חדרי הלב ב"דירה" של מאץ אק / שרי אלרון

כתב עת: מחול עכשיו

עורכת: ד"ר רות אשל

גיליון 12, אפריל 2005, עמ' 62-65

מו"ל: הספרייה הישראלית למחול

הגיליון יצא לאור בתמיכת משרד החינוך, התרבות והספורט, מינהל התרבות – המדור למחול


הכוריאוגרף השוודי מאץ אק התבטא בקצרה ביחס ליצירתו דירה ואמר כך: "הדירה היא מקום שבו אנחנו חיים את חיינו, במגע קרוב עם עצמנו ועם אחרים, המקום שבו הדרמה היומיומית מתגוללת. אבל apartment משמעו גם 'חלוקה' ובידוד. מקום שבו אנחנו יכולים להיות גם יחדיו וגם נפרדים בעת ועונה אחת. כותרת הבלט מנסה לסכם תמונות ופעולות שונות שאינן מספרות סיפור אלא מתקשרות למילת מפתח זו"  (תרגום מהתוכנייה, מאי 2000).

דירה1 של מאץ אק, היא מיצירות המחול הראשונות שפתחו את האלף השלישי לספירה ב-Palais Garnier, משכנה המפואר של להקת האופרה של פריז. הבכורה התקיימה באביב שנת אלפיים, ומאז נכלל הבלט ברפרטואר של הלהקה ושל להקות נוספות. מאמרי ביקורת נכתבו ונכתבים, יש המתפעלים ויש המזדעזעים.2

בכוונתי לבחון את משמעותה של דירה ואת מיקומה במארג יצירתו של אק.3 כדי לפענח את המחול אפתח בתיאור מבנה הריקוד ושפת התנועה. בניגוד למשתמע מקריאה שטחית בדבריו של האמן, תכולת דירה של אק אינה רק סך פעולותיהם של דייריה, אלא בעיקר מניעיהם הכמוסים. ייעשה כאן ניסיון להוכיח ששפות התנועה והבימוי הייחודיות של מאץ אק מאפשרות הצצה לא רק לחדרי הדירה אלא גם לחדרי הלב של דייריה.

 

מפרט הדירה – תרשים הריקוד

היצירה בנויה מאחד עשר קטעים רצופים המתמקדים בחדרים בדירה מודרנית: חדר האמבטיה, חדר הטלוויזיה, המטבח, חדר השינה. חלק מקטעי הריקוד מסמנים פעולות הנעשות בצנעה, כניקוי הגוף והבית והתעלסות. ייצוג החדרים נעשה באמצעים מינימליסטיים שאינם בהכרח אביזרים: חדר האמבטיה מיוצג על ידי הבידה(bidet) , הטלוויזיה באמצעות ההבהוב הכחלחל וכורסה, המטבח באמצעות תנור בישול, חדר השינה מעוצב על ידי מוסיקה ותנועות הרקדנים. הפעולות הביתיות של ניקוי ובישול מיוצגות על ידי הפעלת שואבי אבק, העשן הבוקע מתנור האפייה ודקלום מתכונים.

המוסיקה מושמעת בידי להקה של חמישה נגנים4 הנמצאים על הבמה חמישים דקות, אך מתגלים לעיני הצופה רק באמצע המופע. קטעים אחדים עוסקים במרחב שמחוץ לדירה: אחד הקטעים מכונה "מעבר להולכי רגל", דלת מרמזת על המרחב שמחוץ לדירה וקטע נגינה שאין בו מחול אלא רק 'סרטים' מהסוג שבאמצעותו מסמנת המשטרה אזור חקירת פשע חוצים את הבמה.

שכונת היוקרה

הכוריאוגרף והמעצב בחרו למקם את "הדירה לדוגמה" באכסניה המנוגדת לה לגמרי מבחינה היסטורית ואסתטית. היצירה העוסקת באינטימי ביותר בעולם עכשווי – פעולותיהם של נשים וגברים רגילים בחלל דירתם, מתרחשת על הבמה הענקית של ארמון גרנייה. עומקה של הבמה הולך ונגלה בהדרגה לאורך היצירה כשמסכיה המפוארים מועלים בזה אחר זה. הפרגודים המהודרים עוצבו על פי הדגם המופיע בדיוקן רב הרושם של לואי ה-14 משנת 1701. ציורו של H. Rigaud מציג את השליט הרם, מייסדה של האקדמיה הראשונה למחול, עומד בגאון בעמידה רביעית ומסך אדום-זהוב ממסגר את דמותו. סתירות בין חוץ ופנים ובין משכן מפואר ומלכותי לדירה סתמית מרמזות על שאר הניגודים שמאפיינים את המחול בכל היבטיו.

גיבורי הדרמה ושפתם

את היצירה מחוללים ארבע עשר מרקדני השורה הראשונה של להקת האופרה של פריז;5 הצופה המגיע להופעה בארמון גרנייה רגיל לראותם בתפקידים הקלאסיים המרכזיים של הרפרטואר אך גם ביצירותיהם של כוריאוגרפים פורצי דרך. הרקדנים מחוללים את שפת התנועה של אק בטבעיות כמו היתה זאת שפת ההבעה האישית הבסיסית שלהם.

המתבונן ביצירותיו של אק יכול להבחין במקורות של המחול הקלאסי והניאו-קלאסי, אך הרקדניות אינן רוקדות בנעלי אצבע. התנועות מהמילון הקלאסי עוותו ונפתחו במכוון באופן מוגזם. פריצתן של התנועות ממרכז הגוף כלפי חוץ מבטאת את השפעתה של מרתה גראהם על מאץ אק. תרומת התיאטרון האקספרסיוניסטי לשפת התנועה של אק מתבטאת בשימוש אינטנסיבי בחלל הנוצר על ידי הגוף עצמו ובחללים הנוצרים באינטראקציה בין הרקדנים, בשימוש במחוות גוף מודגשות ונשברות וכן בגיוון הבעות הפנים. בדירה בולט גם מקומו של המחול העממי, בעיקר האירי. סגנון התנועה שואב מכל המקורות הללו ומשלבם בדרכו הייחודית, החושנית במופגן. ניתן לקבוע שקיים סגנון "אק" מובהק המגיע למימוש מלא בדירה.

הייחוד במילון ובתחביר התנועות של אק הוא בשזירה לכדי תרכובת אחת של תנועות המחול המסוגננות-מלאכותיות של ז'אנרים שונים, עם תנועות יומיומיות. השימוש בתנועות יומיומיות הוא אחד מהקווים הבולטים ביצירות מחול פוסט-מודרני כבר יותר מארבעה עשורים.6 מחוות ותנועות יומיומיות הן מרכיב מרכזי גם בתיאטרון המחול. הייחוד בסגנון של אק אינו בעצם השימוש בתנועות יומיומיות כהליכה, ריצה וחיבוק, אלא ברקמת התנועות כחלק אינטגרלי של התנועה הריקודית הנרכשת, בלא שניתן להבחין בתפרים.

תרכובת מילון התנועות ותחבירן בלא אפשרות הבחנה בין היומיומי לבין האקדמי, אינה קשורה רק לשפת התנועה של מאץ אק, אלא גם לנושאי יצירותיו ולאידיאולוגיה העומדת בבסיסן. הסגנון, הנותן משקל שווה הן לערך האסתטי והן לערך התרבותי המוסף של תנועות ממקורות שונים, מעיד על גישתו הבסיסית של אק לאדם ולעולמו. אק מכיר ומוקיר את הרבגוניות האנושית הטבעית והמלאכותית, ואינו מדרג את הנכסים התרבותיים על פי קנה מידה מלאכותי-חיצוני; הגבולות בין נמוך וגבוה מטושטשים ואין הפרדה בין אמנות עממית לאליטיסטית. את דירה מיקם הכוריאוגרף באכסניה מפוארת.

העושר הסגנוני של אק אינו תלוי אך ורק במגוון התנועות בכלל ובתנועות הידיים, הטורסו והאגן בפרט, אלא בעיקר במחברים השונים בין מרכיבי התנועה:

  1. מקצב ומלודיה ייחודיים נוצרים על ידי שינויים רבים בשטף התנועות, הזורמות לעתים בלי התנגדות ובחופשיות, ולעתים בריסון ובאיפוק.
  2. הדינמיקה הייחודית נובעת משינויים בשימוש במשקל הגוף, שלפעמים מגביר  את לחצו ולפעמים מפחית.
  3.  הטמפו הצובע את התנועה באופן ייחודי נובע מהבדלים בין אותן תנועות הנעשות באופן מואץ או מושהה.
  4. משחק בשינויים בהתייחסות למרחב, לעתים תנועה ממוקדת לנקודה ספציפית ולפעמים לכמה נקודות בעת ועונה אחת, יוצר מבנה קונטרפונקטי.

המחברים השונים המרכיבים את סגנון הכוריאוגרפיה של אק מהווים עוד נדבך בהבנת האופן בו מצליח הכוריאוגרף להאיר את מצבן של הדמויות בעזרת תנועה, ללא צורך במימיקה. דירה אינה מכילה טקסט ממשי: לעתים שומעים מילים וקולות היוצאים מגרונות הרקדנים (צעקות, צחוק, בכי, שריקות) אך אלו מהווים חלק אינטגרלי של התנועה ולא אמצעי עצמאי. כשם ששפת התנועה שאבה ממקורות מגוונים כך גם שפת הבימוי. במאמר זה אזכיר רק את גישות הבימוי היפניות המבצבצות פה ושם.7 הרמת הפרגודים ההדרגתית בין חלקי היצירה, מיקום התזמורת על במה מורמת מול הקהל, הבמה הפוערת את פיה ומורידה "לגיהנום" את הרקדן והבובה האפויה אומצו ישירות מתיאטרון הקבוקי.

מהטרגי הנשגב לטרגי הסתמי

שפת התנועה של מאץ אק כפי שתוארה, הצליחה בעבר לגולל עלילות רצופות: בית ברנרדה אלבה (1978), ג'יזל (1982), אגם הברבורים (1987), כרמן (1992), והיפהפייה הנמה (1996). בעשור האחרון, בולטות ברפרטואר של מאץ אק יצירות שלא נעשו על פי מיתוסים או עלילות שנרקמו בידי משוררים וסופרים. כבר בבחירת הדמויות ביפהפייה הנמה החל אק לעסוק בדרמה של האדם הקטן בעולם המודרני. הטרגי שברגיל ולאו דווקא בסיפור מעשה רב תהפוכות בא לידי ביטוי בדירה. הדרמה ביצירה זו היא פנימית לא פחות משהיא דרמה חיצונית.

במאמרי הביקורת על יצירתו של אק יש המזדעזעים מבוטות התנועות ובעיקר מהאסרטיביות, הנוקשות והשתלטנות של חלק מהדמויות הנשיות. יש המחברים בין עניין זה לבין אופיו וקורות חייו של הכוריאוגרף. איני מכירה את מאץ אק אלא דרך יצירתו ואיני יכולה להיכנס לעומקי נפשו; אך לעומת מגבלה זו (או שמא זה יתרון) מאפשר מאץ אק לחדור ולהעמיק בחיי דיירי הדירה.

היצירה אמנם עוסקת גם במישור הגלוי של חיי היומיום בדירה סטנדרטית: רחצה, בהייה בטלוויזיה, בישול, משחק, ניקוי והתעלסות; אך אמצעים תיאטרוניים שונים מדגישים שלוז היצירה הוא במישור הדמיון והתת מודע של הדמויות. בהמשך אדגים את תרומתם של התאורה, עיצוב הבמה והתלבושות להעתקת המיקוד למישור הפנימי. אמצעי נוסף הוא הליווי המוסיקלי האקספרסיבי של המנגנים; לארבעה מהם כלי מיתר הפורטים על נימי הנפש של הרקדנים ושל הצופים. במישור המחולי, רבים מהקטעים, המתארים כביכול פעולות יומיומיות, מכוונים להתרחשויות הנפשיות המלוות אותן.

בתחילת היצירה זוחלת רקדנית מתחת לפרגוד. האשה רוקדת סביב, בתוך ומתחת לאגן הרחצה הצרפתי – הבּידֶה. ארבעה רקדנים מצטרפים לרקדנית ורוקדים על ידה. הגברים מתעלמים מן האשה המפרפרת השרועה על גבה והבידה מכסה את ראשה. אין זה סביר להתייחס לריקוד זה במישור הריאליסטי. הכוריאוגרפיה מכוונת את הצופה לקלוט תמונה זו כשיקוף של דחפיהם הכמוסים והמתפרצים של האשה או  של הגברים.

בקטע הקרוי "טלוויזיה", לובש הרקדן חליפה שיש בה בליטות המותאמות למרקם הכורסה ורומזות שקיבל כבר מתכונות הפסיביות של הרהיט עליו הוא שרוע. הסימביוזה בין האיש ובין הרהיט אינה מתרחשת במישור הפיזי אלא במישור הקוגניטיבי והנפשי. הגבר רוקד דואט עם האורות הכחלחלים המהבהבים של המסך הסמוי מעיני הצופים, וכשעומד לו כוחו והוא מכבה סוף סוף את המכשיר המהפנט, הוא נופל שדוד לרגליו.

תמונת "הולכי-הרגל" מוציאה אותנו אל מחוץ לדירה. המחול הנמרץ, הנרקד באוניסון, מחלץ אותנו לדקות ספורות מחיבוטי הנפש של הדיירים. אך מיד אחריו נגלים לעיני הצופה היחסים המורכבים שבין גבר ואשה במטבח דירתם. כמיהתו של הגבר לאשה, טרדותיה של האשה היוצאת מדי פעם מן הבמה לעסוק בעניינים אחרים והמשיכה הארוטית העזה ביניהם, מסתיימות בכך שהבמה פוערת את פיה והגבר האוחז בבובה אפויה מדי ומעשנת יורד למעמקים (מעמקי הנפש, תהום הייאוש?)

ילדים אינם מופיעים על פי רוב ביצירות המחול הבימתיות של מאץ אק. בדירה מתוארים ילדים באמצעות  Pas de trois המגולל את יחסי הכוחות הנזילים במשחקי הילדים. המחול של הילדים מתנהל במעין שפת תנועה סודית אשר הצופה הבוגר מתבונן בה אך אינו שותף לחוקיה. אחרי שהמבוגרים רקדו זוגות-זוגות, מופיעות הנשים עם נשקן – שואבי האבק. הנשים גוררות את שואבי האבק, משליכות אותם ומתחברות אליהם. זהו מחול אינטנסיבי השואב מן המחול העממי האירי ומאפשר לנשום אוויר צח ללא אבק דרמטי.

מחול התאומים הוא דואט של שני סולואים. הריקוד מתרחש כששני הרוקדים נמצאים באותה זווית כלפי הצופים, במרחק זה מזה. כל אחד רוקד במרחב אישי אך מבצע אותן תנועות בעת ועונה אחת. למרות המרחק ביניהם אלו הם שניים הנראים אחד. מאץ אק מצליח להעביר למישור הגלוי את טבעם של הקשרים הסמויים מן העין של תאומים. (לכוריאוגרף אחות תאומה, מאלין אק, שהיא שחקנית).

Grand pas de deux הוא – כבכל יצירותיו של מאץ אק – היהלום שבכתר. כאן מתבטאת ביתר בהירות טענתי המרכזית: הרקדנים אינם רוקדים דואט המייצג רק את מעשה האהבה עצמו אלא גם את מישורי הדמיון, הכמיהות והתשוקות – המודעים והבלתי מודעים, המודחקים והמתפרצים.

בספרו  ספרות ופסיכואנליזה,8 כותב מרדכי גלדמן שטקסטים ספרותיים מכילים עירוב מיוחד במינו וגלוי למדי של תהליכים ראשוניים ומשניים, מעין זה האופייני לחלום ולחלום בהקיץ. הוא מוסיף וטוען שעירוב זה משמעותו – בחלום וביצירת האמנות כאחד – נוכחות פעילה של דחפים אסורים, לשם סיפוקם במרחב המנטלי ולא במציאות החיצונית. אמנם מאץ אק לא נזקק ביצירה זו למקור ספרותי, אך גם היא משלבת מציאות וחלום ונותנת ביטוי לדחפים אסורים. קריאה אמינה של הבלט  דירה של מאץ אק אינה צריכה לעסוק בדחפיו המודחקים של יוצרה אלא בסתמי – האיד, באני – האגו, ובאני העליון – הסופר אגו של כל דיירי הבית המשותף,  הרי הם בני האדם על פני כדור הארץ.

הערות

[1]. Appartement (en français) Apartment, Choreography: Mats Ek; Original music: Fleshquartet live on the stage; Set & costumes design: Peder Freiij Light: Eric Berglund. Premiere with dancers from l'Opéra de Paris on 27 May 2000, Palais Garnier Paris.

2.  מאמר אוהד של Michel Montgomery על בכורת היצירה באתר: www.criticaldance.com/review/2000

מאמרים נוספים: www.tanznet,de

3.  סוגיות שונות של ביקורת יצירות מחול נדונות במאמרים הבאים:

Roger Copland, “Between Description and Deconstruction” in Alexandra Carter (ed.) The Routledge Dance Studies Reader, London and New York 1999, Pp. 98-107.

Sandra Fraleig, “A Vulnerabale Glance: Seeing Dance Through Phenomenology” in Routledge Dance Studies Reader, London and New York 1999, Pp. 135-143.

4.  ניתן להאזין לדוגמאות מוסיקליות של להקת Flesqurtet באתר: www.primal.se/fleshquartet/listen_ie.html.

5. בהקלטת מופע מ-2003 מופיעים ארבעה כוכבים:

Clairemarie Osta, Kader Belarbi, Nicolas Le Riche, José Martinez.

רקדנים ראשיים:

Marie-Agnès Gillot, Stéphanie Romberg, Mélanie Hurel, Alessio Carbonne, Wilfrid Romoli.

ועוד חמישה רקדנים מה-corps de ballet. האחת Céline Talon מופיעה ב-Grand Pas de Deux.

6. הרעיון הבסיסי של Judson Dance Group היה: "כל תנועה היא מחול", במקביל לרעיון של ג'ון קייג': "כל צליל הוא מוסיקה". ראה דיון בסוגיה זו: S. Reich,  “Notes on Music and dance” in Copeland and Cohen, What Is Dance, p. 336.

7. העניין הרב של מאץ אק באמנויות יפניות ניכר בבחירתו לעצב את פולחן האביב (1984) כדרמה משפחתית יפנית.

8. מרדכי גלדמן, ספרות ופסיכואנליזה, תל-אביב 1998, עמ' 19.

 

שרי אלרון – מרצה להיסטוריה ולאסתטיקה של המחול. תלמידת מחקר של האוניברסיטה העברית; תואר ראשון בהיסטוריה ובלימודי מזרח אסיה (מגמת סין); תואר שני – תוכנית אישית דרך תיאטרון: קריאה סמיוטית של ארבע יצירות של מאץ אק; תואר שלישי – מחקר היסטורי-אסתטי של להקת התימניות של רינה ניקובה.

סגור לתגובות.