הבלט "פה-דה-קטר" – ארבע פנים לבלרינה בתקופה הרומנטית בצרפת / הילית זלצרמן, שלי ביקלס-שני

כתב עת: מחול עכשיו

 עורכת: ד"ר רות אשל

 גיליון 13, דצמבר 2005, עמ' 17-22

מו"ל: הספרייה הישראלית למחול

הגיליון יצא לאור בתמיכת משרד החינוך התרבות והספורט, מינהל התרבות, המחלקה למחול

הבלט "פה-דה-קטר" ("Pas de quatre") נוצר בשנת 1845 באנגליה על ידי הכוריאוגרף ז'ול פרו (Jules Perrot), בעבור ארבע הבלרינות הראשיות הבולטות של התקופה הרומנטית בצרפת (1830-1848): מארי טליוני (Taglioni), פאני צ'ריטו (Cerrito), קרלוטה גריסי (Grisi) ולוסיל גרהן (Grahn). כל אחת מהן הוכשרה על ידי מורים משלוש אסכולות שונות: צרפתית, איטלקית ודנית, והצטיינה בתכונות שונות של ביצוע והבעה. ה"פה-דה-קטר" נוצר כמחווה ליכולותיהן.

הבלטים הציעו מפלט מהמציאות הקשה והאפורה באירופה של התקופה ההיא – מלחמות תכופות ותיעוש מואץ, שיצרו עוני חמור והובילו להעסקתם של נשים וילדים בעבודות דחק. הרומנטיקה בבלטים העמידה את האשה במרכז, כדמות רוחנית, לא-מושגת, מושא אהבה שאינו ממומש. על מנת להדגיש את היות האשה דמות לא-ארצית, פותחה טכניקת נעלי הפוינט, שיצרה אשליית ריחוף. התלבושת אף היא עברה שינוי קיצוני – מלבוש כבד, כהה ומגביל תנועה לבגדים מבד טול קליל וגמיש. השינוי בלבוש ובנעליים הביא לפיתוח הווירטואוזיות. במהירות השתנה מעמד הרקדנית לכוכבת, שעומדת במרכז הבלט, והרקדנית הראשית המצטיינת – הפרימה-בלרינה – הופלתה לטובה במשכורת גבוהה, הערצת הקהל ונסיעות בעולם Fonteyn, 1979; Clarke & Crisp, 1992) 1957, (Maynard,. הצטיינותן של רקדניות אלה תרמה באופן משמעותי להתפתחות הבלט.

ז'ול פרו הביא את צורת הבלט שהתבססה על רקדניות כוכבות לשיאה, כשהחליט להפגיש את ארבע הבלרינות בבלט אחד. רעיון זה תרם באופן משמעותי לקידום מעמדו של הבלט והיווה נקודת ציון חשובה בהפיכתו לצורת אמנות מקצועית ועצמאית, בנפרד מהאופרה ומהתיאטרון, אליהן התלווה עד אז. הבלט הפך לאמנות המסוגלת להעביר סיפור ומסר (במקרה זה אווירה בלבד), ללא צורך באמנות נוספת (מילולית), וכך משך קהל בזכות עצמו. אין ספק שאחד מגורמי המשיכה המשמעותיים היה ה"כוכבות".

העדויות הוויזואליות היחידות שנותרו מהריקוד הן ציורים מועטים, אשר המפורסם בהם הוא ליטוגרפיה שיצר אלפרד אדוארד קלון(Alfred Edward Chalon, 1780-1860). בליטוגרפיה מונצחות הרקדניות בתנוחת הפתיחה של הריקוד, תנוחה המשקפת באופן מקיף את מכלול מאפייני התקופה – תפיסת הגוף של הרקדנית, התנועה, ההבעה, הרעיון והאווירה –  כל אלה באים לידי ביטוי בתנוחת הגוף ובתלבושת. ליטוגרפיה זאת שימשה השראה לכוריאוגרף אנטון דולין (Dolin). דולין (1904-1983), שהוקיר את התקופה הרומנטית, יצר בשנת 1941 (כמעט מאה שנים לאחר הופעת הבכורה של הבלט) גרסה משלו, בה ניסה "להחיות" את הבלט ומאפייניו. גרסה זו, בביצוע בלט קירוב (אליה גם מתייחס מאמר זה) הפכה לאחת הגרסאות המפורסמות לריקוד. רוב הגרסאות האחרות, שנוצרו ברחבי העולם במהלך השנים, מתבססות גם הן על אותה ליטוגרפיה, על המוסיקה המקורית של סזאר פוני ונעזרות במעט העדויות הכתובות.

חשיבות ה"פה-דה-קטר" נמדדת בשני מישורים. ראשית, בשל היותו שיא בהתפתחות הטכניקה בתקופה הרומנטית בצרפת (1830-1848), ושנית, בהיותו היצירה המופשטת הראשונה המפורסמת בתולדות הבלט: אין בו עלילה ודמויות, והוא מתבסס על תנועה וכוריאוגרפיה. לכן, בניגוד לבלטים אחרים של התקופה, לא עוצבה לו תפאורה – דבר שהיה חידוש. למרות זאת, רק בתחילת המאה ה-20 התפתח רעיון זה של בלט מופשט, תחילה על ידי מיכאל פוקין ("הסילפידות" – 1911, והבלטים הסימפוניים שיצר) ומאוחר יותר בעיקר על ידי ג'ורג' בלנשין.

להיות אשה במאה ה-19

למרות הצמיחה הכלכלית והדמוגרפית, השינויים החברתיים וצמיחת אידיאולוגיות כמו ליברליזם וסוציאליזם, סבלו הנשים במאה ה-19 מאפליה (בן-ברוך, 1998). מהפכות "אביב העמים" (1848) הביאו להתחזקות המעמד השלישי, ובזכות המהפכה התעשייתית החלה האשה לעבוד מחוץ לבית, אך השתכרה, ברוב המקרים (בדומה לילד), כמחצית משכרו של הגבר. מיליוני בני אדם נדדו בחיפוש אחר  עבודה, תהליך שהואץ בסיוען של הרכבות. כך נוצרו פרברי עוני בסמוך לערים הגדולות והמתועשות באירופה (מלכין, 1975). הדמוקרטיזציה אמנם הרחיבה את זכות הבחירה וזו ניתנה גם לגברים לבנים לאו דווקא בעלי רכוש, אך האשה נאלצה להמתין עד תחילת המאה ה-20 למימושה של זכות זו. שינוי חיובי חל ביחס לרווחת הפרט, והחלו להיבנות בתי ספר ומקומות בילוי והוקמו מערכות ביוב, מים, וחשמל. חוקים סוציאליים השפיעו על צמצום שעות העבודה, וכך נוצרה "תרבות פנאי" חדשה, שהאיצה את התפתחות התיאטרון, האופרה והבלט (בן-ברוך, 1998).

בניגוד למעמדה החברתי המקופח, זכתה האשה בתקופה זו לעדנה מבחינת הדימוי שלה באמנות. כאן היא עוצבה כאידיאל רוחני, נעלה מן הגבר, וככזאת היא זכתה להערצה וכבוד. תנועת הרומנטיציזם(Romanticism)  באמנות היתה תנועה מהפכנית, שהתנגדה לרעיונות הרציונליזם והקלאסיציזם שרווחו במאה ה-18. היא הציעה מפלט מבעיות העוני, היחלשות האמונה ואיבוד הקשר החקלאי עם הטבע, בעיות שאפיינו את  המאה ה-19, באמצעות בריחה אל עולם דמיוני של אגדות עם, פנטזיות, צבע, ואהבה רומנטית מושלמת. הדגש היה על הרגש והוא הועדף על השכל, הדמיון, היצירתיות והספונטניות. לאינדווידואל ניתנה חשיבות גדולה (קרוצ'ה, תשי"ג, ישראל, 1998).

השימוש הנרחב בהזיה, בדמיון ובלא-מודע סיפק לבלט נושאים חדשים: יצורים על טבעיים שמתאהבים בבני תמותה או גוברים עליהם, ונערות מתות שעולות מן הקבר. בבלטים אחדים שקעו הדמויות הגבריות בחלומות או בהזיות, ודמות האשה המושלמת הרוקדת היתה תמונת חלומם שקמה לתחייה (Cass, 1993), (כמו ב"סילפידה", וב"לה באידרה" בתקופת הבלט הקיסרי. מאוחר יותר, מופיע אותו רעיון במהופך אצל פוקין ב"רוח הוורד", בו חולמת נערה על גבר).

 

תפיסת הגוף של הבלרינה בתקופה הרומנטית

כאמור, מיקומה של הרקדנית האשה במרכז ההתרחשות הבימתית בבלט בתקופה הרומנטית הנו מטעה ביותר בכל הקשור למעמדה. בסיפור הבלט היא היתה הכוכבת וסביבה נסוב הסיפור, אך האנשים שאימנו אותה, מימנו אותה, יצרו בעבורה כוריאוגרפיות והיו ברובם הקהל שלה – היו גברים. כך עוצבה הבלרינה הרומנטית בהתאם לטעמו ולרצונו של הגבר בתקופה הרומנטית. גם רוב העדויות הכתובות מהתקופה כתובות בידי גברים. לא בכדי, רבות מהן מתייחסות לגוף ולמראה של הרקדנית ולא לתנועתה. לדוגמה, באחת מהביקורות שכתב, מתאר גוטייה את פאני צ'ריטו בהתייחסו אך ורק לצבע עיניה, החזה שלה וכתפיה (Gautier, 1846 in  Cohen 1974). או המבקר Charles de Boigne שתיאר את פאני אלסלר  ב"קצ'וקה" תוך שימוש בדימויים ארוטיים ביחס לתנועות האגן שלה, הידיים הפרושות בחפשן חיבוק מאהב ופה המחכה לנשיקה (מצוטט אצל Jowitt 1988).

המעמדות הגבוהים באירופה של סוף המאה ה-18, שהיו מקור המימון של הבלט, נהו אחר אידיאל היופי המבוסס על עקרונות האסתטיקה הקלאסית, שעוצבה בתקופת יוון העתיקה. הגוף לפיכך יוצג בצורה הרמונית, המקיימת יחס פרופורציונלי בין הראש, הגו והגפיים. הפסלים היווניים היו בסיס לחיקוי לפוזות שבהן נמצא הגוף בשיווי משקל מושלם. לכן, לשם הצגת הגוף לחזית, התפתח גם עיקרון הפניית כפות הרגליים החוצה ממפרקי הירך.

המורים למחול (הגברים) אימנו את הרקדניות ועיצבו את מבנה גופן כדי שיתאים לאידיאלים אלה, לעתים בשיטות אכזריות. קרלוטה גריסי העידה כי פרו נהג לעמוד על ירכיה בעת ששכבה על הרצפה ופניה מטה, זאת כדי לחזק את ירכיה (Clarke & Crisp, 1987). דוגמה אחרת: רקדנית שהמורה שלה קיבע בכל בוקר את רגליה בקופסת עץ בעלת חריץ מיוחד, כדי להרגיל את כפות רגליה לפוזיציה הראשונה (Guest, 1980).

רוב הרקדניות בתקופה זו היו בעלות מבנה גוף מלא מעט וירכיים חזקות. מארי טליוני, שהיתה רזה וארוכת גפיים, לא ניחנה במבנה גוף טיפוסי לתקופה, וכן פאני אלסלר, שהיתה בעלת גוף חזק ונערי. מבנה הגוף השפיע על סגנון הריקוד של כל אחת מהן. גוטייה כינה את טליוני "רקדנית נוצרית", משום שהדגישה את הרוחני ולא את ה"בשר ודם", ואילו אלסלר כונתה "רקדנית פגנית", בשל החושניות והארציות ששידרה בריקודה. בניגוד להן, פאני צ'ריטו היתה מלאה מעט, ומספר עדויות מתארות מבנה גוף זה כיתרון, שבזכותו הוערכה צ'ריטו יותר.

למרות שהבלרינות נחשבו כוכבות ונהנו מעושר ומהערצה, לא היו חייהן קלים מבחינה פיזית. רובן התאמנו כשש או שבע שעות כל יום, על פי שיטתם המתישה של ויגנו ובלסיס (Blasis Carlo & Vigano Salvatore), הופיעו על במות לא בטוחות, שמסמרים בולטים מרצפתן, וחלקי התפאורה עלולים לקרוס עליהן. התאונות אכן היו רבות. על מנת להגשים את חלומן להשיג את אידיאל היופי המבוקש, הרקדניות סיכנו עצמן בדרכים שונות. מסופר, למשל, על שתי "סילפידות" שנשארו תלויות על חבלים במרומי הבמה שעות ארוכות. המקרה החמור ביותר היה זה של אמה ליברי. למרות הנחיית מנהל התיאטרון להשרות את שמלות הטוטו בחומר מונע התלקחות, בשל החשש מתאורת הגז, לא שעתה ליברי לאזהרות. היא טענה שהחומר פוגם בקלילות הבד. למרבה הצער, בבלט "הפרפר" (1860), אכן התלקח הטוטו שלה, היא נכוותה קשות ולאחר מספר חודשים הלכה לעולמה  (Adair, 1992).

 

 

הפרימה-בלרינה

הנושאים החדשים בבלט הביאו לשינוי מהותי במעמד הרקדנית ואף יצרו תפקיד מיוחד למצטיינות שברקדניות – "הפרימה-בלרינה" (רקדנית ראשונה). היתה זו רקדנית שבזכות כישוריה הריקודיים הועלתה לדרגת כוכבת הבלט ועמדה במרכז הסיפור, ישות על טבעית, בלתי מושגת ונעלה מן הגבר (Clarke & Crisp, 1992) -בבצעה קטעי סולו רבים ותובעניים. היא השתכרה הרבה יותר מרקדניות השורה (הקור-דו-בלט), עובדה שהעניקה לה עצמאות וכבוד, והוענקו לה הטבות נוספות, כמו נסיעות ברחבי אירופה, מתנות, והזמנות לחצרות אצילים ומלכים (Migel, 1972). הבלרינה מארי טליוני (Marie Taglioni) היא הדוגמה המוחשית ביותר לרעיון זה בתקופה הרומנטית. בבלט "הסילפידה" (La Sylphide) מ-1832, ייצגה טליוני באופן ויזואלי את אידיאל האשה המסתורית והחמקמקה.

עד שנת 1681 שלטו הגברים בבלט באופן אבסולוטי. הופעת אשה על הבמה נחשבה מעשה לא ראוי ואת תפקידי הנשים גילמו גברים. במהלך המאה ה-18 התחזק מעמד הרקדנית, עד שבמאה ה-19 התהפכו היוצרות והגבר פינה את מרכז הבמה לאשה. הרקדן הגבר גילם דמות ארצית ונטולת מסתוריות, שתפקידו העיקרי לתמוך בבלרינה ולהציגה. מעמדו הגיע לתחתית הסולם, עד כדי סילוקו כליל מהבמה במקרים רבים, בהם גולמו תפקידי גברים על ידי נשים (א-טרווסטי) (Cass, 1993). מהפך סקסיסטי זה ניכר גם באופרה של פריז. ד"ר לואיס ורון (Louis Veron), שהיה אחד ממנהליה, היה בעל חוש מסחרי והפך את ה"פואיה" (טרקלין האופרה) למעין מועדון אקסקלוסיבי לקהל מובחר של אצולה ופטרונים, ובעצם למקום מפגש אופנתי עם רקדנים ובעיקר עם רקדניות. ורון גם שיפר את זכויות הרקדנים והרכיב צוות רקדנים וכוריאוגרפים מוכשרים, דבר שתרם לתחרותיות (Migel, 1972).

 

תלבושת ונעליים חדשות

השינוי בנושאי הבלט דרש סגנון תנועה חדש – קליל, זורם ורך, המדגיש את הדימוי החדש של האשה. כדי לענות על צורך זה, חל שינוי קיצוני בתלבושת ובנעל הבלט.  בתקופה הקלאסית לבשו הרקדניות מחוכים ושמלות עשויות שכבות בדים כבדים, שירדו עד מעבר לקרסול והוחזקו באמצעות קרינולינה (חישוק ברזל). לבוש זה הגביל את תנועות הגוף, בעיקר את הגו, וכן את הנשימה. בתקופה הרומנטית התפתחה הטכניקה והרקדניות לבשו חצאית רכה יותר, באורך שלושה רבעים (אמצע השוק). אורך זה התבסס על תקדים שיצרה מארי קמרגו (Marie Camargo). קמרגו (1770-1710), הרקדנית הצרפתייה המצטיינת, שרצתה להבליט את טכניקת הרגליים המהירה והקפיצית שפיתחה, קיצרה את החצאית שלה לאורך של  7/8. מגמה זו של קיצור החצאית התמשכה לאורך השנים, ככל שהשתפרה טכניקת הנשים, עד לטוטו הקצר, שהתפתח בבלט הקיסרי (בסוף המאה ה-19 ברוסיה), ואשר חשף את מלוא אורך הרגל ואפשר הרמות רגליים גבוהות.

האשה-רוח, שדמותה חמקמקה, עמדה כאמור במרכז רוב עלילות הבלט. התלבושת נדרשה לעבור התאמה – מבחינת סוג הבד והצבעים, וכך התקבל הטוטו הרומנטי. חצאית בצבעי-פסטל או לבן, מכמה שכבות של בד טול אוורירי, שאפשרה חופש תנועתי, ונתנה הד לתנועה, ברככה את צללית הרקדנית הנעה.

הצבע הלבן, שהחליף את צבעי האצולה הכהים, התאים לרעיון האשה השמיימית והלא-אנושית או הבתולית, ואף הוליד כינוי לאותם קטעי הבלט חסרי העלילה, בהן לובשות הרקדניות תלבושת זו בגלמן יופי אידיאלי נשי על טבעי – "בלט לבן" ("ballet blanc"). המחוך הפך רך יותר וגמיש, כדי לאפשר תנועה בבית החזה. שרוולי החלק העליון היו תפוחים, מה שתרם לתחושת האווריריות. לעתים קרובות נוספו לתלבושת כנפיים קטנות, להדגשת רעיון האשה-פרפר .(Maynard, 1957; Clarke & Crisp, 1992; Garafola, 1997; Nugent, 1985) הבגד כמכלול אפשר תנועתיות קלה יותר ועודד את פיתוח הווירטואוזיות.

באופן טבעי, שאפו הכוריאוגרפים להראות את האשה מרחפת בפועל מעל לרצפת הבמה, כך שלא ניתן יהיה לחשוד בה שהיא נעה במרחב כאחד האדם. לצורך כך פיתחו אמצעי הרמה שונים, ביניהם מנופים וכבלים, אך התאונות היו רבות מדי. הרקדניות והכוריאוגרפים חיפשו פתרון שלא יעשה שימוש באמצעי עזר מחוץ לגוף הרקדן. נעלי הפוינט הציעו פתרון אידיאלי, מכיוון שאפשרו לרקדנית לנוע כשהיא מקיימת קשר פיזי קטן עם קרקע, וליצור אשליה של ריחוף. בהדרגה הוקשח חרטום הנעל, כך שניתן היה לשהות עליו זמן רב יותר, ורמת קושי התרגילים עלתה. שכלול נעל הבלט והפיכתה לנעל פוינט קידם את הטכניקה של הנשים והביא לצעדים חדשים ומשוכללים, שכונו "על קצה החוד" ("sur les pointes") וכן לשיפור יכולת הסיבוב ושיווי המשקל (May, 1981)

 

הרעיון שמאחורי הבלט

הכוריאוגרף ז'ול פרו ובנג'מין לומלי, מנהל התיאטרון של הוד מלכותה בלונדון הגו רעיון נועז וחדשני: איחוד הבלרינות המפורסמות של התקופה, לביצוע יצירה משותפת. הרקדניות, שהיו רגילות לתפקידים ראשיים כסולניות, היו צריכות להתגבר על תחושות היהירות, היריבות והקנאה, ולשתף פעולה ביצירה אחת. בתחילה תוכנן הריקוד להיות ריקוד לשלוש – טליוני, צ'ריטו וגריסי. אולם, לאחר שראה לומלי את גרהן, החליט לצרפה כרקדנית רביעית – וכך נולד הצעד (ריקוד) לארבע: "פה-דה-קאטר" (Maynard, 1957; Guest, 1972). לומלי היה אדם אמביציוזי ובעל חושים מסחריים, בזכותם הצליח לזמן את ארבע הבלרינות ולשכך את יריבותן (Bremser, 1993).

הופעת הבכורה היתה אירוע מורכב ורגיש, שכלל רכבת מיוחדת שהביאה את טליוני מחו"ל. כמו כן, צריך היה לקבוע את סדר הופעתן של הרקדניות. בסופו של דבר הוחלט שהן תופענה על פי גילן – גרהן הצעירה ביותר (בת 24), ראשונה, אחריה גריסי (בת ה-26), אחריה צ'ריטו (בת ה-28) ולבסוף טליוני שהיתה בת 41. על גילה של טליוני (שנחשב כגיל מופלג לרקדנית אפילו אז) נכתב בביקורות כי לא היה לה לרועץ אלא רק השביח את הריקוד שלה (Beaumont, 1953; Maynard, 1957; Guest, 1972).

 

למרות שרוב הבלטים בתקופה הרומנטית היו עלילתיים, עיצב פרו בלט אבסטרקטי, אשר הביע רעיון ואווירה בלבד, ללא נושא או דמויות מוגדרות. בגלל היותו בלט מופשט, שעיקרו חזיון אסתטי, שנרקד על ידי ארבע הדמויות הנשיות בלבן, הוא נכנס לקטגוריית ה"בלט הלבן". פרו ביסס את הכוריאוגרפיה על היכולות השונות של ארבע הבלרינות: סגנון הריקוד של טליוני היה רך, לירי ורוחני-שמיימי; צ'ריטו היתה ידועה בהתלהבות ובהסתערות ריקודית מסחררת; גריסי ניחנה במיומנות טכנית גבוהה, בעיקר על נעלי הפוינט, ואילו גרהן היתה הקרובה ביותר לסגנונה של טליוני, מה שהתבטא בקלילות חסרת מאמץ. (Beaumont, 1953; Balanchine, 1954; Guest, 1972 Maynard, 1957; Cohen, 1998, Bremser, 1993).

בתחילת המאה ה-19, לא עמד עדיין הבלט כאמנות בפני עצמה והיה נהוג לשלב קטעי בלט בין מערכות האופרה. ה"פה-דה-קאטר" הוצג במקור בין המערכות של האופרה "אנה בולנה" (Anna Bolena) של דוניצטי (Donizetti) (Maynard, 1957).

 

 

ה"פה-דה-קאטר" יצר אופנה חדשה של הופעות משותפות של בלרינות מובילות (בעיקר דואטים) –  מתכון בטוח להצלחה. אולם הבלט היחידי ששרד מתקופה זו הוא ה"פה-דה-קאטר" (Migel, 1972).

ההצלחה המסחררת של הבלט "פה-דה-קאטר" בליהוק המקורי חזרה על עצמה רק בשלושה ערבים נוספים: ב-15, ב-17, וב-19 ביולי 1845. (Maynard, 1957; Cass, 1993; Cohen, 1998). הקושי להפגיש בין הבלרינות מנע מן ה"פה-דה-קאטר" להישאר ברפרטואר, אולם הוא תואר כאירוע מרהיב במסורת הבלט וכפסגת הישגי התקופה, וכן כהצדעה לדמות הבלרינה הרומנטית (Cass, 1993).

גרסאות ל"פה-דה-קאטר"

כאמור, למרבה הצער, מלבד הליטוגרפיה המפורסמת של קלון, לא נותר תיעוד ממשי לביצועי היצירה המקורית, וכן לא היו רקדניות שהתפקיד הועבר אליהן. בעיתונים נכתבו ביקורות שהיו בעיקרן פיוטים על הבלט, אך הן לא כללו תיאורים של הטכניקה או של הכוריאוגרפיה. לכן, רוב ה"שחזורים" של יצירת הבלט נפתחים ומסתיימים בתמונה של ארבע הרקדניות, כשהריקוד עצמו משתנה מכוריאוגרף אחד למשנהו, על פי הבנתו וחזונו האישי. וריאציות שונות חוברו בעולם, כשהמכנה המשותף לכל הגרסאות מתבטא במוסיקה של סזאר פוני ובניסיון לשמר את האווירה של התקופה הרומנטית ואת רעיונות תנועת הגוף שלה (Binny, 1985; Bremser, 1993; Cass, 1993)  .

הגרסה המוקדמת ביותר שנוצרה במאה ה-20 ליצירה, ואשר יש עדות לקיומה, היא זו של הכוריאוגרף האנגלי קית' לסטר (Keith Lester) משנת 1936. גרסה זו בוצעה על ידי הלהקה של מרקובה-דולין (Markova-Dolin). שנים רבות היה תלוי העתק של הליטוגרפיה מעל מיטתו של אנטון דולין כמקור השראה, עד שב-1941 החליט ליצור בפעם הראשונה גרסה משלו ל"פה-דה-קאטר". גרסה זו (שנמשכה כ-20 דקות בערך) הועלתה בתיאטרון מג'סטיק בניו יורק, בביצוע להקתו של דולין "תיאטרון הבלט" ("Ballet Theatre"). אולם ההפקה של שנת 1948 היתה המפורסמת ביותר. זאת, תודות לרקדניות המוכשרות מלהקת בלט-רוס דה-מונטה-קרלו שלקחו בה חלק, ביניהן אליסיה מרקובה בתפקיד טליוני, בשל הדמיון הפיזי והביצועי ביניהן, ואלכסנדרה דנילובה בתפקיד צ'ריטו (Maynard, 1957; Wishy, 1980).

אנטון דולין העלה את הבלט – בשינויים קלים – עוד פעמים רבות ברחבי העולם, מהן ההפקות המפורסמות: ב-1955 בהולנד עם להקת הבלט המלכותי; ב-1972 בניו-יורק עם האמריקן בלט ת'יאטר (עם קרלה פראצ'י); וב-1975 בבודפשט עם בית האופרה ההונגרי. גם להקת הבלט הישראלי העלתה את הבלט ב-1975.

גרסתו של אנטון דולין

אנטון דולין התבסס ביצירתו על המוסיקה האינסטרומנטלית של סזאר פוני, בנסותו לשמר את מאפייני הטכניקה, ההבעה, התלבושת והתאורה באופן הדומה ביותר למקור, כפי שדמיין אותו. הריקוד בנוי מקטעים קצרים שונים באופיים, בהתאם למבנה המוסיקלי המשתנה. בהתאמה, נבנו קטעי סולו, זוג או רביעייה. אופי הקטעים המוסיקליים תואם את אופיין השונה של הרקדניות מבחינת מהירות ועוצמה, ובסיום כל קטע הרקדניות ניצבות בתנוחה סטטית. התיאור כאן מתבסס על הביצוע של בלט קירוב.

התלבושות, התאורה והיעדר התפאורה נאמנים למקור – הרקדניות נועלות נעלי פוינט ולובשות חצאית טוטו רומנטית לבנה; החלק העליון הוא בגד לבן עם פרח על בית החזה, ולראש הרקדניות זר עדין של פרחים לבנים, כשרק "טליוני" עונדת שרשרת וצמיד פנינים. הבמה ריקה מתפאורה, והתאורה רכה ואפלולית, עם גוונים שונים של לבן, בדומה לתאורת הגז, כך מודגשת עובדת היותו של הבלט – "בלט לבן".

התמונה הפותחת והמסיימת של הבלט משותפת לארבע הבלרינות, הניצבות ללא תנועה, בתנוחה מתוך הליטוגרפיה של קלון. מתנוחה זו יוצאות הרקדניות לתנועה וחוזרות אליה, כך שנוצרת תחושה מחזורית של תמונה, שהדמויות בה מתעוררות לחיים, רוקדות ושבות אליה.

 

לצופה של המאה ה-21, נראה שאין כלל דגש על וירטואוזיות, מכיוון שבהשוואה לטכניקה הקיימת היום, האלמנטים התנועתיים פשוטים ובסיסיים. אולם במאה  ה-19 גם "פירואט" ("pirouette") אחד על נעלי הפוינט נחשב להישג ביצועי. תנועת הגוף רכה, עגולה וזורמת, ויש שימוש רב במחוות קישוטיות של הידיים, המוחזקות בקו מעוגל במרפק ובשורש כף היד באופן מעט מוגזם, בדומה לסגנונה של טליוני. הרמות הרגליים לא עוברות את ה-90 מעלות, רוב הקפיצות קטנות ופשוטות, יש פוזות סטטיות רבות המשמשות כקישוט, וכן צעדי התקדמות בסיסיים על נעלי הפוינט. זאת מכיוון שהמטרה היתה להראות תנועה קלה, שהמאמץ בה אינו ניכר, והטכניקה שימשה אמצעי להעברת המסר ולא לשם הפגנת יכולת.

דולין ייחס חשיבות להעברת הרגשות והאווירה באמצעות הבעות פנים המשדרות אצילות, איפוק ושליטה, בשילוב תנועות אטיות. עם זאת יש שימוש רב במחוות המביעות חביבות, כמו חיוכים, הזמנה בתנועה, וצעידה משותפת תוך מגע יד, שנועדו לבטא יחס של כבוד והערכה הדדית בין ארבע הבלרינות.

בקטעים המשותפים חוזר פעמים רבות מבנה הריבוע והשורה. הריבוע נוצר באמצעות העמדת כל רקדנית בפינה שונה של הבמה או במרכז הבמה. כך מומחש הרעיון של הבלט בו מוצגות ארבע רקדניות בזויות שונות, המשלימות את מעגל שלמות תכונותיה של הפרימה-בלרינה הרומנטית.

 

בקטעי הסולו בחר דולין צעדים וכוריאוגרפיה שידגישו את השוני ואת הייחוד של כל אחת מהבלרינות: הקטעים של צ'ריטו וגרהן מאופיינים בקפיצות רבות ובתנועה קלילה, תוך שינויי כיוון מהירים. לעומתם, הקטע של גריסי מאופיין בתנועה לירית לצד עבודת רגליים מהירה וזריזה, בהתאם לאופן שבו רקדה בתפקידים ששילבו ארציות עם רוחניות. הרקדנית בתפקיד מארי טליוני מופיעה אחרונה, בסולו המאופיין בקווים ארוכים, דרמטיות, ואצילות, כשתנוחת ה"ערבסק"  בזווית של  90 מעלות חוזרת פעמים רבות. הדרמטיות מושגת באמצעות תנועה אטית המושהית במכוון, וההמשכיות – על ידי תנועה לרוחב הבמה ובאלכסוניה.

בתקופה הרומנטית היה טקס ההשתחוות חלק בלתי נפרד מהבלט, ונמשך דקות ארוכות לאחר סיומו. הרקדניות עמדו בשורה, וכל אחת קדה לאות תודה באופן שונה ומיוחד לה, בהתאם לסגנונה. לאחר שקיבלו את זרי הפרחים, השתחוו בשנית, כשהפרחים בידיהן. לכן האמין הקהל שגם במציאות ניחנו הרקדניות באותן תכונות – של האשה הבלתי-אנושית המוצגת על הבמה, ולכן העריץ אותן. דולין, שהתקופה שימשה לו השראה, בחר לשמר את הטקס.  

 

אחרית דבר

למרות העובדה שהבלט "פה-דה-קאטר" ציין שיא מבחינה וירטואוזית וסימן שינוי בגישה השלטת בתקופת הבלטים העלילתיים, דעכה צורת בלט זו בצרפת באופן כמעט מוחלט לאחר שלוש שנים בלבד, ב-1848. מהפכות "אביב העמים" הביאו לסגירת ה"אופרה פריז" ובתי ספר אחרים לתיאטרון ולמחול. כך נותרו רקדנים וכוריאוגרפים רבים ללא תעסוקה ונאלצו לעזוב את צרפת. כך גם ז'ול פרו ורקדנים רבים נוספים שעזבו לרוסיה. בשנת 1848 עבר מרכז הבלט העולמי לרוסיה.

תבנית הבלט שנשען על רקדניות-כוכבות החלה לדעוך, מכיוון שהכוכבות היו עסוקות בהופעות בארצות שונות, וגם משום שחלקן פרשו מבלי שהעבירו את תפקידיהן לרקדניות חדשות. משום שלא נוצר דור חדש של רקדניות שימשיכו את הדרך, הרפרטואר אבד ברובו. בנוסף, צורת הבלט החלה לחזור על עצמה והקהל החל להשתעמם.

ביבליוגרפיה

בן-ברוך, ברוריה. "המאה ה-19, העולם של אתמול", תל-אביב: ספרי תל-אביב, 1998.

מלכין, פליס-פזנר ומלכין, אהרון. "לקסיקון האמנויות", תל-אביב: מסדה, 1975.

פרלשטיין-כדורי, טליה. לרקוד עד מוות, "מחול עכשיו" 2,  2000, עמ' 29-23.

קרוצ'ה, בנדטו (תשי"ג). "תולדות אירופה במאה התשע עשרה", ירושלים: מוסד ביאליק, תשי"ג, עמ' 79-69.

Adair, Christy. "Woman and Dance – Sylphids and Sirens", New York:New YorkUniversity Press, 1992, pp. 82-118.

Balanchine, George. "Balanchine's Complete Stories of the Great Ballets", New York: Country Life Press, 1954,  pp. 260-267.

Beaumont, U. Cyril. "Complete Book of Ballets",London: Putnam, 1953, pp. 304-309.

Binny, Edwin. "Glories of the Romantic Ballet",London: Dance books, 1985.

 

Bremser, Martha-editor. "International Dictionary of Ballet", Washington: St. James press, 1993.

Cass, Joan. "Dancing Through History",New Jersey: Prentice-hall Inc., 1993.

Clarke, Mary & Crisp, Clement. "Ballet an Illustrated History",London:       Hamish Hamilton, 1992, pp. 7-75.

Cohen, Selma Jeanne – editor. (1998), "International Encyclopedia of Dance",New York:Oxford.

Fonteyn, Margot. "The Magic of Dance",New York: Alfred A. Knopf INC., 1979, pp. 201-233, 243-300.

 

Chazin-Bennahum, Judith. Women of Faint Heart and Steel Toes in Lynn, Garafola (Ed.) "Rethinking the Sylph",London:WesleyanUniversityPress, 1997, pp. 121-129.

Gautier, Theophile. "The Romantic Ballet",London: C.W. Beaumont. 1932, pp. 76-78.

Guest, Ivor. "The Romantic Ballet inEngland",London:WesleyanUniversityPress, 1972, pp. 46-55, 109-112, 138-142.

 

Kirstein, Lincoln. "Four Centuries of Ballet",New York:DoverPublications, 1984, pp. 158-159.

May, Robin. "The World of Ballet",London: Macmillan Publishers LTD., 1981, p. 94.

Maynard, Olga. "The Ballet Companion",Philadelphia: Macvae Smith Company, 1957, pp. 13-17, 55-79.

Migel, Parmenia. "The Ballerinas – From the Court of Louis XIV to Pavlova",New York: The Macmillan Company, 1972, pp. 115-144, 168-178, 194-207, 208-222.

Nugent, Ann. "Stories of theBalletSwanLake",London: E.T. Archive L.T.D. 1985.

 

 

וידיאוגרפיה

TheKirovballet. "A Night of Classical Ballet", Buckinghamshire: Synergie Logistics L.T.D.

Wishy, Joseph Productions. "The Romantic Era", A.B.C Video Enterprises, 1980.

—————————————————————————————–

המאמר מבוסס על מבוסס על עבודת גמר של הילית זלצרמן בהנחיית שלי ביקלס-שני.

שלי ביקלס-שני – מורה לבלט קלאסי, תולדות המחול וקינסיולוגיה בסמינר הקיבוצים ובאקדמיה למחול ע"ש רובין בירושלים. בעלת תואר שני במחול עם התמחות בקינסיולוגיה, באוניברסיטה האמריקאית בוושינגטון.

הילית זלצרמן – סטודנטית שנה ג' במסלול למחול ולתנועה במכללת סמינר הקיבוצים.

סגור לתגובות.