יצירה בצומת שבין האותנטי למתחדש: סיפור אישי על הולדת להקת המחול האתיופית אסקסטה/ רות אשל

תב העת מחול עכשיו בעריכת רות אשל, גיליון 19, ינואר 2011, עמ' 6-9

מומלץ לפתוח את הגיליון  המעוצב

 

בעשרים שנות עבודתי עם בני העדה האתיופית, החל במבצע לתיעוד המחול שלהם בהזמנת  הספרייה הישראלית למחול (1995-1991) ובהמשך בייסוד להקות המחול אסקסטה (2005-1995) וביתא (2005 ואילך) וביצירה עם רקדניהן, קיימתי מפגש ותהליך יצירתי בצומת שבין ה"אותנטי" ל"מתחדש" (re-vitalization, re-invention או re-yclced).

העיסוק ב"אותנטיות" וב"התחדשות" מאפיין חברות החוצות גבולות גיאוגרפיים, הנושאות באמתחתן את תרבותן עם תנועת ההגירה שלהן. כזאת היא גם העדה האתיופית בישראל. במפגש בין התרבות ה"מיובאת" לתרבות שפוגשים המהגרים, מתעורר ויכוח בין אלה שטוענים שיש לשמר את המחול ה"אותנטי" שהביאו אתם ושעליו גדלו, לאלה שטוענים שתרבויות מתאימות את עצמן לצורכי הקהילה המקומית החדשה ושיש מקום לשינוי ולהתחדשות. סוגיה זאת מצויה במרכז הדיון בספרים ובמאמרים שחיברו חוקרים רבים  ובהם  קורת (Kurath, 1960), קרוסבי (Crosby, 2007), ברונר (Brunner, 2005), דוידהאייזר (Davidheiser, 1999) וניאשובסקי (Nayhachewsky, 1995).

מרבית הרקדנים חברי להקות אסקסטה (ריקודי כתפיים באמהרית) וביתא (בית בגעז) עלו לישראל במבצע משה באמצע שנות ה-80 ובמבצע שלמה ב-1991. בעוד הרקדנים בהרכב הראשון בלהקת אסקסטה (2000-1995) הגיעו לארץ כשהיו בני 15-8 ואתיופיה ותרבותה עדיין היו טריים בזיכרונם, רוב רקדני להקת ביתא באו לישראל כעוללים, שלא נצרו בזיכרונם חוויות מארץ הולדתם וניזונו מסיפורי הוריהם. חלקם גם נולדו בארץ. בעוד שלנגד עיניהם של הרכבים מאוחרים של להקת אסקסטה, שלא לדבר על רקדני להקת ביתא, עמד מודל  העשייה של ההרכב הראשון באסקסטה והם יכלו להתייחס אליו, לקבל או לדחות מרכיבים שלו, ההרכב הראשון וכן המפגש שלי עם העדה בעבודת התיעוד, עמדו בלב הסערה, במרכז הצומת. במאמר זה בחרתי להתייחס לאירועים המאירים את ההתרחשויות בצומת.

ה"אותנטי" בלב הסערה

הגירה של קבוצות אתניות וכיבושים – שני הכוחות ההיסטוריים הגדולים המאיימים על ה"אותנטי" – היו קיימים מאז ומעולם. אל כוחות מאיימים אלה התווספו עוד במאה ה-19 סיורים שקיימו אמנים ולהקות ברחבי העולם, שהביאו אתם את בשורת האקזוטיקה של תרבויות מרוחקות ועתיקות. במאה ה-20 הצטרף למגמה זאת האוונגרד של העולם המערבי, השועט קדימה בחיפוש אחר חידושים. כיום, בעידן הגלובליזציה, הטלוויזיה והאינטרנט,  תרבויות נחשפות לקהל הרחב ונודדות על פני הגלובוס בקלות רבה מאי פעם בעבר. גם התרבות הפוסט-מודרנית מתייחסת לתרבויות העולם בכל הזמנים כאל ארסנל עצום של חומרים העומדים לרשותה. עם מאגר זה היא מתכתבת ובה בעת נותנת לגיטימציה לא רק לשילובים בין תרבויות, שבתוכם כל אחד שומר על עצמאותו, אלא גם למיהול של תרבויות ולמחיקת אפיונים ייחודיים. כך גובר המאבק בין אלה שמבכים את "אובדן האותנטי" לבין הכוחות המברכים על "התחדשות".

לטענתי, מבט דמיוני על  פני הציר האופקי של הזמן ההיסטורי, יגלה שני כוחות אנכיים מנוגדים המסתערים על ה"אותנטי" בזמנים שונים ובעוצמות שונות. הראשון הוא כוח חיצוני (הגירה, כיבושים וכדומה), ואילו השני הוא כוח פנימי המבקש לצאת מהסתגרות לפתיחות. מהו אותו "אותנטי" העומד בלב הסערה? חוקרים רבים, שחלקם נזכרו לעיל, עסקו בסוגיה זאת וחילוקי הדעות ביניהם רבים. לא אנסה ליישב אותם כאן, אבל אציין כי ברובד העממי, כשמרואיין מבני העדה מדבר על "אותנטיות" הוא מקשר אותה למושגים נוספים, כמו  "מסורת", "אמיתי", "טהור", "מקורי". לפי תיאור זה, "אותנטיות" מכילה את "תמצית" רוחה של אומה או עדה, שמקורה בהיסטוריה הקדומה. לכן ל"אותנטי" יש ערך רגשי, הן בתחום של זהות ה"אני" ו"מהיכן  באתי" והן במסגרת השאיפות הלאומיות. במלים אחרות, מצפים כי מי שמבקש לשמור על "כבוד העדה" יתנגד להשפעות זרות. כך ה"אותנטי" מתקשר לכפר המבודד בטבע ה"טהור", כניגוד לעיר שבה השפעות זרות. כששואלים את המרואיין מהו אותו מחול "אותנטי", קרוב לוודאי שהוא יתאר איך רקדו הוריו וסביו. מעבר לכך קיים מחסום הזיכרון האישי שלו, אלא אם כן מדובר בתרבויות שתיעדו את ריקודיהן.

בתרבויות שהיו תחת כיבוש קולוניאליסטי, ה"אותנטי" מתקשר לעתים  קרובות לתקופה שקדמה לבואם של הזרים או הכובשים, כאילו לפני כן לא היו באותם אזורים מלחמות, כיבושים והגירה (Kaeppler, 2004: 295-310). לפיכך טוען החוקר אדוארד בינר (Edward Binner, 2005: 93), כי "אין תרבות אחת אותנטית מקורית שקיימת וכל תרבות ברגע קיומה  היא אותנטית, כי היא קיימת". על כך מוסיף רוב ואן ג'ינקל (Rob van Ginkel, 2004), "כל תרבות שוכחת וזוכרת, מאמצת ודוחה, משנה ומשתנה". לפי גישה זאת, כמו בחיים, אין אפשרות לחזרה מוחלטת אל העבר, מפני שאי אפשר לעצור את הזמן. במקום העתקה מושלמת של העבר עומדות לפנינו אפשרויות של בחירה, הסתכלות מחודשת ובחינה של מארג השורשים. לפיכך, הניסיון לומר שה"אי-אותנטי" הוא היפוכו של ה"אותנטי"   בעייתי. ניסיון זה מתייחס אל ה"אותנטי" כאל משהו מקובע ולא משתנה בזמן (Brunner, 2005: 92-96).

 תופעות לוואי של "להיות בצומת"

המפגש בין המחול ה"אותנטי" שהביאו אתם מהגרים לבין המחול והתרבות של הארץ שאליה הגיעו, מוליד תופעות לוואי פוליטיות ואמנותיות. אמנים יטענו לכתר ה"אותנטיות",  כדי להגיע לקהל מקומי ובינלאומי ולהשיג פופולריות ומעמד. להקות נתמכות של מדינות משחזרות ריקודים "אותנטיים" ומשתמשות באסטרטגיה רטורית, כדי לשכנע את הקהל שהן מעלות על הבמה את ה"תמצית" ה"אותנטית" של תרבותן (Shay, 1999). לייצוגיות הלאומית של ה"אותנטי" יש חשיבות רבה, מפני שהיא מצדיקה, לטעמן של להקות אלה, את דרישתן לתמיכה כספית לאומית ומעניקה להן גיבוי של כוחות פוליטיים. אבל יש גם כוריאוגרפים שאינם  מחפשים ייצוגיות או "אותנטיות", אלא מעוניינים ליצור מחול לבמה כמקור לביטוי אישי בהשראת תרבות אתנית. יוצרים הבוחרים בדרך הזאת ניצבים לפני קשיים אמנותיים הכרוכים במעבר ממחול אתני למחול לבמה. עליהם להתמודד גם עם ההשלכות הכספיות שיש לבחירתם בדרך זאת, הקשורות לקבלת תמיכה ולסיכויי ההישרדות של להקתם. בעוד להקות "אותנטיות" ו"ייצוגיות" נהנות מתמיכה מובטחת, להקות המתמקדות במחול אמנותי לבמה מצויות "בין לבין". מצד אחד הן מושמצות כ"הורסות" תרבות על ידי המבקשים לשמר את ה"אותנטי"; מהצד האחר קהילת המחול לבמה דוחה אותן בביטול, כלהקות חובבניות ו"אתניות", והן אינן נהנות מתקציבים המיועדים למחול לבמה.

מחול בשינוי

במבצע התיעוד שערכתי פגשתי לראשונה את העדה האתיופית רוקדת ריקודי כתפיים (אסקסטה), האופייניים למחול של השבט האמהרי שבקרבו התגוררו רוב בניה. אפשר לתאר את האסקסטה כמארג תנועה עשיר ווירטואוזי, המרוכז בשכמות ובכתפיים ונע על פני צירים אופקיים ואנכיים, עם תחנות קצרות במסגרת מוטיבים מקצביים. כהד העצמה לאסקסטה מתלווה לעתים תנועה בחזה, בעורף ובראש. ריקוד נוסף שפגשתי בתקופת התיעוד הוא המחול התיגריני של יהודים שחיו בקרב השבט התיגריני, שכיום הוא חלק מאריתריאה. תיאור של ריקודים אלה נמצא במאמרי "המחול" (סלומון, 2008: 119-111).

בעשרים השנה שבהן אני עוקבת אחר המחול האתיופי בישראל חלו בו כמה שינויים. בעוד באתיופיה רקדו היהודים בשמחות תחת כיפת השמים, בליווי כלי נגינה מסורתיים, בארץ הריקודים הועתקו לאולמות סגורים. בשנות ה-90 עדיין אפשר היה להבחין במבנה של ריקוד אסקסטה שנראה כך: גוש של אנשים מוחאים כפיים ויוצרים מעגל, פניהם מופנים אל החלל שנוצר במרכז, שבו נערכות תחרויות בין זוגות של סולנים. בהמשך מתקדם הגוש במעגל נגד כיוון השעון, בצעדים מלווים במחיאות כפיים או תוך קפיצות מעוטרות באסקסטה. הגוש המעגלי נעצר שוב, פניו אל החלל הפנימי, וסולנים חדשים נכנסים לתחרות של יצירתיות ווירטואוזיות המלווה בתנועות העידוד של גוש. כך, לסירוגין, הגוש עומד על מקומו או מתקדם ובתווך הסולנים הנפלאים מתחרים ביצירתיות ובווירטואוזיות של האסקסטה. אם כך, מדובר בצורה שחוזרת על עצמה ומתפרשת על פני שירים אחדים.  

כיום, כך מתוך התרשמות כללית, גוש הרוקדים אינו שונה מחבורות שאפשר לראות במועדונים, שבהן כל אחד רוקד לעצמו. הסולנים איבדו מכוכבותם, אם כי פה ושם נוצר חלל לריקוד הסולנים.[1] אם בעבר אפשר היה להבחין בקבוצות של נשים הרוקדות בנפרד ורק מעטות מהן מתערבבות בין הגברים, היום כולם רוקדים ביחד. בעבר, בעיקר בחגיגות בר מצווה, ליוו את הריקודים מתופפים ונגני קראר או מסנקו. היום מככב הדי-ג'יי וגם כשמגיע  מוסיקאי בן העדה, הוא בדרך כלל מנגן נעימות אתיופיות בקלידים. מספרם של הנגנים השולטים בכלים המסורתיים פחת. היום מגיעים לאירועים בלבוש מערבי והתלבושת המסורתית היא נחלתם של הזקנים בלבד, ובעיקר של הנשים המבוגרות.

בעקבות העלייה באמצע שנות ה-80, נוסדו בישראל להקות מחול אתיופיות הטוענות ל"אותנטיות" ול"ייצוגיות" של העדה. המודל לפעילותן של להקות אלה מבוסס על קלטות וידיאו של להקות פולקלור ידועות באתיופיה. קלטות אלה מיובאות לישראל ואפשר לרכוש אותן בחנויות למצרכים מאתיופיה, שבהן נמכרים תבלינים, בגדים ומוסיקה. בקלטות אפשר לצפות ברקדנים, וירטואוזים של ריקודי כתפיים, המלווים על ידי תזמורת קטנה וזמר או זמרת. בדרך כלל הן צולמו בשדה או במלון לתיירים, על רקע ציור נוף מאתיופיה שעושה אידיאליזציה של החיים במדינה מוכת העוני. ההעמדה של הריקודים פרונטלית. המבנה התמוסס לטובת אפקטים של וירטואוזיות, המאפיינת שבט זה או אחר. ובכל זאת, המחול בקלטות אלה נחשב בעיני העדה בישראל המחול ה"אותנטי" האתיופי.

מאמצע שנות ה-80 קמו בישראל כמה להקות אתיופיות מסורתיות. הראשונה היתה להקת מסרת (מסורת), שנוסדה בנצרת עילית ופעלה במסגרת מרכז לשימור התרבות האתיופית שכלל מוזיאון שהציג עבודות יד, כלי נגינה מסורתיים כמו קאברו (תוף), מסנקו (תיבת תהודה עם מיתר בודד), קראר (נבל קטן) ואשיט (חליל מקנה סוף); בחצר המוזיאון הוקם טוקול (סוכה מקש). במחצית הראשונה של שנות ה-90 פעלה בבאר שבע להקת הכוכבים ובתחילת שנות ה-2000 נוסדה ברחובות להקת צ'ילי (דבורה). להקות אלה, כמו אחרות, לא האריכו  ימים. מריבות ומתחים פנימיים, קושי של הרקדנים לעמוד בהתחייבות לאורך זמן ובעיות כספיות האיצו את התפרקותן.  

במסגרת מרכז בהלצ'ין (תרבותנו באמהרית) לתרבות יהדות אתיופיה, שנוסד ב-1996, פועלת בפתח תקוה להקת בהלצ'ין בניהולו של שלמה אקלה. הלהקה טוענת לכתר הייצוגיות המסורתית וכוללת תזמורת של כלים מסורתיים, עם נגנים משובחים, זמר וזמרת וקבוצה של רקדנים. הנגינה והשירה בולטות לטובה בהשוואה למחול. בהופעותיה לפני הקהילה, בהלצ'ין מדגישה שוב ושוב שהיא הלהקה הייצוגית של העדה ושהיא מעלה מחול אתיופי "שורשי ובה משתתפים בני העדה המבקשים לשמר את המסורת", כפי נכתב באתר של הלהקה. 

המפגש עם אליהו קאוסו

באירועים שתיעדתי פגשתי רקדנים אתיופים מופלאים – רובם גברים. אחד מהם היה אליהו קאוסו. כשפניתי אליו ואמרתי שאני רוצה להקים להקה אתיופית, אורו עיניו. כן, הוא מכיר את הריקודים האתיופיים, יש לו חברים שמביאים לו קלטות חדשות מאתיופיה. הלהקה, כך פסק, תופיע בחתונות ותרוויח כסף. הוא גם סיפר שבעבר ניסה לארגן קבוצה, אבל בין חבריה פרץ ריב והם ונפרדו. ככה זה אצלנו, הוסיף ונתן בי מבט, כאילו אמר, אבל את – פרנג'ית (כינוי לאנשים לבנים) ותדעי איך לנהל את הלהקה ביד רמה.

ביקשתי שיגיע אלי לסטודיו והוא שאל מיד, כמה תשלמי? אמרתי שלא אשלם, אבל אבוא במכונית לאסוף אותו מביתו. הסעתי את קאוסו לסטודיו שבביתי בכרמל. הוא נעמד באמצע הסטודיו והמתין. השמעתי מוסיקה אתיופית והכנתי את מצלמת הווידיאו כדי לתעד את הרקדן המופלא, אבל קאוסו לא זז. תגידי לי מה לעשות, הוא אמר. הצעתי שנתחיל בכך שהוא ירקוד כמו שרקד בחתונה. הוא נראה מאוכזב, זז קצת לפה ולשם, כמסמן, העיף מבט במראה הגדולה שבסטודיו, כאילו הבחין לראשונה בדמותו, הרים מבט נבוך אלי, כאילו ביקש  לקלוט מה אני חושבת. זה לא היה קאוסו המופלא מהחתונה.

הוא ביקש שאגיד לו מה לעשות, אבל אני לא יכולתי להדגים לו מחול אתיופי. ביקשתי שיתקדם בסטודיו תוך ריקוד כתפיים – נמוך או  גבוה, רחב או צר – והדגמתי למה אני מתכוונת. עכשיו כבר שיתקתי אותו לחלוטין. הרגשתי שאני חייבת לו הסבר. שיתפתי אותו בחלומי ליצור ריקוד אתיופי "אחר", שונה מזה שהוא מכיר. אמרתי שאני רוצה שנעבור תהליך דומה לזה שעברו שרה לוי-תנאי וחבריה לתיאטרון מחול ענבל. במצחו עלו קמטים. אחר כך הוא הניע מעט את כתפיו והחזרה הסתיימה. הסעתי אותו הביתה. במכונית שוחחנו. מצב רוחו השתפר.

המפגשים אתו ועם רקדנים מופלאים אחרים שהגיעו בעקבותיו, הבהירו לי שרקדן "אותנטי" זקוק לסביבה "אותנטית", מפני ששם הוא מרגיש את הביטחון שמעניקה העדה התומכת. למדתי גם, שההנחיות המוכרות לי כמורה וככוריאוגרפית אינן מובנות להם ושבמקום לעודד אותם לנוע, הן מחשקות ומגבילות אותם. היה עלי למצוא דרך אחרת ללבם. מעל לכל, הסתבר לי שהשאיפות שלי שונות משלהם. בעוד אני מבקשת מסע יצירתי ניסיוני להתחדשות, הם מחפשים את ה"אותנטי", כפי שהיה מוכר להם מקלטות הווידיאו, ואת הלהקה כמקור פרנסה. יתרה מזאת, העובדה שפרנג'ית היא שיזמה את הקמת הלהקה רק העצימה את הציפיות שלהם לתגמול כספי. הרמתי ידיים ונטשתי את הניסיון להקים להקת בוגרים.

בתחילת שנות ה-90 פעל המוסיקאי שלמה גרוניך עם להקת שבא, המורכבת מילדים בני העדה, ועשה חיל. חיה סאבאן, שהיתה אז מנהלת המחלקה לפולקלור בעיריית חיפה, ידעה על מבצע התיעוד שערכתי והציעה שאקים קבוצת רקדנים שתכלול ילדים אתיופים. בשכונת הקרוואנים נווה דוד, בכניסה לחיפה, התגוררו מאות משפחות מבני העדה והמקום המה ילדים. סאבאן העמידה לרשותי סטודיו משובח ברחוב הגנים בעיר (כיום מכללת ויצ"ו) וגם מימנה אוטובוס להסעת הילדים. סוכם שקאוסו יתוגמל, כדי שיפנה להורים ולילדים וידאג  שיעלו על האוטובוס שימתין באתר הקרוואנים בשעה 14:00. כשהגעתי למקום, האוטובוס המתין. אבל ילדים או קאוסו לא היו שם. חיפשתי אחריו, קראתי בשמו, צעקתי, אבל לא זכיתי לתשובה. רק האוטובוס עמד שם. אחר כך ראיתי אותו מרחוק, מתקדם לאטו, מדבר ומברך את הנקרים בדרכו והוא לבוש חולצה לבנה מעומלנת כביום חג. ומה עם הילדים,  צעקתי. הוא נדהם, נעלב מהטון חסר התרבות שלי. כן, הוא כבר הולך לקרוואנים לאסוף את  הילדים. שני סיפורים קצרים אלה מתארים על קצה המזלג את הקשיים הרבים שהמתינו לי במפגש בצומת באותן שנים.

ויתרתי על השאיפה להקים להקה אתיופית. העברתי לספרייה למחול עשרות שעות שבהן תיעוד וידיאו של ריקודים בחתונות ובחגיגות בר מצווה, של תנועה בלוויות, של קטעי נגינה ואורחות חיים. תיארתי את האירועים וניתחתי בתיאור מילולי חלק מהריקודים. ב-1993 השתתפתי בכנס לינקולן סנטר, שיזמוCongress of Dance Research   ו-Dance History Society. כך, חשבתי, נחתם הפרויקט האתיופי שלי.

המפגש עם סטודנטים אתיופים באוניברסיטה

 ב-1991 התחלתי להרצות באוניברסיטת חיפה. לימדתי קורסים על תולדות המחול ועל המחול בישראל והנחיתי קורס מעשי למה שקראתי "קומפוזיציה בתנועה". לאחרון נרשמו כמה סטודנטיות ממוצא אתיופי. הן בחרו בקורס, מכיוון שתאם את מערכת השעות שלהן. הן היו ביישניות ולא הזכירו במאום את הגברים האתיופים הנפלאים שראיתי בחתונות. ההנחיות המופשטות בשיעורי הקומפוזיציה – מוצרים של ידע שכלתני / אנליטי מערבי – היו זרות להן. היה עצוב לראות עד כמה קשה להן להשתלב בשיעור. החוויה זאת רק חיזקה את התחושה שצדקתי בהחלטתי לוותר על הרעיון של הקמת להקה אתיופית.

ב-1995 נפתח באוניברסיטה חוג לתיאטרון בראשותו של ד"ר אבי עוז ולקורס הקומפוזיציה הגיעו סטודנטים גברים ממוצא אתיופי. היצירתיות פרצה מהם. הם אמנם עשו מה שרצו, בלי קשר להנחיותי – או כך לפחות נדמה היה לי – אבל מה שעשו עורר השתאות. הן השפה התנועתית והן כנות הביצוע הותירו בי רושם עז. לראשונה פגשתי בני העדה שרוקדים בחופשיות, בסביבה שאינה "אותנטית". כסטודנטים למשחק, הם היו מתורגלים באימפרוביזציה וכושר ההבעה שלהם לא היה תלוי מקום. מאותו קורס נולדה להקת אסקסטה.

כשהצעתי להם להקים להקה הם חשבו, בדומה לקאוסו, שכוונתי ללהקת פולקלור כמו אלה שבהן צפו בקלטות הווידיאו. הסברתי שכוונתי ליצור מחול אתיופי "אחר". כלומר, מחול לבמה, לביטוי אמנותי אישי, שיתבסס על מאפייני האסקסטה. היה ברור שאין להם מושג על מה אני מדברת. למען האמת, גם אני לא ידעתי איך ייראה אותו מחול אתיופי "אחר". אבל מכיוון שהייתי המרצה שלהם באוניברסיטה, דמות עם אוטוריטה במסגרת מוסד אקדמי, הם היו מוכנים להעניק לי ימי חסד.

הם הביא כמה מחבריהם ללימודים וצירפו אותם ללהקה. החזרות הראשונות החלו באיחור של למעלה משעה, שבה המתנתי להם מיואשת. לא פעם יצאתי לדרכי הביתה, נשבעת לעצמי שבזאת הסתיימה ההרפתקה, ואז פגשתי אותם במסדרון, צוחקים, מחייכים, שמחים לקראתי ולא מבינים מה הבעיה.

האוניברסיטה נרתמה בהתלהבות לסייע והחזרות הוכרו כנקודות זיכוי לסטודנטים. משך האיחורים פחת, בהתאם למצב רוחם, אבל אז החלו היעדרויות מחזרות בטענה לקשיים כספיים (אין כסף, צריך לעבוד). האוניברסיטה השיגה להם מלגות כדי לפצותם על הזמן שהשקיעו בחזרות, שבו יכלו לעבוד ולהשתכר לפרנסתם.

לאחר כמה חודשים שבהם הגיעו לחזרות באופן סדיר יחסית, שוב החלו היעדרויות מחזרות. הפעם תירצו את ההיעדרויות בשלל תירוצים – פעם חתונה, פעם לוויה ופעם אחרת צורך להסיע את האמא לפה או לשם. לפעמים היתה אמת בהסבריהם, פעמים אחרות התברר שלא. כל ההסברים על הצורך בעמידה בלוח זמנים ומחויבות לא הועילו. הם טענו ש"אני פרנג'ית", ולכן איני מבינה את החשיבות שהעדה מייחסת להשתתפות בלוויה, לבקשותיה של אמא וכדומה.

הרגישויות היו רבות וגבוהות והיה עלי לברור את מלותי בזהירות, כדי לא להעליב או חלילה להתפרש כגזענית. אפשר לכתוב מאמרים מרתקים על השיחות בינינו: מה אמרתי, מה הם השיבו וכן הלאה. יש לזכור גם, שבאותן שנים עדיין לא היה טלפון סלולרי לכל רקדן ובעיות המחויבות והעמידה בלוח הזמנים היו מקור לאין-ספור מתחים.

עם זאת, החזרות הראשונות היו למוקד עלייה לרגל של כל הסטודנטים האתיופים באוניברסיטה. חלקם הביעו התפעלות, בעוד אחרים היו נבוכים. זה ריקוד אתיופי? אבל מעמדי כמרצה וההתלהבות של חבריהם בני עדתם מההתנסות במשהו "אחר" עוררו אצלם סקרנות ונכונות לקבל. רבים ביקשו להצטרף ללהקה, אם מתוך עניין ואם מכיוון שקיוו למצוא פרנסה, אבל מספר המלגות היה מוגבל. לא פעם הגיע לאוזני השמועה, שרקדן שלא התקבל ללהקה סיפר שבחר שלא להצטרף אליה מפני שאנשיה אינם רוקדים מחול אתיופי "אמיתי".

בחזרות זנחתי את ההנחיות המוכרות משיעורי הקומפוזיציה. במקום זאת נתתי להם משימות, שמקורן היה דימויים הלקוחים מתרבות העדה, או  תיארתי סצינות מדומיינות המבקשות תנועה. ככל שנתתי דרור לדמיוני, קרסו המחסומים בינינו ויצאנו למסע מתוך טירוף משותף. עדיין בלט הפער בין הגברים היצירתיים, שהפגינו ביטחון, לבין הנשים   הפסיביות. הן הגיעו מתרבות שבה הגבר הוא עמוד התווך במשפחה ואשה מחונכת אמורה לא רק להיות יפה, רצוי בהירה, אלא גם ביישנית. כל זה בא לידי ביטוי בולט בחזרות. הנשים הגיעו מאופרות, לבושות בחצאיות קצרצרות והדוקות ושיערן מסורק לתלי-תלים של מגדלים.  הן התקדמו, קפואות ומחייכות, בצעדים מדודים, על נעלי פלטפורמה גבוהות. הן ישבו בצד והתבוננו בגברים. כשנעתרו להפצרות להצטרף ולהתנסות, הגיבו בצחקוק. חודשים עברו עד  שחלקן החלו לבטא את עצמן בחופשיות.

החזרות היו מקור להנאה ולהתרגשות מגילויים שונים. הן פיצו על כל שאר הבעיות וכאילו הקטינו אותן. הרקדנים נהנו מהאווירה היצירתית הפתוחה, ששברה את המחיצות בין סטודנטים למרצה. הם לא היו רגילים לכך באתיופיה, שם מקובלת מערכת יחסים קשוחה וקורקטית בין מורה לתלמיד ובין מנהל להקה לרקדנים. ב-2002 הגיע לארץ עבדו נגאש, כוריאוגרף תיאטרון המחול האתיופי, שעבד עם הלהקה. הוא לא אהב את אופן העבודה שלי – התייעצתי עם הרקדנים, התחככתי בהם, רקדתי אתם ושאלתי לדעתם. הוא חשב שאין זאת דרך עבודה נכונה. כך לא נוהגים באתיופיה, פסק.

היצירתיות והתחושה שהרקדנים מבטאים את עצמם ומתפתחים נתנו להם חיזוק מול טענות שהטיחו בהם לא פעם חברים ובני העדה, שעיקרן היה שהריקודים של אסקסטה אינם דומים למראות המוכרים מקלטות הווידיאו. הרקדנים ידעו  שבלהקות ה"אותנטיות" אין מקום ליצירה משלהם וכי שם לא נבנה רפרטואר שהם חלק ממנו.

התלהבות והתנגדות

בהופעות פגשנו קהל פרנג'י וגם את בני העדה האתיופית, שהתלהבו מהצפייה במחול אתיופי שונה מזה שהכירו. אבל היו גם צעירים ומבוגרים שחשבו שאני הורסת את המסורת וטענו שהלהקה רוקדת מחול מודרני. כל ההסברים שלי, שהריקודים של הלהקה נולדו מתוך אימפרוביזציה של הרקדנים, נפלו על אוזניים אטומות. גם השימוש ב"צרה" – אותו מקל קצר עם זנב סוס, שבו אוחזים בעיקר המבוגרים שמנענעים אותו לכאן ולשם כדי לסלק זבובים טורדניים – היה מקור לטענות על פגיעה במסורת. היו כאלה שלא אהבו את השימוש שעשיתי באביזר, שהיה שונה מזה שהכירו, ואת העניין שלי באיכויותיו – קשיחות העץ מול גמישות השיער. כשסיפרתי על כך לרקדנים, הם הגיבו בביטול.

לעומת זאת, לבקשת רקדני הלהקה נגנזה אחת ממחרוזות ריקודי התפילה, מחשש לתגובות שליליות. הריקוד התבסס על רטט שטלטל את הגוף כמו מכת חשמל. הופענו אתו לפני קהל של פרנג'ים, אבל כשנודע לרקדנים על הופעה שעתידה להתקיים לפני העדה ראיתי שהם מתלחשים ביניהם. מאחר שהרטט מתקשר לזאר (דיבוק במסורת האתיופית) ולטקס נוצרי, הם חששו שאנשי העדה יחשבו שהם לא יהודים. הריקוד נגנז לבסוף.

הטענות שהושמעו הזכירו את דברי המקטרגים על תיאטרון מחול ענבל ואת הוויכוחים האין-סופיים על דרכו האמנותית ויעדיו (טולידאנו, 2005). גם ענבל לא ראה עצמו כמייצג המחול התימני ה"אותנטי", בניגוד ללהקת עמקא המסורתית. גילה טולידאנו, שהיתה יד ימינה של שרה לוי-תנאי, הפכה לבת שיח נאמנה בשיחות טלפוניות שבועיות, שבהן תיארתי באוזניה את הקשיים הרבים. שוב ושוב אמרה, כמו במנטרה, שהקשיים שתיארתי מוכרים לה מראשית דרכו של תיאטרון מחול ענבל.

ב-1998, שלוש שנים לאחר היווסדה, הופיעה להקת אסקסטה באתיופיה במסגרת חגיגות לרגל יום הולדתה ה-50 של מדינת ישראל. היוזם היה שגריר ישראל באתיופיה, שביקש להראות לתושבי המדינה מחול אתיופי "אחר", שנוצר בישראל בעקבות המפגש של בני העדה עם תרבות החדשה. הלהקה הופיעה לפני ממשלת אתיופיה, דיפלומטים נציגי מדינות שונות והאליטה התרבותית. היא התקבלה בעניין ובהערכה, שיש לזקוף להעדר עבודה ניסיונית במחול אתיופי בגלל קולותיהם של שומרי חומות ה"אותנטי".

ייצוגיות

הרקדנים הרבו להתראיין בכלי התקשורת ובכל הראיונות הדגישו שהם מייצגים את העדה האתיופית, אף על פי שידעו שלי לא היו כל יומרות כאלו. הדברים נאמרו ברצינות תהומית, כאילו הם ממלאים חובה קדושה כבנים נאמנים לעדה. בהרכבים מאוחרים יותר פסקו הרקדנים לדבר על ייצוגיות והעדיפו להדגיש שהלהקה מכבדת את המסורת ויוצאת לדרך חדשה.

 תובנות על "התחדשות"

המעבר ממחול אתני למחול לבמה רצוף מכשולים ופיתויים ל"קפיצות דרך". מצד אחד זקוק הכוריאוגרף לחופש אמנותי שמחייב, בין השאר, את הרחבת השפה התנועתית. הוא חייב להיות מודע לצורכי הבמה. ב"חופש היצירתי" שלוקח לעצמו הכוריאוגרף אני מזהה שני מסלולים מנוגדים: הראשון הוא הרחבת השפה על ידי פנייה למאגרים חיצוניים, השני הוא הרחבת השפה "מבפנים".

בעיני, המסלול הראשון לוקה בפשטנות. בדרך כלל ה"התחדשות" באה לידי ביטוי בבחירת נושא, מוסיקה ותלבושות אתניות, אבל לקסיקון התנועה מזוהה עם סוגות שבהן רגיל הכוריאוגרף ליצור, כמו ג'ז, מחול מודרני או בלט. לעתים קרובות התהליך מלווה ב"ערבוב", כלומר, לצד החומרים הזרים המושאלים שזורים חומרים אתניים וכל סוגה שומרת על עצמאותה. לפעמים מתווסף לכך תהליך של מיהול, שבו הכוריאוגרף מעטר את הסוגות המוכרות הזרות במרכיבים מהמחול האתני או מעמיס על החומרים האתניים חומרים שמקורם בסוגות זרות. דרך זאת עשויה לקצר את תהליך הבנייה של הריקוד, להרשים את הקהל בווירטואוזיות שנובעת מהשילוב בין סוגות מוכרות לאלמנטים עם ניחוח אתני ולתת מענה לרצונם של הרקדנים – שעברו הכשרה מקצועית או חלקית בסוגה אמנותית מסוימת – להפגין את יכולתם הטכנית. פתרונות מסוג זה אפשר לראות בהופעות של להקות פולקלור כמו בלט פולקלוריקו ממקסיקו או של קבוצות העוסקות במה שמכונה במחוזותינו מחול ישראלי לבמה.

המסלול השני, הרחבת השפה מ"בפנים", מושתת, לפי תפישתי, על עיבוי ומתיחה של החומרים התנועתיים האתניים. מדובר בהרחבת לקסיקון התנועה באמצעות וריאציות, בדומה למה שעשה יוהן סבסטיאן באך בפוגות, בפרלודים ובסוויטות שחיבר. הפתרונות היצירתיים עוסקים בווריאציות הנולדות ממשפטים מוסיקליים ויוצרות את ה"בשר" של היצירה. במלים אחרות, היצירה נולדת מתוך עבודה עם חומרי הגלם ומתוכם. אפשר לתאר אופן עבודה זה גם כעיבוי של גזע ושל ענפים, היונקים מאותם שורשים.

בד בבד עם תהליך הגילוי של הווריאציות מתקיים גם תהליך של "מתיחה", כלומר, התבוננות בווריאציות ובפיתוחים למיניהם ובדיקה עד כמה הם מתרחקים מהמוטיבים המקוריים. לפי תפישתי, יש לוודא שאלה יישארו  קשורים, ולו בחוטים דקים, לדי-אן-אי של המוטיב האתני המקורי. כלומר, יש לראות מתי אלמנט נמתח עד שהוא עשוי לחצות את "הגבול" ולהפוך למטמורפוזה המזוהה עם תנועה מסוגה אחרת ואפילו אופיינית לה. במלים אחרות, אפשר לשאול היכן לעצור את ה"מתיחה" והיכן לאפשר, מתוך מודעות, יציאה מהגבולות וחזרה אליהם.

בתהליכי היצירה עם להקות אסקסטה וביתא גיליתי שככל שהתנועה האתנית, ובהקשר זה האסקסטה, חומקת מהגדרה ומציעה מארג של פרטי פרטים בשטח המצומצם שבין השכמות והכתפיים, היא דווקא פתוחה יותר לתהליכי עיבוי ומתיחה. לעומת זאת, ככל שהתנועה מוגדרת וברורה לניתוח, תהליכי העיבוי והמתיחה ייגעו במהירות רבה יותר בסוגות מוכרות (אשל, 2000).

מאגר נוסף להרחבת השפה מ"בפנים" נוצר באמצעות אימפרוביזציה על דימויים, שם הרקדן מביע את עצמו בתנועה טבעית המגלה את מה שטמון בתוכו לפעמים בלי שהוא עצמו מודע לכך. אם הרקדן קשוב לעצמו בכנות, התנועה שתיוולד תהיה "אותנטית" לאותו רגע והחומרים האתניים שעליהם גדל יפלסו לעצמם נתיב וייכתבו בגוף הרוקד. בעיני זהו מסלול המכבד את המסורת, ניזון ממנה ויוצא לדרך חדשה.

ביבליוגרפיה

אשל, רות. "המחול" מתוך אתיופיה בעריכת הגר סלמון, מכון בן-צבי ומשרד החינוך, 2008, עמ' 119-111.

אשל, רות. "לדוג את האסקסטה – תהליכי יצירה לבניית מחול אתיופי עכשווי", מחול עכשיו, גיליון מס' 15, ינואר 2000, עמ' 25-18.

טולידאנו גילה. סיפורה של להקה: שרה לוי-תנאי ותיאטרון מחול ענבל, הוצאת רסלינג, 2005.

 Anthony Shay, "Parallel Traditions: State Folk Dances Ensembles and folk dance in `The Field`," Dance Research Journal 31/1 (Spring 1999): 29-30.

Askew, Kelly. Performing the Nation: Swahili Music and Cutlural Politiecs in Tanzania. Chicago: University of Chicago Press, 2002.

Brunner, Edward. Culture on Tour: Ethnographies of Travel. Chicago:  University of Chicago Press, 2005.

Crosby, Jill. "A Felt Authentic Grounding – Intersecting  Theories of Authenticity and Tradition." Cord  Proceedings, 2007.

Davidheiser, Mark. "Engaging Globalization." Anthropology News 6 (September ):4.

Kurath Prokosch, Gerturd. "Panorama of Dance Ethnology." Current Anthropology,  Vol. 1, no.3, May 1960. Pp. 233-254.

Kaeppler, Drienne. "Recycling Tradition: Hawain Case Study". Dance Chronicle, Vol.27.No.3 2004, pp. 293-311.

Nanachewsky, Andriy. "Participatory and Presentational Dance as Ethnochoreological Categories."  Dance Research Journal 27/1 (Spring 1995): 1-15.

Van Ginkel, R. "the Makah Whale Hunt and Leviathan`s Death". Etnofor 17 (1/2),2004,  pp.58-89.

 

ד"ר רות אשל – חוקרת מחול, כוריאוגרפית ורקדנית. הופיעה ברסיטלים של "מחול אחר" בשנים  1986-1977 ובתוכניות שהעלתה בבתי ספר במסגרת נוער מוסיקלי (1989-1978), מחברת הספר לרקוד עם החלום – ראשית המחול האמנותי בארץ ישראל 1964-1920, תחקירנית הספרייה למחול להקמת ארכיון התיעוד של המחול בישראל (1991-1987), עורכת שותפה של כתב העת מחול בישראל עם גיורא מנור (1998-1991), עורכת מחול עכשיו (החל מ- 1993 ואילך). בעלת תואר שלישי מאוניברסיטת תל אביב, הפקולטה לאמנויות, בנושא "תיאטרון-תנועה בישראל 1991-1976", מבקרת מחול של עיתון הארץ החל מ-1991. מנהלת אמנותית וכוריאוגרפית של להקות המחול האתיופיות אסקסטה וביתא, כותבת ספר על התפתחות המחול בישראל.

 

הערת שוליים

[1] ראו מאמר מאת דון הורביץ על ריקודים של צעירי העדה במועדונים.

Dawn Lille Horwitz, "Ethiopian Dance in Israel", Jewish Folklore and Ethnology Review, vol.20, no.1-2, (Jewish Folklore and Ethnology Section of the American Folklore Society, 2000): 98-106.

 

סגור לתגובות.