג אפשר להגדיר כרישום או פיסול בחלל באמצעות גוף וחפצים יומיומיים.

15. ראה רוטמן, יונת. "הסכסוך היהודי ערבי בריקודיהם של אמיר קולבן, רמי באר ואוהד נהרין – המעבר מהצגת הנרטיב לפירוקו",  "מחול עכשיו" 11,  נובמבר 2004, עמ' 39-46.

16. מרגלית רובין, ילידת קיבוץ מגידו, התחנכה בקיבוץ רשפים. רקדה בלהקת המחול הקיבוצית, בת-דור ובת-שבע. רקדה ב"להקת  מתיו דיאמנט".

17. הועלה במקור בסדנת להקת בת-שבע, ב- 1982.

ביבליוגרפיה

אשל, רות. "לרקוד עם רוח הזמן – הסכסוך הישראלי/ערבי במחול הישראלי", "מחול בישראל" 10, 1997, עמ' 14-22.

דויס דינה. "על ריבוע המעגל", "הארץ", 9.9.1984.

 מנור, גיורא. "מחול ים בתל אביב", "על המשמר", 11.7.1983.

חוטר ישי, תקווה. "מבוי סתום על חוף הים",  "ידיעות אחרונות",  13.7.1983.

לטנור, פירחה. "תמ"ר: מאבק על הקיום", גזיר עיתונות.

לסקלי, חזי. "ניצחון הרוח על הנרטיב", "העיר", 26.8.1983.

———. " על ריבוע המעגל", "העיר", 3.8.1984.

ד"ר רות אשלחוקרת מחול, כוריאוגרפית ורקדנית לשעבר. העלתה רסיטלים למחול בין השנים 1977-1986. מחברת הספר "לרקוד עם החלוםראשית המחול האמנותי בארץ ישראל", מרצה באוניברסיטת חיפה, מבקרת המחול של עיתון "הארץ" ומנהלת אמנותית של להקת אסקסטה, השואבת השראתה מתרבות העדה האתיופית. בעלת תואר שלישי מטעם אוניברסיטת תל-אביב בנושא "תיאטרון-תנועה בישראל 1976-1993". עורכת כתב העת "מחול עכשיו".

 

סגור לתגובות.