תיאטרון ומחול בדרכי ההוראה והיצירה של חלוצת תיאטרון המחול בארץ – דניה לוין / יונת רוטמן

 

תב העת מחול עכשיו בעריכת רות אשל, גיליון 22, אוגוסט 2012, עמ' 50-54

באתר יומני מחול מצוי הגיליון המלא והמעוצב – מומלץ לפתוח!

המושג תיאטרון מחול הוגדר באופנים שונים על ידי אנשים שונים[1]. ההגדרות המגוונות של המושג מאפשרות להרחיב את השיח סביב סוגה זו, שנולדה מתוך המפגש בין שתי אמנויות הבמה – תיאטרון ומחול – וגם לשייך אליה יוצרים כאלה ואחרים ולבחון את יצירתם לאורה. ככל שעובר הזמן גובר הקושי לדייק בהגדרות, מכיוון שההבחנה בין תחומי אמנות שונים (ולא רק בין תיאטרון למחול) הולכת ומיטשטשת. אחת הדרכים שבאמצעותן אני מציעה לתלמידי להגדיר אם מופע שהם רואים שייך לסוגת תיאטרון המחול, היא הצגת השאלה "מהי ההכשרה של האנשים שלקחו חלק במופע, באילו בתי ספר למדו ובאיזה תחום רכשו מיומנות?" בתי הספר שמהם באים תלמידי האמנויות מוגדרים לרוב לפי סיווגים מסורתיים: "אקדמיה למחול", "בית ספר למשחק", "אקדמיה למוסיקה" וכו' (אף על פי שבחלק מבתי-הספר או החוגים החדשים לאמנויות קיים כבר טשטוש בין התחומים והדבר בא ליד ביטוי בעצם הגדרתם[2]). אולם, בבתי הספר המוגדרים לפי הסיווג המסורתי התלמיד משפר את מקצועיותו בדיסציפלינה אמנותית אחת מוגדרת. על כן, יש לשער שהכשרה זאת משפיעה גם על המשך דרכו כאמן. במקרים רבים שבהם ניתקל ביצירה המוגדרת תיאטרון מחול, ניווכח לדעת שיוצרה, או יוצריה, רכשו את השכלתם בשני התחומים האלו.

כמובן, קיימים מקרים שבהם אפשר להגדיר יצירת תיאטרון מחול שהיא פרי רוחו של אדם שרכש השכלה רק בתחום אחד, ולתחום השני התוודע לא במסגרת הלימודים אלא מתוך עניין אישי. עם זאת, כשבוחנים את סצינת תיאטרון המחול כיום בישראל, מפתיע לגלות עד כמה ההגדרה הזאת תקפה. לדוגמה, יוצרת תיאטרון המחול רונית זיו למדה מחול בבית הספר למחול בסמינר הקיבוצים ומשחק בבית הספר למשחק בית-צבי; דוגמה אחרת היא שיתוף הפעולה בין היוצרים עבל פינטו ואבשלום פולק, שבאים משתי דיסציפלינות אלו ונוספות. פינטו למדה מחול בצעירותה ואמנות פלסטית בבצלאל ואילו פולק למד תיאטרון; שיתוף פעולה אחר יש בין רננה רז, שלמדה מחול בבית הספר לאמנויות תלמה ילין, למחזאי ולשחקן עופר עמרם; כן יש שיתוף פעולה בין יסמין גודר, שלמדה מחול ואמנות רב-תחומית בניו יורק, לאיש התיאטרון איציק ג'ולי.

תפישה זו עזרה לי להגדיר את דניה לוין כחלוצת תיאטרון המחול בארץ ישראל, לאחר שבחנתי את דרכה כתלמידה וכמורה. דרכה המקצועית של לוין עוברת דרך תחנות בולטות בהיסטוריה של המחול והתיאטרון בארץ ישראל ובברלין בשנות ה-20 של המאה ה-20. לוין, שלמדה מחול ותיאטרון בשני מרכזים אלה, היתה בין היוצרים הראשונים ששילבו בצורה מלאה את אמנות התיאטרון ואמנות המחול בשיטות הלימוד שלה ולאחר מכן בהופעותיה. לכן אפשר לראות בה מבשרת של התפתחות הז'אנר שאנו מכנים היום "תיאטרון מחול". לוין עצמה לא השתמשה במונח תיאטרון מחול כדי להגדיר את סגנונה. במונח זה השתמשו בתקופה יותר מאוחרת. היא שייכה את יצירותיה לסוגה של "ריקוד דיבור" או לחלופין "תנועה דיבור"[3].

מתוך נאמנות לתפישה שהצגתי לעיל, מאמר זה מתמקד בעיקר בבתי הספר למחול ולמשחק שבהם למדה לוין בארץ ישראל ובברלין ובשיטות ההוראה שפיתחה בהשפעת השיטות שלמדה. המאמר כמעט ואינו עוסק ביצירותיה, אבל אפשר לצייר ממנו תמונה של הסגנון שפיתחה כמורה וכיוצרת תיאטרון מחול בשנות ה-30 וה-40 בארץ ישראל.

דניה כגן (שם נעוריה של לוין) נולדה בטורקמניסטאן בשנת 1903, לאחר שהוריה היגרו לשם מאוקראינה. היא עלתה לארץ ישראל ב-1922, כשהיתה בת 19, והגיעה תחילה לירושלים, שם נישאה כעבור חצי שנה לנחום לוין. עוד בילדותה בטורקמניסטאן נמשכה לוין לשתי אמנויות הבמה – מחול ותיאטרון – אולם עד לבואה לארץ ישראל מעולם לא למדה בצורה מקצועית את שני התחומים הללו. בארץ נפתחה לפניה לראשונה ההזדמנות להתמקצע במחול ובתיאטרון, בשתי מסגרות שהחלו להתמסד אז בתל אביב: בית הספר למחול שייסדה מרגלית אורנשטיין והסטודיו למשחק של התא"י בהנהלת מנחם גנסין[4]. שתי מסגרות אלו סייעו ללוין להתכונן ללימודי המשך בברלין ב-1927.

לבית הספר של אורנשטיין – שהיה בית הספר הראשון למחול בארץ – הגיעה לוין ב-1923. היא למדה שם מחול בקבוצה שפעלה באופן מקצועי[5]. בבית ספר זה נחשפה לוין לראשונה לשיטות המחול שפיתחה אורנשטיין, שהיו מבוססות בין השאר על שיטות הריתמיקה של אמיל ז'אק דלקרוז (Emil Jaques-Delcroze) ועל תרגילי ההתעמלות של בס מנסנדייק (Bess Mensendieck). אורנשטיין למדה שיטות אלו ואחרות באקדמיה למחול של גרטרוד בודנווייזר (Gertrud Bodenwieser) באוסטריה. היא היתה הראשונה שהביאה לארץ ישראל את השיטות שהיו הבסיס להתפתחות מחול ההבעה במרכז אירופה. בדומה לשאר המורים והיוצרים במרכז אירופה, היא המשיכה לפתח את השיטות הללו בארץ ישראל ויצרה כאן סגנון הוראה ייחודי משלה, שהתבסס על הידע שרכשה באירופה[6]. למעשה, לימודיה של לוין אצל אורנשטיין חשפו אותה לראשונה לשיטות ההוראה ולסגנון מחול ההבעה, שהיה עתיד להשפיע על דרכי ההוראה שנקטה בעתיד וגם על יצירותיה. חשוב לציין שאורנשטיין הבחינה בכשרונה של לוין והיא זו שעודדה אותה לנסוע לגרמניה ב-1927, כדי להתמקצע בתחום המחול.

ללימודי משחק בסטודיו של התא"י[7] בהנהלת גנסין הגיעה לוין ב-1926 בעקבות בעלה נחום, שהחליט במפתיע ללמוד משחק. תחילה ביקש נחום להתקבל לתיאטרון "האוהל". משהדבר לא עלה בידיו פנה לסטודיו של התא"י. אשתו הלכה אתו להיבחן ולמרות שליטתה הדלה בעברית עברה את המבחנים.

 הזג לוין התקבל ללימודים בסטודיו בתקופה שבה התרחש פילוג בתא"י. בעקבות הפילוג התקבל הקו האמנותי שהוביל גנסין. גנסין, שהיה ממייסדי הבימה, ראה בתא"י עתודה להכנת שחקנים לקראת בואה של הבימה לארץ ישראל. הוא ביקש להציג בתא"י את רפרטואר הבימה, שישוחק על פי שיטת סטניסלבסקי. הרפרטואר שהוא ביקש להציג שיקף את הדעה שחלק עם מייסדי הבימה, שלפיה התרבות העברית בארץ ישראל צריכה לצמוח מתוך התרבות היהודית המזרח אירופית. עמדתו היתה מנוגדת לקו האמנותי שהובילו השחקנים המייסדים של התא"י בראשותה של מרים ברנשטיין-כהן. קבוצה זו רצתה לייסד תיאטרון עברי שיפעל על פי מודל הנאורות ההומניסטית האוניברסלית. חבריה ביקשו להעמיד רפרטואר אוניברסלי, שאינו מזוהה בהכרח עם המחזאות היהודית. הם גיבשו עמדה זו עוד בתקופת שהותם בברלין, שהיתה זירה בינלאומית להתפתחות התיאטרון העולמי בכלל והזרם האקספרסיוניסטי בפרט. עמדתו של גנסין, היחיד מבין השחקנים שהיה חבר בוועד המנהל, התקבלה על ידי הוועד. בעקבות החלטה זו עזבו ב-1926 השחקנים השייכים לקבוצת מייסדי התא"י[8]. גנסין, בגיבוי ועד התא"י, הקים קבוצה חדשה שאליה הצטרף הזוג לוין. ב-1928, אז הגיעו חברי הבימה לביקורם הראשון בארץ ישראל, התאחד התא"י עם הבימה. חלק משחקני התא"י התקבלו לשורות הבימה, שלרשותו הועמד גם השטח שיועד לבניית ביתו של התא"י. באותו שטח נבנה אולם התיאטרון של הבימה.

לוין העידה, כי בסטודיו של התא"י הונהגו לימודים אינטנסיביים מאוד, מבוקר עד ערב. חניכי הסטודיו תירגלו את שיטת סטניסלבסקי המכוונת למשחק ריאליסטי. בשיטה זו מפתח השחקן כלים, אשר מסייעים לו להיכנס לדמות שהוא מגלם. השיטה מיועדת להקנות לשחקן הבנה מקיפה של הנסיבות שבהן פועלת הדמות. השחקן מדמיין נסיבות אלה, מעמיד את עצמו במקום הדמות ומנסה לשחזר כיצד היה פועל אם היה בנעליה. הוא משתמש במה שמכונה בשיטה "זיכרון חושים", כדי להגיע להזדהות מלאה ומשכנעת עם הדמות. שיטת סטניסלבסקי דיברה אל לבה של לוין. יותר מכל נחרתו בזיכרונה החזרות שבהן השתתפה לקראת העלאת ההצגה הדיבוק וההכנות לגילום דמותה של לאה: "מאותו היום חדלתי להתקיים כדניה. נחום עזר לי ללמוד את הטקסט בעל-פה. חייתי את לאה במרתף. ברחוב התהלכתי כלאה, בלי לראות איש, בעיניים פקוחות הרואות רק את חנן (בתפקיד זה שיחקו שמואל רודנסקי ונחום לוין), וחשתי הרגשות של לאה האוהבת" (לוין, 1998: 56).

כעבור שנה של לימודים בסטודיו של תא"י החליטו בני הזוג לוין לעזוב אותו. לטענת לוין, בלחץ ועד התא"י נאלץ גנסין לבחור את השחקנים שיתקבלו להבימה מוקדם מהצפוי. דניה ונחום לוין היו בין אלה שהתקבלו, אבל החליטו לעזוב. הם החליטו לעשות זאת בגלל האווירה העכורה בסטודיו ומכיוון שלא ניתנה להם האפשרות ללמוד שנה נוספת, כפי שהובטח להם תחילה (לוין: 52-51).

ב-1927 נסעו נחום ודניה לוין ללימודים בברלין. נחום למד באוניברסיטה חינוך ופילוסופיה ודניה למדה מחול ותיאטרון. טרם הנסיעה התייעצה עם אורנשטיין, שהמליצה לה על בתי ספר למחול בגרמניה שבהם תוכל ללמוד. לוין סיירה בבתי ספר רבים בברלין ולבסוף בחרה בבית הספר של יוטה קלמפ (Jutta Klampt). תיאטרון החליטה ללמוד אצל הבמאי היהודי הנודע ליאופולד יסנר (Leopold Jessner). לוין לא ציינה אם שחקני התא"י המליצו לה ללמוד אצלו, אף על פי שמייסדי התא"י (וביניהם חברתה מרים ברנשטיין-כהן) הכירו את היטב יסנר והיו בקשר אתו בעת שהותם בברלין[9].

קלמפ התפרסמה בגרמניה כיוצרת בעלת תפישה מופשטת של מחול אקספרסיוניסטי, שנמנעה משימוש נרחב במחוות של פנטומימה. הריקודים שיצרה עסקו במאבקי הנפש, וחלקם היו בעלי אופי קודר, אבל הם כמעט ולא נשענו על נרטיב מוגדר. קלמפ נעזרה במרכיבים מופשטים, כמו מקצבים מוסיקליים ותפאורה המבליטה אלמנטים גיאומטריים, כדי לבטא מאבקים רגשיים פנימיים. קלמפ התייתמה מאמה וכל חייה התמודדה עם היתמות. היא נעזרה במחול כדי להתמודד עם אירוע טראומטי זה והיתה בין הראשונים שראו במחול אמנות תרפויטית (Toepfer, 1998: 253-259).

את בית ספרה ייסדה קלמפ ב-1920. ב-1925 נישאה לגוסטב פישר-קלמפ (Gustav Fischer-Klampt), שהיה תלמידו של רודולף פון לאבאן (Rudolf Von Laban). מהשנה שבה התחתנו היה פישר-קלמפ המנהל האדמיניסטרטיבי של בית הספר. בית ספרה של קלמפ היה אחד המוסדות החשובים שהתמקדו במחול ההבעה. תלמידי בית הספר נחשפו לשיטות הוראה רבות[10], ובראשן לשיטת האלתור של מרי ויגמן (Mary Wigman). "שיטת" ויגמן כמעט ואינה ניתנת ללימוד מחוץ לשיעוריה-שלה, משום שהיא מבוססת בראש ובראשונה על הכריזמה של המורה. עם זאת, אפשר לאפיין אותה כשיטה שבה נותן המורה הוראות לרקדנים בשפה מטפורית קצרה ופשוטה. ההוראות לא נועדו להסביר אילו תנועות עליהם לעשות, אלא אילו רגשות ותחושות עליהם לבטא בתנועה. לצורך כך השתמשה ויגמן במלים בודדות ולא במשפטים ארוכים (115-116 Toepfer:). קלמפ, בדומה לוויגמן, לא ראתה בשיפור היכולת הטכנית מטרה, אלא אמצעי שיש לפתח כדי להגביר את יכולת הביטוי האישי. בניגוד לוויגמן, קלמפ לימדה בחלק מהשיעור תרגילים שהדגימה לתלמידים. קלמפ השתמשה בתרגילים אלה פחות כדי לפתח את היכולת הטכנית, ויותר כדי לשפר את היכולת להתנועע ולרקוד. לוין אהבה במיוחד את שיעוריה של קלמפ. "אין צורך להרים רגליים כתצוגת כושר, ולעתים די בכמה סנטימטרים של חוזק. חופש הביטוי ביצירת הריקוד הוא שמשך את לבי בשיעוריה של יוטה", כתבה (לוין: 56).

ויסנר, שאצלו למדה לוין משחק, היה אחד הבמאים החשובים בגרמניה באותה תקופה. הוא היה גם המנהל האמנותי של התיאטרון הממלכתי בברלין, שנחשב באותה תקופה לתיאטרון הלאומי המרכזי בגרמניה.

בתקופה שבה היה מנהל התיאטרון שיכלל יסנר את סגנונו כבמאי. הוא נמנה על הבמאים החשובים המזוהים עם הזרם האקספרסיונסטי. עיקר הרפרטואר שלו היה מחזות קלאסיים. המאפיין המרכזי של עבודות הבימוי שלו היה הפשטה קיצונית של יצירות והפיכתן לעל-זמניות. ההפשטה באה לביטוי בשני תחומים: א. עיצוב במה ארכיטקטונית מופשטת, שהאלמנט המרכזי בה היה גרם מדרגות (המדרגות הפכו עם הזמן לאלמנט עיצובי המזוהה עם יסנר); ב. פיתוח סגנון משחק מופשט ורחוק מהריאליזם. לפי שיטתו, כל שחקן גילם תכונה אחת ויחידה בקיצוניות רבה והמחיש אותה באופן פיסי, ללא יצירה של עומק פסיכולוגי ותת-טקסט האופייניים למשחק הריאליסטי. באופן זה הפך השחקן לדימוי פיסי של התכונה שיחק, שהפכה במופע למהות סימבולית ממשית (Kuhns, 1997: 30)[11].

לוין למדה בחוג הדרמה של יסנר שלוש פעמים בשבוע, בשעות הערב. את תוכנית הלימודים בסטודיו של יסנר היא מתארת כך: "תרגילים בנושאי חוש הזמן והמקום, התמצאות, הקשר לפרטנר, נשימה, חיתוך דיבור, תנועה (כאן הייתי משוחררת), הבעת פנים וגוף ועבודה על קטעי מחזות" (לוין: 65). לוין הדגישה, שתלמידיו של יסנר לא עבדו על תפקיד שלם, אלא על פיתוח נפרד של כל אחת מהתכונות של הדמות. היא טענה ששיטת המשחק המופשט של יסנר השפיעה על התפתחותה המקצועית. עם זאת ציינה, שלא מצאה הבדל גדול בין השיטה של יסנר לזו של סטניסלבסקי. את שיטת סטניסלבסקי, שלמדה אצל גנסין, היא תפשה כשיטה המרכזית והחשובה בתחום התיאטרון (לוין: 65).

ב-1931, לאחר שסיימה לוין את לימודיה בבית הספר של קלמפ ובסטודיו של יסנר, חזרה לארץ ישראל. במבחן הסיום בבית הספר של קלמפ ביקשה לוין מקלמפ להעלות הצגה, שתביא לידי ביטוי את האלמנטים הדרושים למבחן – ריקוד קבוצתי, משחק וקטע סולו. בהצגה שיצרה באו לידי ביטוי מגוון הטכניקות ושיטות ההוראה בתחום הריקוד ובתחום המשחק שלמדה לוין בגרמניה. ההצגה היתה מעין כוריאוגרפיה של הפואמה מול הישימון מאת אברהם שלונסקי. השתתפו בה נערים יהודים שאתם עבדה לוין בברלין[12]. לדברי לוין, ההצגה היתה שילוב של "תנועה חופשית, ריקוד, זמרה, דיבור, סולו וריקודי חסידים". את ההצגה ליווה תזמור של כלי הקשה ומוסיקה מאת דניאל סמבורסקי (לוין: 64-63). אף על פי שההצגה הוצגה בעברית, עברה לוין את המבחן בהצלחה רבה. הצגה זו הגדירה את סגנון ההוראה והריקוד שאיפיין את לוין בארץ ישראל, שכונה בפיה "ריקוד דיבור" (לוין: 65).

לוין חזרה לארץ ישראל ב-1931 עם בנה הפעוט אביתר (שנולד עוד בברלין) וכאן היתה שלוש שנים ללא בעלה, שלמד באותה עת בברלין. כאשר הגיעה לוין לתל אביב פגשה את גנסין, שהזמין אותה להצטרף להבימה. לוין סירבה בתוקף. היא טענה כי הדמיון החיצוני בינה לבין חנה רובינא[13] ימנע ממנה לקבל תפקידים בולטים בתיאטרון (לוין: 68). מופתע מתשובתה שאל גנסין מה תעשה בארץ ישראל לאחר לימודיה בברלין. בתשובתה, המובאת כאן במלואה, הגדירה לוין את שני המרכיבים החשובים שאיפיינו את דרכה האמנותית בשנות ה-30 וה-40: א. סגנון ריקוד המשלב בין תיאטרון למחול; ב. "המודל האינדיווידואלי"[14] שבו היא עומדת לפעול, המאפיין את התפתחות המחול האמנותי בישראל (לוין: 68). "אציג הופעות יחיד בקריאה, במשחק של מונולוגים, בריקוד, ואם יהיה צורך – בקצת שירה. וכך אמלא ערב. חוץ מזה אני גם מביימת, התחלתי עוד בברלין בהצלחה רבה. ויש לי גם 'להקת תנועה ודיבור', כפי שאני קוראת לצורה החדשה שיצרתי. אני יודעת שבארץ מתקיימות הופעות יחיד, אבל חלקיות בלבד, רק קריאה או שירה או ריקוד, ואילו אני יכולה לתת את כולם יחד. וכך אופיע בכל מקום שאוזמן, בערב שלם או בחלק ממנו".

נאמנה לחזונה פתחה לוין בדירתה, ברחוב אלנבי בתל אביב, בית ספר למחול בשם "סטודיה ריקוד – תנועה – דיבור". זה היה בית הספר השני למחול מודרני שפעל בתחילת שנות ה-30, למעט זה של אורנשטיין. בבית ספר זה היא עבדה על עבודות הסולו שלה והקימה להקה מקרב התלמידות, שהופיעו אתה בחלק מהריקודים.

בבית הספר לימדה לוין תחילה בשיטות ההוראה של קלמפ ולאבאן והשתמשה בטכניקה ובתרגילים הלקוחים משיטות אלו. עד מהרה נמשכה לשיטת האלתור האופיינית לקלמפ, ובעיקר לוויגמן (שהיתה נערצת עליה כרקדנית).. "בהוראה העדפתי את החופש ביצירה, חופש ביטוי אישי בתחושת פרטנר ובתנועה קולקטיבית של קבוצת רקדניות, תגובות ספונטניות וחופשיות למוסיקה ולדפיקות תוף וגונג. שיטה זו, שנתנה גם טכניקה ופיתחה גוף חופשי, הובילה ליצירה עצמית במהירות מפתיעה" (לוין: 72).

כחלק משיטת ההוראה שלה דרשה לוין מהתלמידות ליצור ריקודים שאותם העלו ב"ערבים אמנותיים סגורים", אשר היו מיועדים לעיתונאים, לשחקנים ולהורי התלמידים. על אחד הערבים האלו כתב עמנואל הרוסי בהארץ[15]: "…הגוף חי, הפנים, העיניים – הכל, הכל מביע ומדבר בצורה כה אמיתית ויחד עם זה אמנותית. ומעניין לראות, שכל הבנות האלה לא למדו ולא שיננו את הריקודים מפי מורתן, אלא חיברו 'והמציאו' את הדברים מלבן. כל אחת לפי טעמה ואופיה המיוחד לה. אחר כך רקדו בקבוצה, ושוב בא הריתמוס הכללי והטוב, שאיננו גוזל מן הפרט את כשרונותיו וצבעיו, אלא מכניס את כל אלה אל תוך הנעימה הכללית כחלק חשוב ובלתי נפרד…"

ב-1941 נאלצה לוין לעבור לירושלים, לאחר שבעלה קיבל עבודה שם. את בית הספר בתל אביב סגרה. לוין הצטערה על כך מאוד, משום שבאותה תקופה כבר היתה פופולרית וזכתה להערכה כיוצרת וכמורה. בבית ספרה בתל אביב למדו כ-60 תלמידות ומעבר להכרה החינוכית היא גם זכתה לרווחה כלכלית.

בירושלים פתחה לוין בית ספר סמוך לביתה. בית הספר פעל מ-1941 עד 1947. באותה שנה נסעה לוין, מטעם הסוכנות, להופיע במחנות הפליטים והעקורים באירופה. המסע ארך כשנה והותיר בה רושם עז. היא כתבה עליו בפירוט בספרה. ב-1951 נסעה לוין בעקבות בעלה לשליחות בברזיל. שם המשיכה לעסוק במחול, אבל התמקדה בעיקר בלימוד ריקודי עם בקרב הקהילה היהודית. היא גם המשיכה לביים הצגות באירועים שונים לקהילה.

כשחזרה לישראל, ב-1955, ירדה קרנו של זרם מחול ההבעה בארץ והיתה פחות פתיחות לקבל את סגנון המחול של לוין. ייתכן שמסיבה זו היא עסקה בתיאטרון בלבד. היא ייסדה בירושלים את התיאטרון לילדים ולנוער "אורים". בתיאטרון זה העלתה עשרות הצגות שהפיקה כמעט לבדה. התיאטרון פעל עד 1968. שנתיים לפני סגירתו של תיאטרון "אורים" הקימה לוין עם שחקני התיאטרון את "במה זעירה". במסגרת זו העלתה הצגות למבוגרים, עד לסגירתה בשנת 1971.

סיכום

מהביוגרפיה ומסגנון המחול של לוין אפשר להסיק כי למעשה, היא היתה מחלוצי הז'אנר המכונה תיאטרון מחול. הדיון במאמר הנוכחי, העוסק בבתי הספר שבהם לימדה ובשיטת ההוראה שפיתחה, מעלה שלוש נקודות מרכזיות.

אף על פי שלמדה מחול ותיאטרון לפי השיטות של סטניסלבסקי, קלמפ ויסנר, היא אימצה את שיטת ההוראה שאופיינית לקלמפ אך בעיקר לוויגמן. שיטה זו, המבוססת בעיקר על תרגילי אלתור ועל הכריזמה של המורה המוביל, מפתחת את יכולת הביטוי והיצירה באמצעות מחול. נראה כי לוין בחרה בשיטה זו מפני שהיא נתנה ביטוי הן לצד ה"תיאטרלי" הן לצד ה"ריקודי" של התלמיד ושילבה את שתי אמנויות הבמה שמשכו את לבה.

  • ההיכרות האינטימית של לוין עם שתי אמנויות הבמה והמשיכה שלה לשתיהן הובילו אותה לשלב את שתיהן בשיעוריה וביצירתה בצורה מלאה. היא היתה בין היוצרים הבודדים שאי אפשר היה להגדירם שחקנים, רקדנים, כוריאוגרפים או במאים בלבד.
  • אף על פי ששילבה את התיאטרון והמחול בהוראתה וביצירתה, האופן שבו בחרה לפעול ולהתמסד אופייני לצורת ההתמסדות של המחול האמנותי בארץ. המודל האינדיווידואלי שבו בחרה לפעול – הקמת בית ספר פרטי שהיה הבסיס לפעילותה האמנותית, הגדיר אותה באותה תקופה כיוצרת במחול והפך אותה לדמות שבה עוסקים כיום בעיקר חוקרים בדיסציפלינה זו[16].

רשימה ביבליוגרפית

אלדור, גבי. ואיך רוקד הגמל. תל אביב: רסלינג, 2011.

­­­אשל, רות.  לרקוד עם החלום ראשית המחול האמנותי בארץ ישראל 1964-1920. תל אביב: ספרית פועלים והספרייה למחול בישראל, 1991.

___. "מהו תיאטרון התנועה? הגדרת המושג תיאטרון תנועה". מחול עכשיו5 (2001: 30-27).

___. "תיאטרון תנועה בישראל 1991-1976". חיבור לשם קבלת תואר דוקטור לפילוסופיה,

     אוניברסיטת תל אביב, 2001.

לוין, דניה. השובל הארוך ירושלים: ראובן, 1998.

זר-ציון, שלי. "התיאטרון הארצישראלי (התא"י) תנועה בין פריפריות תרבותיות". זמנים99 (2007:  25-16).

____. "שיילוק עולה לארץ-ישראל 'הסוחר מוונציה' לשקספיר בבימוי של ליאופולד יסנר בשנת 1936".  קתדרה 110 (תשס"ד: 100-73).

Kuhns F, David. German Expressionist Theatre the Actor and the Stage. United Kingdom: Cambridge University Press, 1997.

Toepfer, Karl. Empire of Ecstasy Nudity and Movement in German Body Culture,    1910-1935. Berkeley: U of California P, 1998.

 

יונת רוטמן – בוגרת האולפנה למחול מטה אשר, סיימה בהצטיינות תואר שני בתיאטרון באוניברסיטת תל אביב, שם היא כותבת עבודת דוקטורט העוסקת בראשית המחול האמנותי בישראל. רוטמן מרכזת את מגמת המחול בבית הספר עמקים-תבור ומשמשת רכזת הדרכה בתחום המחול במינהל לחינוך התיישבותי.

 

 

הערות

 

[1] על ריבוי ההגדרות ועל הקושי להשתמש בהן ולנסח אותן ראו עבודת הדוקטורט של אשל (אשל, 2001, עמ' 20-1) וגם מאמרה של אשל (אשל, 2001, עמ' 33-26).

[2] בתי-הספר או החוגים החדשים משתמשים לרוב בהגדרה (רב-תחומי) כמו למשל החוג הרב-תחומי השייך לפקולטה לאומניות באוניברסיטת תל-אביב.

[3] ראו לדוגמה הגדרותיה של לוין על הז'אנר שבו יצרה (לוין, 1998: 64, 65, 68).

[4] מנחם גנסין, 1951-1882, היה שחקן ובמאי, מהאבות המייסדים של התיאטרון בארץ ישראל. הוא נולד בסטארודוב שבאימפריה הרוסית, עלה לארץ ישראל ב-1903 והחל לעבוד במושבות. הוא למד משחק ותיאטרון והיה חבר בקבוצת התיאטרון העברי הראשונה, "חובבי הבמה העברית". ב-1912 עזב את ארץ ישראל ונסע לפולין. ב-1917 חבר לנחום צמח ולחנה רובינא בהקמת תיאטרון הבימה במוסקבה. ב-1923 עזב את הבימה וחבר לקבוצת שחקני תיאטרון מארץ ישראל שהקימה את התא"י בברלין. קבוצה זו, שהונהגה על ידי אשת התיאטרון העברי מרים ברנשטיין-כהן, ביקשה להקים באמצעות התא"י גוף אמנותי חדש, שיעלה הצגות בארץ ישראל באופן מקצועי. כדי לממש חזון זה נסעו מייסדי הקבוצה לברלין, שם למדו תיאטרון ויצרו במשך יותר משנה, וחזרו לארץ ישראל ב-1925. בברלין נוספו לחברי קבוצה זו שחקנים חדשים. עם חבירתם לגנסין הפך הלה למנהל התא"י. אולם ימיו של התא"י לא ארכו. עם מינויו של גנסין למנהל התיאטרון התגלעו ויכוחים בינו לבין המייסדת ברנשטיין-כהן וב-1926 התפרק התא"י. חלק מחבריו, ובהם גנסין, חברו ב-1928 לחברי הבימה כאשר הללו באו לביקור ראשון בארץ ישראל.

[5] במסגרת קבוצה זו הופיעה לוין ב"אופרה הארצישרלאית" באופרה ריגולטו.

[6] על שיטות ההוראה המגוונות שפיתחה מרגלית אורנשטיין ראו, לדוגמה, בספר של אלדור (אלדור, 2011: 36, 66).

[7] על התא"י ראו הערה 4.

[8] על התא"י והסיבות לפילוג שחל בו ראו מאמרה של שלי זר-ציון (זר-ציון, 2007: 25-16).

[9] על הקשר של שחקני התיאטרון עם יסנר ראו (זר-ציון, 2007: 22) וגם (זר-ציון, תשס"ד: 77).

[10] לדוגמה: שיטות ההוראה של לאבאן ושיעורים בכלי הקשה.

[11] עוד על סגנון המשחק של יסנר ומאפייניו כבמאי, ראו בדיון שעורך היסטוריון התיאטרון דוד קונס  (Kuhns: 195-217).

[12] את הנערים שאתם עבדה לוין היא פגשה בבית העם בברלין, שהוקם על ידי בעלה נחום (לוין: 63).

[13] לוין סיפרה שלראשונה החלו להתבלבל ביניהן כאשר הגיעה לברלין, שם כבר הכירו האנשים את רובינא. טעות זו חזרה על עצמה פעמים רבות גם בארץ. כשנפגשה פעם באקראי עם רובינא בתל אביב הן הסתכלו זו בזו, אך לא מצאו כל דמיון (לוין: 56). עם זאת, מהשוואה של תמונותיהן בנפרד על הבמה, ניכר שקיים דמיון ביניהן. 

[14] המונח "מודל אינדיווידואלי" לקוח מעבודת הדוקטורט שלי, שנמצאת בשלבי כתיבה. מונח זה בא לתאר את הצורה האינדיווידואלית שאיפיינה את התמסדות המחול בארץ. את המחול בארץ ישראל מיסדו נשים, שכל אחת מהן הקימה בנפרד בית ספר שהיה בסיס לפעילות חינוכית ואמנותית במחול. צורת התמסדות זו שונה מ"המודל הקולקטיבי", שאיפיין את התמסדות התיאטרון בארץ. את גופי התיאטרון השונים הקימו כמה אנשים יחד וחלקם (כדוגמת הבימה ו"האוהל")  פעלו כקולקטיב.

[15] ראו ספרה של לוין (100-99).

[16] ראו לדוגמה ספרה של אשל על התפחות המחול בארץ (אשל, 1991) ועבודת הדוקטורט שלי.

סגור לתגובות.