המחול הפוסט-מודרני על פי סאלי ביינס / יעל אורני

 

כתב העת מחול עכשיו בעריכת רות אשל, גיליון 20, יולי 2011, עמ' 53-54

באתר יומני מחול מצוי כתב העת המלא והמעוצב – מומלץ לפתוח!!

,

הספר טרפסיכורה בסניקרס – מחול פוסט-מודרני (Terpsichore in Sneakers, Post Modern Dance) מאת הסופרת ומבקרת המחול הידועה סאלי ביינס, תורגם לאחרונה לעברית ויצא לאור בהוצאת אסיה. הספר, שהמהדורה השנייה שלו באנגלית יצאה לאור ב-1987, נמנה על החיבורים החשובים למתעניינים במחול ולעוסקים בתחום.

המחול הפוסט-מודרני, שראשיתו בתחילת שנות השישים בארצות הברית, הוא ז'אנר חשוב ומשמעותי בהתפתחות המחול העולמי. הכוריאוגרפים שעיצבו את הז'אנר העזו לשבור מוסכמות שעמדו ביסוד המחול המודרני והמחול הקלאסי וניסו רעיונות שונים ומגוונים, שכמותם לא העז לנסות איש לפניהם. ביינס מתארת בספרה כיצד התפתח ז'אנר זה באמריקה הצפונית, כתגובה למחול המודרני ששלט באותן שנים בארה"ב.

בהקדמה תוהה ביינס כיצד להגדיר מהו מחול פוסט-מודרני – מתי החל הז'אנר ואילו כוריאוגרפים אפשר לשייך אליו. ביינס סוקרת את פועלם האמנותי של הכוריאוגרפים סימון פורטי, איבון ריינר, טרישה בראון, מרדית מונק, לוסינדה צ'יילדס, דגלס דן, קנת קינג, דבורה היי, דייוויד גורדון, סטיב פקסטון וקבוצת הגרנד-יוניון. היא מתרכזת בעיקר בכוריאוגרפים שהחלו את פועלם בג'דסון דאנס תיאטר ועוקבת אחר יצירתם גם לאחר תקופה זו. סוזן מנינג, שפרסמה ב-1988 ביקורת על המהדורה השנייה של הספר במגזין Drama Review, אינה מקבלת את ההתייחסות הלא מקיפה של ביינס לפינה באוש וטווילה תארפ. ביינס ראתה בשתיהן יוצרות שנותרו ברקע ולא שייכה אותן לקבוצת הכוריאוגרפים הפוסט-מודרניים, לטעמה, הן היו "אאוט סיידרים" ביחס לקבוצת הכוריאוגרפים שפעלה בג'דסון תיאטר.

הבלבול סביב ההגדרה מהו "מחול פוסט-מודרני" מתחיל, לדעתה של ביינס, בכך שבכל תחום אמנותי יש משמעות אחרת למושג "פוסט-מודרני". הבלבול גובר אף יותר, כשמנסים לבחון מהו מחול מודרני: "המחול המודרני ההיסטורי מעולם לא היה באמת מודרניסטי. הגישות המודרניסטיות של שאר האמנויות בוטאו לעתים קרובות רק בזירת המחול הפוסט-מודרני: ההכרה הגלויה בחומרי הגלם של העבודה, חשיפת מאפייניו המהותיים של המחול כענף אמנות, ההפרדה בין המרכיבים הפורמליים השונים, הפיכת הצורות לאבסטרקטיות וויתור על שימוש בהקשר חיצוני כנושא" (עמ' 13). עם זאת, טוענת ביינס, יש במחול הפוסט-מודרני מרכיבים מקבילים לתפיסות הפוסט-מודרניסטיות בשאר ענפי האמנות: "שימוש בפסטיש (Pastiche), באירוניה, בקונדסות, באזכורים היסטוריים ובחומרים עממיים, שאילה בין-תרבותית, עניין בתהליך ולא במוצר המוגמר, טשטוש וחציית הגבולות בין ענפי האמנויות השונים ובין האמנות לחיים האמיתיים והגדרת יחסים מסוג חדש בין האמן לקהל" (עמ' 14).

 

על מנת לבסס טענה זו, ביינס סוקרת את התפתחות המחול בארה"ב. היא מתייחסת לפעילותם של חלוצי המחול המודרני האמריקני, לואי פולר, איזדורה דנקן, רות סנט-דניס וטד שון, עוסקת גם בתפיסת העולם של מרתה גרהאם, דוריס המפרי ומרי ויגמן (שפעלה בגרמניה) ומסיימת עם הכוריאוגרפים והאמנים שהשפיעו במיוחד על הזרם הפוסט-מודרני: מרס קנינגהאם, ג'ון קייג', ג'יימס וארינג, אנה הלפרין ואיילין פסלוף.

קנינגהאם היה הכוריאוגרף שרעיונותיו השפיעו באופן המשמעותי ביותר על היוצרים הפוסט-מודרניים. הצעד הראשון בכיוון זה היה, לדבריה, הזמנתו של רוברט דן להנחות סדנת כוריאוגרפיה בסטודיו של קנינגהאם. כך מתארת ביינס את תחילתו של הז'אנר הפוסט-מודרני: "כשהזמין קנינגהאם את רוברט דן להנחות סדנת כוריאוגרפיה בסטודיו שלו, הוא הביא בכך לכדי לידתה של תנועה חדשה" (עמ' 62). דן ארגן מופע, שבו יכלו תלמידיו להציג את העבודות שהכינו בסדנה. המופע התקיים בכנסיית ג'דסון ב-6 ביולי 1962. היוצרים הופיעו זה בעבודותיו של זה, ארגנו מופעים גם במקומות אחרים, כמו בסטודיו של איבון ריינר ובתוכנית של ג'יימס וארינג בליווינג תיאטר או שכרו אולמות ושם הציגו את יצירותיהם. בהמשך החל שטף של ניסויים בימתיים, שכללו שילוב של כל האמנויות ולא רק שימוש באמנות המחול. במופעים הופיעו גם מוסיקאים ואמנים ויזואליים וכן רקדנים לא מקצועיים לצד רקדנים מקצועיים וכוריאוגרפים.

הניסויים וההרפתקאות של ג'דסון דאנס תיאטר הניחו בסיס לתפיסה הפוסט-מודרנית במחול, שהרחיבה את הטווח והעמידה במבחן את החומרים, המניעים, המבנים וסגנונות המחול. הכוריאוגרף הפוסט-מודרני נהפך למבקר אמנות: "הוא מחנך את הצופים כיצד להתבונן במחול, קורא תיגר על הציפיות שהקהל מביא אתו להופעה, ממסגר קטעים מהמחול לבחינה מדוקדקת ומפרש את המחול בזמן הצגתו" (עמ' 70).

בכל פרק בספר ביינס מתארת בקצרה את קורות חייו של כל כוריאוגרף ולאחר מכן מפרטת אילו יצירות יצר ואת הנושאים שהעסיקו אותו, תוך כדי ניתוח מעמיק ומרתק. אתייחס כאן לשלוש יוצרות מתוך המגוון הרחב שאליו מתייחסת ביינס: סימון פורטי, איבון ריינר וטרישה בראון. סימון פורטי, שהיתה בסדנה של דן והופיעה בג'דסון תיאטר אך למעשה לא היתה חלק אינטגרלי מהקבוצה, הציעה השקפה שונה מהתיאוריה האסתטית המסורתית של עולם המחול. התיאוריה המסורתית קובעת, שרק גופים שהמיומנות והחן שלהם עולים על שלנו יאפשרו חוויה של התרגשות ויופי. פורטי הציעה בעבודותיה תיאוריה "שמקדמת בברכה את המציאותי ואת השגרתי ומכירה בערכם. משחקיהם הפשוטים, הקדם-סימבוליים, של ילדים וכן פעילותם של חיות ושל צמחים, משמשים לה חומר גלם תנועתי" (עמ' 78). הייחוד בתנועות מסוג זה טמון בכך שאדם מבוגר מבצע אותן. כך הן הופכות לאובייקט שעבר הזרה, יוצאות מהקשרן ומקבלות משמעויות חדשות. יצירתה הובלה בעדר (Herding) היתה משחק עם הקהל. המשתתפים הובילו את הצופים כעדר הלוך ושוב ברחבי הלופט, עד שאלו התחילו להתרעם. בעבודה אנימציה (Animation) פורטי נכנסה לבמה עם גליל גדול, שילבה טקסט עם רמיזות פוליטיות, נתנה לגליל להפעיל אותה והפעילה אותו בכל מיני דרכים, תוך כדי מעבר מזחילה לעמידה, תנועות שמחקות צמיחה של צמח ותנועות מריקודי עם. ביצירה זו אפשר לראות חקירה של תנועות תינוקות, חיות וצמחים, תנועות מופשטות ושימוש בחפץ כפרטנר שווה לכל דבר (Orni, 2007).

איבון ריינר היתה, לפי ביינס, "הכוריאוגרפית הפורה והפרובוקטיבית ביותר מכל הכוריאוגרפים של קבוצת ג'דסון דאנס תיאטר" (עמ' 105). אחרי תקופת ג'דסון המשיכה ריינר לחבר כוריאוגרפיות ולחקור נושאים מגוונים. בעבודותיה המוקדמות "היה סגנונה אקלקטי ותיאטרלי וגבל בסוריאליזם" (עמ' 106). בהשפעת שיטות המקריות של מרס קנינגהאם ורוברט דן, השתמשה גם ריינר ברצפים של תנועות שחוברו זו לזו ללא כל היגיון. ההבדל בין עבודותיה של ריינר לאלו של קנינגהאם היה בתנועות שהיו מורכבות ממחוות, צעדי מחול טכניים ופעולות משונות. בהמשך ריינר התחילה לחקור את תנועות היומיום. אבל נקודת המפנה החשובה ביותר ביצירתה, לפי ביינס, היתה בעבודה שירות חדרים (Room Service, 1964). באותה עבודה החלה ריינר לחקור את הרעיון של הכנסת מבנה משחק לתוך היצירה. ביצירותיה בתקופה זו, בנוסף למבנה המשחק, היו גם ביצוע של משימות ותפעול חפצים שהונחו על הבמה. כל אלו תרמו לביטול התוכן האקספרסיבי של התנועות. "החפצים ביטלו את הדרמה של מופע המחול והחליפו אותה בהתמקדות ישירה בהשגת מטרה" (עמ' 107). ריינר רצתה ליצור מחול אובייקטיבי, שמכיר בנוכחות האובייקטיבית של הדברים וגם בתנועות הגוף האנושי. היא ניסתה לייצר מצב נייטרלי וסירבה לייצר דמויות או נרטיב. היא יצרה פעילות תיאורית, בלי ניסיון להשיג משמעות "עמוקה" ומסתורית שעומדת מאחוריהן שאפיין את המחול המודרני והקלאסי. היא שאפה לצמצום המחול לעיקריו. בספר מנתחת ביינס בעיקר את היצירה טריו א' ((Trio A, משום שלטענתה זוהי היצירה המשמעותית ביותר של ריינר, שהיתה גם החשובה ביותר במחול הפוסט-מודרני בכללותו. ביינס טוענת ש"לאחר טריו א' השתנו פני עולם הכוריאוגרפיה. גבולות המחול נפרצו לרווחה" (עמ' 110). ריינר יצרה סגנון תנועה עובדתי, ענייני וישיר, חף מהגזמה, חסר רגש וללא כל הדגשה ניכרת לעין בזמן ובמרחב. המרכיב היחיד שעיצבה בבירור היה זרימת התנועה ונראה כי כל שאר המרכיבים איבדו מחשיבותם.

טרישה בראון יצרה בתחילת דרכה עבודות בעלות מבנים לאלתור, שבהם היו אילוצים קפדניים ביותר לאלתור התנועה והדיבור בהתאם ליעדים שנקבעו מראש. היא עירבה את הקהל בעבודתה בטן צהובה (Yellowbelly) וביקשה ממנו להפריע לה בקריאות "בטן צהובה" בעת ביצוע העבודה. בכך רצתה לבחון כיצד התערבות הקהל משפיע על הרקדן המופיע ועל משמעות הריקוד בכלל. ב-1968 החלה לחבר יצירות שכונו "עבודות-ציוד" (Equipment Pieces), שבהן היה שימוש בחבלים, בגלגלות, במסילות, בכבלים, בציוד טיפוס, בלוח מחורר ענק ועוד. המטרה היתה "לעמת בין אשליית התנועה הטבעית ובין כוחות המשקל והמשיכה באמצעות שינויים בסביבה ובהוראות הבימוי" (עמ' 157). בחלק מהעבודות רקדנים הלכו על קירות באופן טבעי, כאילו להשכיח את העובדה שהם מבצעים משהו בלתי-טבעי. בעבודה מישורים (Planes) נעו רקדנים באיטיות על קיר מחורר, התהפכו לאחור והסתובבו בעוד שברקע הוקרן סרט אווירי שהשלים את האשליה שהם נמצאים בנפילה חופשית מתמדת. עבודות אלו העלו שאלות העוסקות בפנומנולוגיה ובחלל ההופעה. ב-1971 החלה בראון ליצור עבודות המבוססות על שיטות מתמטיות של הצטברות ולאחר מכן הוסיפה להן באקראי טקסט סיפורי בקצב רגוע ושקול. "רעיון ה'שרשור' מאפיין את עבודתה של בראון הן מבחינת הצורה והן מבחינת השיטה" (עמ' 166). ב-1975, בעבודה מיקום (Locus), בראון בנתה מערכת מתמטית ולשונית. היא דמיינה ריבוע מסביב לגופה (בדומה לשיטתו של רודולף לאבאן) ונתנה מספרים ל-27 נקודות בריבוע. כל נקודה הותאמה לאחת מאותיות האלף-בית. הנקודה העשרים ושבע נקבעה במרכז הקוביה וסימלה את הרווחים שבין המלים בטקסט. היא תרגמה תצהיר אוטוביוגרפי למספרים ומהם יצרה תנועות המתייחסות למספרים בקוביה, מתוך שימוש באיברים שונים. בנוסף לניסיונותיה למצוא דרכים מקוריות ליצירת חומרים תנועתיים מפתיעים, בראון הקדישה את עיקר מאמציה למציאת שיטות ומבנים לארגון תנועתי.

התרגום של ניב סבריאגו מצוין, מדויק ומאפשר קריאה שוטפת ומהנה, מלבד כמה שמות של יצירות שלא תורגמו. תרגום ספר זה הוא תרומה חשובה למחול בישראל. האפשרות לקרוא אותו בעברית תסייע לרבים להשיג הבנה עמוקה יותר של המחול הפוסט-מודרני.

הספר מרתק, מפני שבאמצעותו אפשר לראות עד כמה היצירה של כל אחד מהכוריאוגרפים היתה מגוונת, שונה ומקורית בהשוואה לזו של עמיתיו. במיוחד קוסם להיווכח בתעוזתם של יוצרים אלו ובנאמנותם לחתירה לאמירה רלוונטית, עדכנית, מקורית ומלאת תעוזה ללא התחשבות בטעמו של הקהל או בוועדות תקציבים כלשהן. לטעמי, קריאת הספר חשובה במיוחד ליוצרי מחול ישראלים. היא תמנע מהם לחזור על דברים שנעשו בעבר ותסייע להם ליצור מתוך ידע ו/או מתוך התייחסות לרעיונותיהם של הכוריאוגרפים הפוסט-מודרניים.

  ביבליוגרפיה

ביינס, סאלי. (1987). טרפסיכורה בסניקרס, מחול פוסט-מודרני. דפוס: אסיה. תרגום: ניב סבריאגו, עריכה מדעית: גבי אלדור, ד"ר הניה רוטנברג, איריס לנה, עריכה לשונית: זיו עדאקי.

 Manning, Susan. "Modernist Dogma and Post-Modern Rhetoric". Drama Review, 1988,  p .32-39.

Orni, Yael (2007), "Animation, a work by Simon Forti". Essay from Method of Practice MA work at Laban Dance Conservatoire.  p. 20-23.

 יעל אורני היא אמנית מחול, יוצרת במחול ובווידיאו ארט, בעלת תואר שני בכוריאוגרפיה ממרכז לאבאן בלונדון ותואר ראשון ותעודת הוראה במחול מסמינר הקיבוצים.

רקדה בלהקת מאגי מאראן בצרפת ובתיאטרון המחול רנה שינפלד וכן כסולנית בעבודותיהם של עידו תדמור, אורס דיטריך ועוד. זכתה בפרס ראשון בכוריאוגרפיה על שם מייקל זוננפלדט באוניברסיטת בן-גוריון, בקרן שרת לכוריאוגרפיה, במלגה לקורס כוריאוגרפיה בג'ייקובס פילווי ובמלגה מטעם מפעל הפיס להשתתף בקורס כוריאוגרפיה עם דבורה היי בסקוטלנד. בעלת ניסיון הוראה של 25 שנה. יצירתה מימדים ((Dimensions הוזמנה לאחרונה לביאנלה לאמנות של תל אביב והרצליה והוצגה בבית האמנים על שם זריצקי כווידיאו ארט.

 

סגור לתגובות.