נזיריות, נהנתנות ווירוס – מפתחות להבנת יצירתו של אוהד נהרין / רות אשל

כתב העת מחול עכשיו בעריכת רות אשל והניה רוטנברג, גיליון 18, אוקטובר 2010, עמ' 3-10

מומלץ לפתוח את הגיליון המעוצב

 

מבוא

אוהד נהרין הוא מהמעצבים הבולטים של המחול בישראל זה שני עשורים ואחד היוצרים החשובים בתחום המחול העכשווי בעולם. כשאני חושבת עליו, עומדים לנגד עיני יירי קיליאן, ויליאם פורסיית ומץ אק. אלה כוריאוגרפים בעלי קול ייחודי, שפרצו אל קדמת הבמה באירופה בשנות ה-80, פרחו בשנות ה-90 וממשיכים לשעוט קדימה גם בתום העשור הראשון של המאה ה-21. הלהקות שהם עמדו בראשן הפכו מלהקות מכובדות המשתייכות לזרם המרכזי של המחול, לקבוצות המזוהות עם הקול הייחודי של מנהלן האמנותי, שהוא גם הכוריאוגרף שלהן.

כשהגיע נהרין לבת-שבע ככוריאוגרף אורח, בשלהי שנות ה-80, היא עדיין היתה להקת הדגל של המחול בישראל, אבל  איבדה את מקומה כאחת הלהקות המודרניות שביטאו קול ייחודי משלהן. את התחושה הזאת היטיב לתאר המבקר חזי לסקלי: "נוצר רושם שלהקת בת-שבע היא מין מפלגת קונצנזוס גדולה, שיש בה הכל במידה. קצת שמרנות, קצת ליברליות, קצת טעם של פעם, קצת טעם של עכשיו. הכל במידה הנכונה כדי לא להרגיז את הבוחר, אך מצד שני לעוררו במידה מתונה. מתי כבר תצא בת-שבע בהצהרה קצת פחות פשרנית ויותר מתחייבת?" (לסקלי, 1988). בלהקה, בניהולו האמנותי של דויד דביר, העלה נהרין את חפלחץ(בכורה ישראלית, 1985)  וטאבולה ראסה (בכורה ישראלית, 1987). הריקודים השאירו רושם עז. נוצרה תחושה שקם יוצר ישראלי, שיוכל להצעיד את הלהקה קדימה.  

 

ב-1990 נכנס נהרין לתפקיד המנהל האמנותי של בת-שבע. אותה שנה היתה צומת חשוב במפת הדרכים של המחול בישראל. ב-1990 הוקם מרכז סוזן דלל ושנה קודם לכן נוסדה במת "הרמת מסך", שחיזקה את ההכרה בצורך בעידוד יוצרים עצמאיים. אבל היוצרים העצמאיים, וכמוהם גם להקת בת-שבע, היו זקוקים לכשרון כוריאוגרפי בולט, לאישיות שתתווה את הדרך האמנותית. על צורך זה ענה נהרין.

עם הגיעו לבת-שבע, נטל לעצמו חירות רבה ונהג כמי שביכולתו לעשות ככל העולה על רוחו וליצור ללא מגבלות וחששות. נהרין נכנס לתפקיד בשלב אופטימלי בקריירה שלו. הוא עדיין היה צעיר, ועם זאת מנוסה כיוצר, נכון לשעוט קדימה כשהפריחה האישית שלו ושל הלהקה שלובות זו בזו. למסע היצירתי צירף את התאורן במבי (יונה בואנו) ואת מעצבת התלבושות רקפת לוי.

עוד ב-1990 העלה שני ערבים של יצירותיו. התוכנית הראשונה היתה מקבץ מיצירות קודמות[1] שלו ובשנייה יצר את קיר, בליווי נגינה חיה של להקת נקמת הטרקטור. ללהקה רפרטוארית כבת-שבע היה בכך חידוש. אפילו מרתה גרהאם, שעם הקמת להקתה באמצע שנות ה-60 העניקה לה שבע מיצירותיה, לא העלתה בלהקה ערב שלם של ריקודיה. לצדו של נהרין פעלה המנכ"לית מירה איידלס, תפקיד שמילאה  עוד בתקופה שבה היה דביר המנהל האמנותי. לניהול הלהקה הוקם גוף ציבורי חדש, בראשות מיכאל סלע. לדברי איידלס (2009), בקרב ההנהלה היו שחששו להפקיד את  הלהקה בידי מנהל אמנותי שהוא כוריאוגרף, לאחר התנסות לא מוצלחת בעבודה עם מנהלים אמנותיים מחו"ל, שהיו כוריאוגרפים שמונו לתפקיד בבת-שבע לאחר שכבר עברו את שיאם המקצועי. רבים מהם יצרו עבודות בינוניות והלהקה נאלצה להעלות מופעים שלא היה בהם עניין. מנהלים אמנותיים אלה פעלו בבת-שבע תקופות קצרות ועזבו (אשל, 2004). אבל עם קיר של נהרין נמוגו החששות. הוא גם ראה את עתידו בלהקה וחזר להתגורר בישראל.

תחת ניהולו האמנותי שינתה בת-שבע את פניה וכמו הלהקות האירופיות העכשוויות המובילות, היתה גם היא ללהקה המזוהה עם יצירתו של המנהל האמנותי שהוא כוריאגרף הלהקה. מגמה זאת לא הפתיעה איש, מכיוון שזאת היתה הציפייה מנהרין כשהוזמן לעמוד בראש הלהקה. אבל בניגוד ללהקות האירופיות, שבהן טופחו רקדנים סולנים, בלהקת בת-שבע בראשות נהרין טופחה הקבוצה ואחדים מסולניה הלכו לרעות בשדות זרים, ובראשם טליה פז ועידו תדמור.

הביקורות הנלהבות על יצירותיו של נהרין הזכירו את אלה שליוו את הלהקה עם ייסודה, כמעט 30 שנה לפני שנכנס לתפקידו. גיורא מנור (1992): "נהרין הצעיד את להקת בת-שבע לעידן חדש ומרתק"; גבי אלדור (1990): "רוח חדשה נושבת בלהקת בת-שבע… הגינות אמנותית שמזמן כבר לא נראתה על בימות המחול שלנו". כך, בגרסה מחודשת, חזרה בת-שבע להיות הצלע המזרח-ים תיכונית, לצד להקות אירופיות עכשוויות מצוינות, כפי שהיתה עם הקמתה במחצית שנות ה-60.

מאז 1990 יצר נהרין 20 ריקודים ללהקת בת-שבע ועוד שבעה לאנסמבל בת-שבע. כנקודת מוצא לבחינת יצירתו העשירה והרב-גונית שימשו לי דבריו, "אפשר לומר שאני מין נזיר נהנתן" (מתוך דיין, 1997). הנזיר והנהנתן הם שני דימויים סותרים, זוג כוחות המייצבים זה את זה בעוצמת הניגוד שביניהם. כדי שאותה יציבות לא תתקבע ותמחק את המתח היצירתי, עליה להיות חשופה ל"וירוס". זה, כדבריו של היוצר, "הווירוס של אוהד נהרין". כמו כל וירוס, הוא מוכר ולא מוכר, מידבק, חידתי, מרגיז ומסקרן. לטענתי, בשלושה אפיונים אלה מסתמנת שאיפה לשלוט בכוחות המנוגדים ובו-זמנית לחשוף אותם לווירוס המתסיס ולכמוה לגעת בקצוות, שם טמונים הטירוף והריגוש. שלושת היסודות האלה – נזיר, נהנתן ווירוס – יכולים לשמש מפתח להבנת יצירתו של נהרין. במסגרת המצומצמת של מאמר זה אביא כמה דוגמאות לחזק את דברי.

הנזיר

תכונותיו של הנזיר מתקשרות לבהירות, תמציתיות, פשטות ומחקר תנועתי חף מעומס של מרכיבים תיאטרליים. דמות הנזיר גם מתקשרת לשלווה, למדיטטיביות, לחיפוש אחר הניואנס של התנועה, או לתנועה איטית המותחת את עצמה ומגלה את סודותיה כמבעד לזכוכית מגדלת, כמו במחול בוטו. הנזיר גם מתקשר לרוחניות, תחום שבו רב הנסתר על הגלוי, כמו בזן היפני וכמו ביצירתו של הפסל אלברטו ג'קומטי (Alberto Giacometti). הנזיר הנהריני מציג עולם מתומצת, שמסומן ביש וגם בהעדר. הנזיר שבנהרין מפנה אותו לאנסמבלים קטנים וליצירת ריקודים כמו קינג וארה (1990), יאג (1996), ציטוטים לאנשי עסקים (1999), משה (1999), ממותות (2003),  שלוש (2005), פרויקט 5 (לאנסמבל בת שבע 2009), ג'ורג' וזלמן (2006, לאנסמבל בת שבע) והורה (2009).

ממותות היא דוגמה ליצירה נזירית. היא נרקדת בסטודיו לתאורה בהירה ואחידה, חפה מכל תיאטרליות, מקולפת מכל דיוניסיות צבעונית. הרקדנים, גברים ונשים, לבושים בגד גוף צמוד, שנראה כשכבת עור זהה נוספת, שמכסה את הגוף מתוך ביטול ההבדל בין המינים ומחיקת המתח שביניהם. הרקדנים נעים כתווי אנרגיה או כמשיכות מכחול של קווים עבים ודקיקים של קומפוזיציות הנבנות ומתפרקות. אווירה מדיטטיבית שורה על היצירה, המרופדת בנדיבות ברגעים של שקט ושל הסתכלות פנימה אל מערות החללים שבגוף.

תיאור של פיסה מהיצירה מלמד על אופיה: היצירה נפתחת בסולו נזירי, של רקדנית הנעה בצמצום, במרחב אישי ובדממה. גוש רקדנים נכנס בהחלטיות למשטח. הציפייה שהחבורה תפרוץ בריקוד קצבי וסוער מתפוגגת, מתפזרת, נטמעת בקול דממה דקה בתוך הקהל. על המשטח נותרת רקדנית אחת – קול בודד שרוקד לבדו. קאט. הקבוצה נעמדת, מסודרת במבנה גיאומטרי נקי של  משולש.  פריטה של מיתר בודד. הקבוצה לא זזה. היא מקשיבה. אחר כך, כמו בתפילות ובקשות אישיות, כולם פותחים בתנועה, רוקדים במה שעורר אצלם המיתר. קאט. הקבוצה נטמעת בקהל. על המשטח נשארת רקדנית בודדת.

כך, בין תנועה גלויה לתנועה נסתרת הממשיכה להיטוות בתוך הדממה, בהבזקים של הגיגים ומדיטציה המגלים סודות ומסתירים אותם, נוגעים במקומות חדשים בגוף, מנשימים ומלטפים את מפגשי המפרקים, היצירה נעה קדימה כשהיא קשובה לעצמה. פתאום פורץ הנהנתן שבנהרין, צועק ומקפיץ את הרקדנים, כאילו ביקש להכניס כמה נקודות צבע של אנרגיה לוהטת. כמו שהגיח, כך גם נעלם הנהנתן. גם בתמונת הסיום שתי רקדניות רוקדות זו מול זו כבראי. עוצרות. פתאום האחת נושכת את חברתה במרפק, אולי בהשפעת הווירוס, והתנועה קופאת. חושך.

הנזיריות חודרת בקילוחים דקים גם ליצירות הנהנתניות, שם מתגלים איים של שלווה העטופה בהמולה, כמו בעין הסערה. כך בקיר, בסולו שבו הרקדנית מתקדמת לאיטה אל קידמת הבמה, כשושנת מים המתערסלת במים. סביבה שועטים הרקדנים בחאקי, כמו בשיר הפלמ"ח  מסביב יהום הסער, והכל לצליליו של רעשן ענק, המופעל על ידי אורח מיבשת אחרת בחליפה  מעונבת. והיא, רוטטת ונושמת כג'לי, ממשיכה לפלס את דרכה באוויר הכאילו סמיך, מושיטה קלות את קצות אצבעותיה הפרומות אל מקור הרעש ומשתיקה אותו. כאילו עוצמתה הרוחנית השקטה והנזירית חזקה דיה לגבור על הרעש ולהשתיקו. זאת דוגמה לכוח פנימי המתייצב מול הכוח והרעש החיצוניים.

"הקפאת" התנועה הגלויה לעין מאפשרת למחשבות לצלול אל השקט שבו מצוי מקור התנועה. רעיון זה מתקשר לתפישת המדיטציה הטרנסצנדנטלית, וגם לגישות אחרות, שלפיהן מדובר במקום העמוק ביותר, המקום שבו אין מחשבות, כי הספציפי נעדר ממנו והוא טומן בתוכו את הדי-אן-אי של כל הקיים ופותח מחדש את כל האפשרויות. נהרין: "[זה] המקום שבו את לוקחת זמן, הוא יכול לנבוע מכמה סיבות. סיבה אחת היא לתת לצופה זמן דווקא כן לעזוב את היצירה לרגע, ולחשוב דווקא על משהו שהיה בעבודה, ולפעמים פשוט בשביל לקחת את הזמן, ולתת את הזמן להתחיל לנבא. הוא צופה פתאום אילו אופציות, מה הולך להיות, ואז הוא נמצא במקום אחר… יש פה אפשרות של  לחזור אחורה, וגם, אפשרות בשביל פשוט להיות" (מתוך אלדור, 2010).

נהנתן

מול העוצמה הנזירית המתומצתת והדקיקה ניצבת העוצמה הנהנתנית, הגרגרנית, הדיוניסית. נהרין הנהנתן מסרב לתחום עצמו לסגנון זה או אחר, כי מבחינתו הזדהות עם סגנון כלשהו פירושה ויתור על אמצעים אחרים משלל האפשרויות האין-סופיות, תיאורטית לפחות, העומדות לרשות היוצר (שיחה עם רות אשל, 2001). סירוב זה תואם היטב את סוגת הפוסט-מודרניזם, השולטת כיום בכיפה. הפוסט-מודרניזם חסר הגבולות מציע ליוצר את מרכולתו העשירה מתוך פרישה רב-תרבותית ורב-תחומית. אפשר לתארו כהסתכלות תלת-ממדית על הקיים והידוע, שנעה בקווים אנכיים על ציר הזמן מהעבר הבראשיתי לעתיד דמיוני, בקווים אופקיים על פני הגיאוגרפיה של  כדור הארץ ובחצים דמיוניים הנמשכים לעבר החלל החיצון. הסוגה מעודדת חיבורים מהיצע אדיר זה, שנראים כאילו נתלשו מדפי הזמן והמקום, ואתם היא מתכתבת. היוצר מוזמן להושיט את ידו לדוכן הענק הזה ולאסוף מכל הבא ליד, מתוך תענוג או אינסטינקט או מתוך חקירה של אלמנטים. הוא מוזמן, אם יחפוץ בכך, להציבם זה מול זה, זה מעל זה, בשכבות של שניים או יותר, ולגלות את המתח והמשמעויות החדשות הנוצרות. לפיכך היצירות הנהנתניות של נהרין ברובן עתירות רקדנים, עשירות בתיאטרליות, עתירות שכבות, נדיבות בפנטזיה העיצובית של תלבושות, אביזרים, מוסיקה חיה ווידיאו. כל אלה באים לביטוי ביצירות כמו שקיעתה של הטיטניק (1988), קיר (1990), מבול (1992), אנפאזה (1994), זינה (1995), סאבוטאז' בייבי (1997) ווירוס של אוהד נהרין (2001).

המחול זינה (1995) נראה כאסופה שליקט נהרין ממעוף על פני ציר הזמן של היסטוריה ותרבויות, שמהן יצר פאזל רב-שכבתי. היצירה הזכירה לי סרט טלוויזיה על הזמר מייקל ג'קסון, היוצא למסע קניות, נכנס לחנויות ענק לעתיקות ומצביע באצבעו הדקיקה והרפויה על חפצים יקרי ערך שהוא רוכש. בסרט נראה ג'קסון קונה עוד ועוד, כמו להשביע גרגרנות הגובלת בשיגעון. כך גם  זינה. היצירה נפתחת בסצינה הנראית כלקוחה ממשפט אינקוויזיציה מימי הביניים – חמישה רקדנים, לבושים בבגדים שחורים ולרגליהם גרביים אדומים, יושבים על כיסאות מרופדים באדום. מעליה מצויה שכבה נוספת, עוד קבוצת רקדנים שנראים כמעין מוטציות אנושיות ששרדו אסון אפוקליפטי עתידי. על גופם תלויים שיירי בגדים מפוארים, המרמזים, אולי, על תקופות  היסטוריות קדומות. בעוד אנו מתבוננים בשתי הסצינות, ה"היסטורית" ו"העתידנית", מוסיף נהרין שכבה נוספת, הלקוחה מה"עכשיו": רקדן עם מצלמת וידיאו משוטט בין הרקדנים ומצלם את אישוני עיניהם המוקרנים על מסך ענק. זהו העולם של היום, שבו מזהים אנשים לפי הקודים הגנטיים שלהם. ואולי יש כאן ביקורת על חדירה לפרטיות, על הקושי בחציית גבולות, על סימון האדם כאובייקט, כחפץ. לפתע, כמו בהחלפת ערוץ טלוויזיה בשלט-רחוק, או כמו איבד היוצר את העניין בצירופים הקודמים, הוא מכניס לבמה בצעדה מדודה נגן חמת חלילים בלבוש מסורתי, כמו אלה שפוגשים בטיולים בסקוטלנד. כשהבמה מתרוקנת מגיח מאחורי המסך האחורי, כמו נחת במקרה בדרכו מכוכב אחר, רקדן אסטרונאוט שהבגד שלו תפוח מחגיגיות. ראשו ניבט מבעד למסיכה של  כדור שקוף מזכוכית או מפלסטיק. הוא מתקדם בקו ישר מאחורי הבמה אל קדמתה,  כמרחף קלות, כפי שעשה בדרכו אל כוכב זה מהכוכב האחר. תנועתו הריחופית מלווה בתפאורה צלילית מנוגדת, מחרישת אוזניים, כמו רעש של מנוע שהתקלקל, שחוזר על עצמו שוב ושוב. האסטרונאוט, רגוע בתוך הבגד החסין לרעש, מדקלם באיטיות ובקול נמוך טקסט דאדאיסטי,  פיסות משפטים שחוברו זה לזה באקראי, שייכים ולא שייכים למקום שבו אנו חיים. פתאום, כמו "סתם, צחקתי עליכם", הדיבור משתתק, הגוף האסטרונאוטי הנוקשה והמחושק בחליפה מתרוקן מאנרגיה ומקפץ לאחורי הבמה כבובה סמרטוטית.

בסאבוטאז' בייבי יוצר נהרין תיאטרון טוטלי נהנתני, הבנוי גם הוא משכבות טלאים של תקופות ותרבויות. ביצירה זאת אפשר לפגוש כמרים בגלימות שחורות של ימי הביניים, שחקנית מהאופרה של בייג'ין, תיאטרון בובות ובו שלושה או ארבעה מפעילים סמויים המתפעלים בובה, דמויות על קביים שלראשיהן נוצות ושנראות כמו מפלצות נהדרות, ואליהן מצטרפת מעין ציפור טרף מיתולוגית או זמרת קברט על קביים גבוהים, לבושה בבגד קברטי, עם איפור זוהר מודגש, ולגבה צרור נוצות צבעוניות. היא (הרקדנית סוניה ד'אורלנאס ג'יסט), מתקרבת אל המיקרופון שבקדמת הבמה בסדרת נהמות עמוקות כשל חיה צרודה, ומשם הקול ממריא מעלה בסופרנו של זמרת אופרה. גם סרטים מוקרנים על גוף הרקדנים ולבסוף לובשים הכל מיני סינרים של עור וחושפים את ישבניהם בהתרסה מול פניהם של הצופים.

המחול שקיעתה של הטיטניק נראה לעתים כאוסף אקלקטי של זיכרונות ובו חפצים, כמו תיבת נגינה ואפילו מטחנת בשר. בקטע אחד הרקדן עומד בתוך כלי שדומה לעציץ גדול, אור ישיר מושלך עליו מהתקרה ושלוש רקדניות סובבות אותו ומנשקות חלקים מגופו לפי התור. אחר כך מתופף הרקדן על גופו, והקבוצה יוצאת במחול. הנהנתנות פולשנית, בלי גבולות של פרטיות. בזינה  מוקרנים על המסך האחורי חלקי גוף של נערה, הטוענת שנאנסה. המצלמה מגדילה פרטים, בזום אכזרי, עד ביטול הממד האנושי והתענגות על קומפוזיציות של חלקי גוף. אבל היצירה המזוהה יותר מכל עם הנהנתנות הנהרינית היא אנפאזה. נהרין, ש"בא לו" להצטרף לחגיגה, עולה לבמה בשמלה אדומה ושר בקול נמוך ושקט כשהוא מלווה את עצמו בגיטרה חשמלית. מכלי מים מפלסטיק שקוף, כחלחל, הופכים לכלי הקשה בתהלוכה אין-סופית, אפריקנית. לראשי הרקדנים כובעי חרוט זעירים כמו כובעי הליצן הנצחיים. רקדנית מחוללת כשסרט קולנוע מוקרן על גופה. רקדנים  ובלונים בידיים נאספים לברך את רקדני בת-שבע הוותיקים העולים לבמה לחגוג 30 שנה ללהקה. וביצירות אלה ואחרות הכל לא מובן, אבל גם כמו מוכר, כי אולי אי שם ראינו פיסות מההתרחשויות האלה בחלומות שלנו.

אספקט נוסף של נהנתנות המצויה בכל היצירות האלה אבל מכיוון שונה לחלוטין, מתקשר ליכולת של נהרין ליצור מתוך תענוג ולא מתוך סבל, ללא חריצות יתרה ולוחצת ולפעמים גם מתוך עצלות, כל זמן שהוא כן עם עצמו ומרגיש ש"הדבר נכון". נהרין: "אני יכול ליפול לזה שאחזור על עצמי מתוך עצלות, ועצלות היא דבר שאני יכול להתמסר או להתנגד לו. לא אגיד שבאופן טוטלי אני מתנגד לעצלות הזו, כי לפעמים היא גורמת לי לתענוג, ואני יוצר תמיד ממקום של תענוג ולא של כאב" (ראיון לדיין, 14.11.1997). לטענתי יש כאן התענוג של  כוריאוגרף מנוסה, שנהנה לעצב את חלל הבמה בתנועה מחולית לפי הפנטזיה שלו. יש התענוג להזיז ולהניע עשרות רקדנים על הבמה, הנעים בפוליפוניה כמו בסערה המשנה את כיווניה לפי הוראותיו. התענוג מתקשר גם לכשרון ליצור סצינות עם כמות אדירה של תנועות, כמו דיוניסוס הרותם את איתני הטבע ומפעילם כחפצו, או, אולי, כמו ילד נהנתן המפעיל את משחקיו בשלט-רחוק. מצבי רוחו משתנים והרקדנים כמעט תמיד מצויים במצב של אי-שיווי משקל, של הנפת הגפיים המבקשות להיפרם מהגוף, נוחתים ללנג'ים של פיסוקים רחבים שבהם המפשעה כמעט נוגעת ברצפה, ומשם ממשיכים לנוע במהירות, הטורסו נזרק לפנים ולאחור כמטוטלת ענק ואגן נחוש ואכזר מנווט את הגוף הכמעט מתפרק. הכל קורה במהירות רבה כל כך, שנראה כאילו הגוף עומד על מקומו ואוגר עוצמה. מרוב עומס תנועתי ומהירות נוצר מה שאני מכנה "סטטיות של מהירות" – כאילו מביטים במטוס העובר מאות  קילומטרים בתוך דקות, אבל מרחוק נדמה שהוא חג על מקומו.

כך יוצר נהרין חיבורים של מרקמים, יסודות ועיצובים שונים, כמו אמן האורג שטיח משיירי בדים ומסריגי בגדים. אני רואה לנגד עיני את נועה אשכול, שהמציאה את כתב התנועה אשכול/וכמן. גם עליה אפשר לומר שהיא נזירה נהנתנית. הנזירות עומדת בבסיס כתב התנועה ואילו הנהנתנות הדיוניסית פורצת בשטיחי הקיר שיצרה, כמו בריקודים של נהרין.

קומפוזיציה 

כל מה שנאסף בשיטוט-העל של היוצר, אם מתוך נהנתנות או מתוך נזירות, כפוף למציאות של מסגרת הקונבנציה של מופע המתרחש על במה, עם מסך, עם קהל פאסיבי שיושב ומתבונן בהופעה המתחילה בשעה מסוימת ומסתיימת כעבור פרק זמן קצוב. הקומפוזיציה היא שמאפשרת התכנסות למסגרת התחומה בזמן נתון ובו בזמן יוצרת מתח ומעניקה קוהרנטיות כדי ליצור מסר,  באופן אקראי או מתוכנן. נהרין: "אני דווקא אוהב מאוד מסגרת נוקשה, אני אוהב את המתח בין המסגרת לדברים שמושך אותי, יכול להיות איזה גוון או ניואנס דק, משהו הכי פחות טכנולוגי. לעומת זאת, אני נמשך למה שיש למדע להציע, כי מה שאני מתעסק אתו זו הצורה והצורה מאוד מושפעת מהמדע" (מתוך אלדור, 2010).

לצורך קומפוזיציה הוא פונה בדרך כלל אל מבנים מוסיקליים קלאסיים מסורתיים או אחרים. המסגרת חייבת להיות מוגדרת, חזקה דיה לעמוד מול אותן סערות של מתחים מנוגדים המצויים בתוכה, כל אחד מהם מול האחר וכולם נגד המסגרת. כי ללא מסגרת, כשהכל פרום, פרוץ, מעופף, לא נוצרים התנגדות ומתח, שהם האנרגיה שמניעה את היצירה. בתוך המסגרת החמורה והברורה חוברים זה לזה צירופים לא ברורים, שיוצרים סוד. כך הם נותרים "פתוחים" במפגש שלהם עם הצופים ויכולים לגעת באזורים שונים בנפשם, להעלות אצלם זיכרונות ותחושות ולעורר רגשות, שעה שכל צופה מעלה פתרון אישי משלו בניסיון לפענח את הסוד.

דוגמה ליצירה המושתתת על קומפוזיציה מוסיקלית היא ג'ורג' וזלמן. היצירה בנויה בשיטת ההצטברות. יש נקודת זינוק, מעין נמל בית, שממנה הרקדניות יוצאות ואליה הן חוזרות. בכל פעם שהן יוצאות מהנמל, מתווסף משפט חדש. בכל פעם הן חוזרות על המשפטים הקודמים ומוסיפות אליהם. כך הן מקבעות בזיכרון הצופה את מה שראה, מאפשרות לעולם הפנימי של הצופה להתכתב עם מה שהוא רואה שוב שוב, להיות שותף לעבודה ולנסות להתנבא מה יהיה המרכיב החדש. לאחר שהושלמה צורת המבנה נשזרות בתוכו, כמו בפקודת INSERT במחשב, מחרוזות של ריקודי סולו, מעין תעודות זהות תנועתיות של כל אחת מהרקדניות, ושוב הכל נטרף במבנה.

הקומפוזיציה קשורה לדיוק מדעי, למתמטיקה, לחלוקת הזמן. נהרין: "מתוך הפתרון המתמטי, אני מקבל את התחושה, ולפעמים מתוך התחושה הוא ייתן לי את הקצב הנכון. ואז אני אוכל, מתוך התחושה, גם בשביל להגיע לדיוק הוספתי, ממש למדוד את הזמן, כי התחושות זה גם דבר שמשתנה. היום אתה מרגיש כך, מחר מרגיש כך – לרקדן זה מרגיש ככה היום וביום אחר הוא מרגיש אחרת ואז כן אפשר לתחום את זה בקטע החשבוני כדי לדייק" (מתוך אלדור, 2010).

ההחלטה מה לבחור מתוך ההיצע הענק של האפשרויות, אופן ההעמדה של קטעי הריקוד, הצירוף ביניהם  וחתימתם בקומפוזיציה, יוצרים את הסגנון האישי. נהרין: "בקומפוזיציה אני תמיד לוקח אלמנטים מהחיים. כמו שקומפוזיטור משתמש בצלילים, בתווים שונים, אני לוקח מוסיקה אופראית ופעייה של תינוק, עוגיות מזל, ומחבר להם את עצמי וגם אתכם. מעניין אותי החיבור בין האלמנטים הללו והמתח ביניהם" (ראיון עם  גרבוז, 1997). ועוד באותו עניין: "מה שעושה את היצירה זה לא רעיונות חשובים. הסיפור של הריקוד הוא הקומפוזיציה שלו, החיבורים, וכשאני אומר 'סיפור', אני לא מתכוון לעלילה, למרות שיש גם עלילה. בכל תחילת תהליך עבודה יש לי תחושה לגביה, לא ידיעה, ואני גם לא רצה לדעת, כי הידיעה תגביל את התוצאה" (ראיון עם דיין, 14.11.97). אם כך, הכל עניין של בחירה ומינון. כמה, מה, והיכן כל אלה מוצבים בתוך הפאזל של הקומפוזיציה – כי זה הסיפור.

 ניגודיות

אם בבסיס היצירה הנהרינית מצוי הניגוד בין הריקודים "הנזיריים" והריקודים "הנהנתניים", הרי בתוככי היצירות מצויות תת-שכבות של ניגודים, חלקן גלויות ואחרות חבויות. כל אלה יוצרים מינונים של עוצמות מתח. לטענתי, הניגוד הבולט המצוי ביצירותיו הוא הניגוד בין המסגרת של הקומפוזיציה לבין מה שטמון בבטנה. משם הניגודיות שולחת גרורות לשכבות עמוקות ופרטניות. לדוגמה, הריקוד אחד מי יודע (מתוך קיר) הנרקד לצלילי השיר אחד מי יודע ששרים בערב פסח, הוא דוגמה לניגוד בין המסגרת לבין מה שטמון בתוכה. התנועה החופשית, הזרוקה, הפרועה, המרדנית, כלואה במסגרת קומפוזיציונית כובלת של מבנה של אקומולציה, כלומר, המוטיב חוזר  ו"מתרבה". המבנה המוסיקלי של האקמולוציה והשירה המושמעת בעוצמה גבוהה, אינם מותירים אפשרות להתעלמות. למסגרת המבנה לאורך ציר הזמן הקשור למוסיקה, הוסיף נהרין עוד מסגרות, או מגבלות. הראשונה בהן היא ההעמדה הקפדנית בחלל של כיסאות בחצי גורן, המקובעים במקומם ועליהם ישובים הרקדנים, כל אחד במקומו המיועד, כמו באסיפה. גם תנועת הרקדנים מוגבלת למרחב האישי המצומצם של הכיסא, שניתן לרקוד מעליו, לפניו או מתחתיו. אלה נתוני  היסוד של המגבלות, של חיזוקים מתוך בחירה, של קומפוזיציה בחלל ובמוסיקה. בתוך חומה בצורה זאת אפשר לעורר את עוצמת הניגודיות הראויה למסגרת. כל רקדן בתורו, בתוך המרחב המצומצם, מתפרץ תנועתית, חוזר על המשפט של הרקדן הקודם לו, מוסיף משלו, מטיח את הגוף ברצפה, מעיף את עצמו לעמידה על הכיסא, משליך את בגדיו. הם מחוללים בתוך המסגרת אבל לא פורצים אותה, כי אם חוזרים לשבת בכיסאם כגלים המתנפצים אל החוף וחוזרים כלעומת שבאו, אם מתוך משמעת או מתוך הרגל.

כשנהרין יצר את העבודה  הוא התעניין יותר במבנה. אבל מתוכו, מתוך ידיעה ברורה יותר או פחות, נוצר תוכן של מרד נגד טקסיות ובה בעת שמירה עליה. הוא היה יכול לפזר את הכיסאות והרקדנים בחלל, כפי שעושה לא פעם פינה באוש בריקודיה הנפתחים בסדר מופתי ומסתיימים בכאוס בימתי. הוא יכול היה גם לקטוע את המוסיקה ולא להסתפק בזריקת הבגדים למרכז הבמה. דווקא הסערה הציבורית שקמה סביב הריקוד באירוע פעמוני היובל 1998, סביב הדרישה של הדתיים שהרקדנים לא יישארו בתחתונים ובגופיות, העניקה למה שנולד מתוך ניגודיות את הקוהרנטיות של אמירה על מערכת היחסים בין דת ומדינה.

הקיצוני בניגודים אצל נהרין הוא המפגש בין הארוטיקה למוות. בריקוד זינה יושב הנידון לתלייה,  אוחז בידו את החבל שעתיד לחנוק אותו, מסובב אותו במשחק או כמנטרה תנועתית החוזרת על עצמה. התנועה אוגרת תאוצה ורקדנית מתקרבת אליו. משב האוויר שיוצר החבל מניף את חצאיתה אל על, מגלה את ירכיה וחודר ביניהן, וכך, אולי, מתכתב עם הצילום של מרילין מונרו שבו שמלתה הלבנה מתרוממת ממשב האוויר הנפלט מהרכבת התחתית. בהמשך, הרקדנית כורכת את החבל סביב צווארו, מכינה אותו להוצאה להורג, יושבת על ברכיו ומתעלסת אתו.

שפע של ניגודים מוסיקליים מרפדים את היצירה הנהרינית, ולא רק ברובד המוכר של צירופי קולאז', אלא גם בכפתור הווליום, ב"דיאפסון" (מינוח מקצועי מוסיקלי על מנעד מוסיקלי) בין הרעש הבומבסטי לשקט. בסאבוטאז' בייבי מצויים על הבמה שני אמני צליל הולנדים – פטר זגפלד ועמיתו פאן דר פול (להקת אורקטאר), שיוצרים מעין תפאורה מוסיקלית באמצעות מכונות הרעש שלהם, העוסקות בריתוך ומשמיעות מיני דפיקות, שפשופים, ציוצים וקולות. כותב אהד פישוף (1997): "על רקע תנועה איטית, שקטה וטקסית של רקדנים בחלל, מתגברות מכונות רעש, המופעלות הדרגתית בזו אחר זו. מתוך השקט האינטימי עולה בקרשצ'נדו מתגלגל ההמולה המתעוררת של רעש תעשייתי גולמי אשר עוטף את הרקדנים, השקועים בגופם, מכל עבר".

הרעיונות שעמדו מאחורי "אמנות הרעש" נוצרו בעקבות מניפסטים שכתב לואיג' רוסולו, שהשתרשו היטב בתפישות המוסיקליות האוונגרדיות של המאה ה-20. אלא שהפוטוריסטים לא אהבו לחשוב על מכונות הרעש כעל ביטוי אמנותי ולכן נתנו ל"אמנות הרעש" היבט פוליטי של הבעת בוז והפרעה לאליטה הבורגנית. אלא שלהפתעתם של המוסיקאים ולאכזבתם, מה שעניין את נהרין היה "יצירת נופי סאונד והאפקטים הצליליים העובדים טוב יחד, מתחברים, מתנגדים, משלימים" (פישוף, 1997). 

כך גם בזינה, יצירה שיש בה סצינה המתרחשת במתקן לחקירת נאשמים, שאפשר לייחס לה היבטים פוליטיים. אבל דומני, שגם הפעם מה שמעניין את נהרין הוא הניגודיים בין אלמנטים בהיגוי של שפות שונות. החוקר מדבר בעברית אל תוך מגבר קול עתיק, דמוי חרוט. הוא מדבר לאט, מדגיש ומלטש כל הברה, אולי כדי לתת לנאשמת אפשרות להבין את השאלות או לנו, הצופים, לשמוע ולספוג את גוון ההיגוי של העברית. מנגד, הנאשמת יושבת על כיסא בקדמת הבמה ומדברת בשיטפון של מלים ביפנית שאיש אינו מבין. כך חוברים להם יחדיו הומור ומצוקה. נהרין מוסיף שכבה נוספת של ניגודיות באמצעות הקרנת חלקי הגוף של הנאשמת על המסך האחורי. איברי הגוף מוגדלים לממדי ענק, עד איבוד היכולת לזהות את המקור, מתוך הסתכלות נהנתנית בחלקי גוף של אשה שהופכים לקומפוזיציה המנוכרת להתרחשות הדרמטית. ניגוד אחר יוצר נהרין בפרפטום, והפעם בין המוסיקה החיה שמנגנת תזמורת סימפונט רעננה לבין קטעים אחרים בריקוד, שמלווים על ידי תיבת נגינה או במוסיקה מתקליטים ישנים.  

המתח שבביטול ההיררכיה

ביצירתו  של נהרין אין חשוב יותר או פחות, יש עצמים ותנועות – בגד, תנועה, אור, חפץ, טקסט, סרט, שירה וכדומה, כולם שווים בעיניו. העדר ההיררכיה, או אולי אפיון ה"שוויוניות", מתקשר  לשילוב בין פופולרי, יומיומי ומה שנחשב אליטיסטי, ברוח המחול הפוסט-מודרני הניסיוני האמריקני של שנות ה-60. הוא גם תואם את התפישה הפוסט-מודרנית הרווחת כיום.

בעוד הניגודים, כטענתי, משמשים אמצעי חשוב ליצירת מתח ביצירתו של נהרין, העדר ההיררכיה המצוי בעבודותיו אמור לעמוד בסתירה לכך. הרי ההיררכיה מטבעה בנויה על ניגודים, ולכאורה נהרין היה אמור לאמצה ואולי אפילו להעצימה. אבל את נהרין לא מעניין הניגוד כניגוד, אלא הניגוד כאמצעי ליצירת מתח. לפיכך, ההיררכיה המוכרת שכבר קיבלה גושפנקה חברתית היא נטולת מתח וככזאת אינה מעניינת יותר. לטענתי, דווקא ביטול ה"זכויות" ההיררכיות שהוענקו לאנשים ולחפצים, כיפופם ואילוצם להיות "שווים", זקוקים לאנרגיה. כך נוצר המתח מחדש.   האסלה המפורסמת שהציג הפסל מרסל דושאן במוזיאון עוררה סערה, מפני שהוסטה מהדרג הנמוך של ההיררכיה אל הדרג הגבוה שלה.

סוג אחר של ביטול היררכיה – ההיררכיה בין אדם לחיה – מצוי בריקוד מבול שבו משוטט אוגר על גוף הרקדן וממלא בחשיבותו את כל הבמה, כאילו גדלו ממדיו והוא נהפך לסופר-אוגר ואילו גופו המאומן של הרקדן הפך לפלטפורמה. אילו נראה אותו אוגר עצמו בשדה, הוא לא היה מעורר עניין. אבל מיקומו על הבמה, ועל גוף הרקדן, מתוך כפיית "העדר היררכיה", הוא שיוצר את העניין. גם בקיר מקנה נהרין חשיבות לתנועה הסיבובית של הפטיפון המיושן, כאילו מדובר בסולן. זרקור מאיר את תנועתו, שבהקשר ביתי לא היתה מעוררת עניין מיוחד.

גם הטקסט עובר טיפול נהריני של "העדר היררכיה". יתרונה של המלה טמון במשמעות הברורה שלה. כשנהרין "מבטל" את מרכיב המשמעות, יוצר עם המלים צירופים דאדאיסטיים ומשתמש בהן כצליל – הוא מנטרל את מיקומה ההיררכי של המלה כאלמנט בעל חשיבות תקשורתית ראשונה במעלה. נהרין עושה שימוש נדיב בטקסט ביצירותיו. לעתים הטקסטים ארוכים ובדרך כלל הם אינם מובנים, מין חיבורים של מה שנראה כקשקוש מהול במלים הקשורים למציאות. הריקוד ציטוטים לאנשי עסקים  1-9 עתיר טקסטים ואפשר למצוא בו היבטים ביוגרפיים משפחתיים, אבל היוצר טוען שהמשמעות של המלים שולית ביחס לצליליות שלהן.  נהרין: "בעבודה המשמעות הרבה קשורה למיקום של ה'אבא' וה'אמא' – איך שהם שוכבים על הבמה, לאלכסון של הזוויות כשהם שוכבים. למיקום של ה'אח' וה'אחות' – איפה שהם עומדים. למיקום של הבת, לצבע של הקרש, למוסיקה ולווליום שלה, לתנועה החושנית ולקצב של התנועה והווליום של הקבוצה. העבודה היא כל הדברים האחרים. היא לא  הכרזה ש'השם שלי יניב, ויש לי שלושה ילדים'" (מתוך אלדור, 2010).

הווירוס

בביולוגיה או ברפואה, וירוס הוא טפיל מחולל מחלות מידבקות. במחשבים וירוס היא תוכנה מזיקה העלולה לשבש את פעולתם של מחשבים או להביא לקריסתם. בניגוד לחיידק, הווירוס מדביק באמצעות התקשרות למשהו שאינו מוגדר ולפיכך הוא טומן בתוכו סוד. נהרין מחבב את הווירוס ובוחר לקשר אותו למחול. למשל, אותם מיליוני אנשים שנדבקו במשך מאות שנים בווירוס האהבה לבלט הקלאסי, או לחלופין בווירוס של מרתה גרהאם או של אלווין איילי. ואולי עוד מעט יהיו רבים שיידבקו בווירוס הגאגא הנהריני. בראיון אומר נהרין לעיתונאית: "'תסתכלי עלי', והוא מתחיל לנענע את כתפיו ואת פלג גופו העליון. 'עוד כמה שניות תתחילי לזוז גם כן. התנועה מידבקת. זה הווירוס שלי'" (ידיעות אחרונות, 16.3.2001).   

בהסתכלות עמוקה יותר, ביצירה של נהרין יש לווירוס תפקיד של עוכר שלווה ומערער הרמוניה, כאמצעי ליצירת מתח חדש. לפעמים הוא פועל באמצעות הומור או סאטירה, כמו ליצני החצר שמצאו דרך לומר מה שאחרים לא העזו. הווירוס גם מתכתב עם  אסופת הניגודים המובנים ביצירתו. הוא מעוות, עוקץ, מדביק ונותן משמעויות חדשות ליצירה. כך גם באה לידי ביטוי  התפישה היפנית של העדר שלמות, מעין סירוב פנימי להיכנע למה שיכול להוליך ל"שלמות" רגשית או דינמית, איזה קלקול מכוון, עיוות, פגם קטן, משיכה לכיוון הנגדי ברגע האחרון, רישום חפוז אך לא מקרי של אופציה נוספת שאולי מתקשרת להיגד פוליטי. כשלראשונה התפרסמו מודעות הענק על המופע סאבוטאז' בייבי, היה בנימין נתניהו ראש הממשלה בפעם הראשונה. נדמה היה שאולי איזה וירוס שיבש את השם, שאין לו משמעות, ולו החסירו ממנו י' אחת היה הופך להיגד פוליטי משמעותי המתייחס לבעיה המדוברת יותר מכל באותה עת: ראש הממשלה ביבי.

יותר מכל תוקף הווירוס את התנועה, שאותה הוא מעוות, ממיס, מותח ופורש. אפשר לראות בכך אמצעי כוריאוגרפי לגילוי האפשרויות הטמונות במעשה ה"עיוות" התנועתי, אבל בו זמנית, מיקום התנועה ביצירה או הקשר שלה עם המוסיקה יכולים ליצור מסר קוהרנטי על עולם מטורף, שמשהו השתבש בו. כך בפרפטום, שבו מתכתב הווירוס הנהריני עם וינה שלפני מלחמת העולם הראשונה, שהסתחררה עם הוואלסים של יוהאן שטראוס. זהו עולם שאנו מביטים בו בגעגוע, אבל זהו עולם נגוע, שחי על זמן שאול. הווירוס הופך אותו לעולם לא מציאותי, שבלי משים מחליק לאזור של  דמדומי חלום. הרקדניות בבגדי נשף, הגברים במדי צבא אדומים ומצועצעים, נשארים בתחתונים וגופיות או רוקדים בחליפות ערב נוטפות חגיגיות ופתאום "נדבקים" אל הקיר האחורי, ראשם כלפי מטה, כמו פרפרים הנעוצים בקופסת האספן. גרמופון צווחני ומטחי התקליטים של הוואלסים שנזרקים על הבמה מקצינים את הדהירה האבסורדית של שיבושי הווירוס.

לפעמים נראה שווירוס תוקף את המוסיקה, ומאט או מאיץ אותה תוך שינוי גובה הצליל. כאמור, בזינה האסטרונאוט מדבר בקול נמוך ואיטי כאילו מכשיר ההגברה נחלש ומשבש את הקול. גם המכונות התעשייתיות הרועשות של להקת אורקאטר במבול, הנראות כמתכתבות ויזואלית עם הקהל, מבקשות להפריע למהלך הדברים ה"תקין" על הבמה. בסוף היצירה ניצבת הלהקה כעומדת לקוד קידה, אבל וירוס משבש את המהלך המקובל והרקדנים שכאילו איבדו את הכיוון עומדים עם פניהם למסך האחורי, קדים קידה עמוקה כיאה לרקדנים גמישים וישבניהם העירומים גלויים לעין כל במין התרסה.

הווירוס גם תוקף את רקדן הנראה על מרקע הטלוויזיה במחול שלוש, כשהוא מסביר את מהות השמות המוזרים של שלושת חלקי המחול. הבחירה ברקדן שהעברית שלו נגועה במבטא זר (צרפתי), אינה מקרית. כך גם התקלה בהקלטה, שגורמת לכך שראש השדרן גדל ומתעוות או  נעמד על קודקדו. הווירוס עומד במרכז המחול וירוס של אוהד נהרין, שהוא עיבוד למחזה העלבת הקהל של פטר הנדקה. הרקדנים מציירים על קיר את הכיתוב "פלסטלינה", ונראה כאילו וירוס שיבש את  המלה "פלסטינה". רצף הקללות המוטחות בלהקה, נראה גם הוא כווירוס שדבק במחבר כדיבוק. הפעם, בניגוד לשימושים קודמים במלה, שנוטרלה ממשמעותה ונהפכה לצליל, שומר נהרין על הטקסט ככתבו אבל יוצר ניכור. רוטמן (2009): "הטקסט נאמר תמיד מאחורי חליפה משובצת על במה מוגבהת, ואילו המחול מתבצע על מפלס אחר, שאינו קשור לתוכנו המילולי של הטקסט. הכוריאוגרפיה פונה בזכות עצמה אופן ישיר לקהל, כמו הטקסט של הנדקה". נהרין מאיר פן נוסף, ניסיוני, בהקשר של הווירוס המסיט את המחזה מהבמה לעבר הצופה: "פטר הנדקה כתב מחזה שעיסוקו בשלילת התיאטרון. זוהי פנייה ישירה ומתמשכת אל הקהל, שהופכת את פעולת ההקשה לנושא המחזה. הוא מהלל את הצופה לא בשביל  לשבח, הוא מגדף לא בשביל להעליב" (מתוך ברפמן, 13.4.2001).

הנדקה כתב את המחזה נגד הבורגנות האוסטרית בשנות ה-60, אבל כאשר נהרין מחבר את הטקסט עם ריקוד הדבקה הערבית, מקבלת הניגודיות משמעות פוליטית. נהרין: "יש פה התרסה, האשמה עצמית, רגשות אשם קולקטיביות. על הכל. על השלך ועל השלנו. יש פה דבר והיפוכו. בעיקר, חקירת אלמנטים ביצירת קומפוזיציה שמעניינת אותי" (ציטוט, לא ידוע שם המראיין, ידיעות אחרונות, 16.3.2001). גם המוסיקה הערבית שכתב חביב אללה ג'מאל מנצרת יוצרת משמעויות פוליטיות והרקדנים שרים בערבית בלי שיבינו את המלים. נהרין לא מוטרד מכך, כי לדבריו בחר במוסיקה בגלל המוסיקה, והכל הרי פוליטי (16.3.2001). אבל ביצירה זאת, לצד הווירוס המצליף, מצוי גם הווירוס של ההידבקות המענגת. כאשר נשמעים צלילי המוסיקה  הערבית הווירוס מדביק את הרקדנים, הם שרים בערבית ולא מבינים את המלים, אבל מה להם ולמשמעות, להבנת המלים או לאי הבנתן, הרי הכל פוליטי. בינתיים אפשר להתענג על התנועה המזרחית ולעכס באגן מתערסל.

אפשר לראות בגאגא שיצר נהרין, שאין ברצוני להרחיב עליה במאמר זה, סיכום תנועתי של שלוש התכונות העומדות במרכז הדיון. הנזירות קשורה להסתכלות פנימה, למחקר, לתחושות העדינות ביותר של מגע ושל הזיכרון שלהן בגוף. את כל אלה ראינו בריקודיו, שם הם מתגלים בעזרת דימויים. הנהנתנות קשורה לתענוג של התנועה, להתחלה של מהלך חדש בכל רגע, לעושר הדימויים המזינים, הפנטסטיים והיומיומיים, המלבים את הגוף בתנועה. ואילו השם גאגא נראה נגוע בוירוס הנהריני.

ביבליוגרפיה

אלדור, גבי. "רוח חדשה", חדשות, 11.4.1990.

———–. מתוך ספר השיחות עם אוהד נהרין, 2010-1994, שפורסם בתכנייה של קיר/זינה לאנסמבל בת שבע, 2010.

אשל, רות. " להקת בת-שבע – העשור הגרהאמי", מחול עכשיו, גיליון 11, נובמבר 2004, עמ' 24-7.

ברפמן, אורה. "לכו תזדיינו, יא בני זונה", כלבו-שבועון חיפה, 13.4.2001.

———-.  "אנרגיה בדחיסה", הארץ. 14.6.2009.

———-. ראיון טלפוני עם מירה איידלס, 4.5.2009.

גרבוז, יאיר. תוכנית טלוויזיה שבה רואיין נהרין, 1997.

דיין, סער. "אפשר לומר שאני מין נזיר נהנתן", מעריב, 14.11.1997.  

מנור, גיורא. "המבול של אוהד נהרין", דבר, 29.5.1992

פישוף, אוהד. "אהד בארץ המכונות", האג, 1997, גזיר עיתונות מתוך תיק להקת בת-שבע בספרייה הישראלית למחול.

רוטמן, יונת. "הסכסוך היהודי ערבי בריקודיהם של אמיר קולבן, רמי באר ואוהד נהרין – מהעבר מהצגת הנרטיב לפירוקו", מחול עכשיו, גיליון 11, נובמבר 2004, עמ' 46-39.

הערות

[1]התוכנית כללה את קינג וארה, שקיעתה של הטיטניק וטאבולה ראסה.

סגור לתגובות.