מירל'ה שרון: "הריקוד הוא מין ישות מיוחדת של חיים" / רות אשל

כתב עת: מחול עכשיו

עורכת: ד"ר רות אשל

גיליון 12, אפריל 2005, עמ' 20- 26

מו"ל: הספרייה הישראלית למחול

הגיליון יצא לאור בתמיכת משרד החינוך, התרבות והספורט, מנהל התרבות – המדור למחול


מירל'ה שרון היא כוריאוגרפית מקורית ומובילה של המחול בישראל בשנות ה-70 וה-80. למעלה מעשור יצרה ללהקות בת-שבע ובת-דור ופיתחה הסתכלות השונה מתפיסות המחול – הפולקלוריסטית, האקספרסיוניסטית והגראהמית – שהיו מקובלות אז בארץ. היא משתייכת לדור הצעירים של תקופת הגיבוש הראשוני של הישראליות.

שרון נולדה בתחילת שנות ה-30 של המאה הקודמת, בתקופה של שינויים ושל חיפוש אחר זהות חדשה –  מחברה דתית בגולה לחברה חילונית בארץ ישראל, מחברה טרום-מודרנית לחברה מודרנית, ממסגרת של חיים מסורתית בעיר ובכפר למסגרות חדשות של חיים בקיבוץ. היא שייכת לדור הצברים, ששפת האם שלהם היתה עברית והם נקראו בשמות עבריים ותנכיים. שרון גדלה על התפיסה  ש"אין להעתיק את המחול של עמים אחרים ולטעת אותו בארץ אלא יש ליצור יש מאין…  כי אם לא ניצור בעצמנו תרבות ושפה תנועתית, נהיה מוגבלים" (שרון בראיון לאשל).

שרון נולדה וגדלה בקיבוץ עין-חרוד, שהיה שם דבר במחול בזכות חברת הקיבוץ רבקה שטורמן, הנחשבת ליוצרת הגדולה של ריקודי העם הישראליים. מצעירותה היתה לה נטייה טבעית לתנועה וליצירה: "גדלתי במשפחה מוסיקלית, אחותי נירה חן כתבה לרבקה שטורמן שירים לריקודיה. בחינוך בקיבוץ תמיד חיפשו לפתח בילד את היצירתיות". היא רקדה באירועי המחול שהיו נהוגים בקיבוץ במסגרת מסכתות החג שביקשו לתת ביטוי חדש לחגי ישראל. אירועים אלה פתחו אפשרות ליצירה ולהתבטאות אישית הן בשטח המחול העממי והן במסגרות דרמתיות בדפוס אמנותי. שרון השתתפה כרקדנית במשלחת ריקודי העם הישראלית הראשונה שיצאה לחו"ל בפסטיבל הנוער היהודי בפראג (1947) ובפסטיבל הנוער הדמוקרטי בבודפשט (1950).

גרטרוד קראוס היתה הרקדנית המקצועית הראשונה שראתה בהופעה. אחר כך – "לקחתי טרמפ ונסעתי לתל-אביב. הגעתי לקראוס והיא עשתה לי מבחן וכתבה מכתב למשק שעלי ללמוד לרקוד. בגיל 15 החלטתי לקחת את החופש הגדול שלי של חודש אוגוסט ולנסוע לתל אביב". אחרי שסיימה את הלימודים במשק עזבה את הקיבוץ. היא  רצתה לרקוד (אשל, 1991, עמ'  80-87).

שרון רקדה בתיאטרון הבלט הישראלי של קראוס וזכתה להשתתף במפגש ההיסטורי שבו הכוריאוגרף והרקדן האמריקאי טאלי ביטי (Talley Beatty) יצר את המחול אש בהרים (1952) –  מפגש כמעט יחיד בין סוגת המחול המרכז אירופי למחול האמריקאי. השיעורים של גרטרוד קראוס היו חווייתיים,  והנערה הצעירה פנתה גם ללמוד אצל תהילה רסלר (Tille Rossler) מהמורות החשובות של מחול ההבעה, שלימדה בדרזדן בבית הספר של גרט פאלוקה (Palucca). רסלר היתה אינטלקטואלית, אישיות מאורגנת ומתודית, כפי שמסבירה שרון: "היה נושא ואותו היא פיתחה על כל היבטיו". היא למדה גם אצל קטיה מיכאלי, שהיתה רקדנית בלהקת מרי ויגמן. על מורות אלה  – נבחרת המורות בסגנון מחול ההבעה המרכז אירופאי –  אומרת שרון: "הן לימדו אותי להסתכל על ריקוד כאמנות שיש לה שפה משלה, הן לימדו את אמנות המחול והוראת המחול" (בראיון לאשל, 1990).

באותו זמן השתלמה במוסיקה ולמדה משחק בבית הספר לאמנויות דרמטיות של תיאטרון הקאמרי, שבו לימדה נועה אשכול שחזרה מלימודים באנגליה והחלה ליצור את כתב התנועה אשכול/וכמן. ב- 1951 הופיעה שרון בתיאטרון הקאמרי במחזה מלכת שבא בכוריאוגרפיה של נועה אשכול, ובהמשך השתתפה בקבוצת רביעיית תנועה בהדרכתה של אשכול, שתרגמה את המחקר להדגמה מעשית בתנועה על הבמה. "נועה מאוד סקרנה אותי. מצאתי אצלה גישה שונה לתנועה. היא נתנה לי שפת חשיבה אנליטית לגבי התנועה וגישה למבנים תנועתיים" (שרון בראיון לאשל). כעבור שלוש שנים נפרדו דרכיהן; שרון רצתה למצוא את דרכה העצמאית במחול, ואילו אשכול התמקדה בצד המחקרי של פיתוח כתב התנועה.

שרון פתחה בתל-אביב סטודיו למחול ובמקביל המשיכה ליצור לתיאטרון, למחזות זמר וללהקות צבאיות. למרות הקשר ההדוק עם התיאטרון תמיד בחרה במחול והיא מסבירה,

העבודה בתיאטרון היתה תמיד תהליך מרתק, אך אתה רק חלק ממערך שלם של המחזה והאינטרפרטציה של הבמאי. אתה מנתח את צורות ההתנהגות ומצמצם אותן למחוות מביעות, בונה תנועה לדמויות, למחולות, ובונה תנועה להתרחשות ריאלית או אלגורית, זה מסע שיתופי מעניין ביותר. לעומת זאת, הריקוד בשבילי הוא חוויה טוטאלית, אתה יוצר, חווה ואחראי לעולם שלם עצמאי על כל היבטיו.

ב- 1956 הגיעה להקת מרתה גראהם לסיור הראשון בארץ, סיור שהיה לנקודת מפנה במחול, כשהתברר שניו יורק היא מרכז העשייה העכשווית במחול.1 ב- 1958 נסעה שרון ללימודים לארה"ב והיתה בין הסנוניות הראשונות של ישראלים שיצאו ללימודים בחו"ל. בניגוד לרקדנים ישראלים שיצאו ללימודים בבית הספר של גראהם או בג'וליארד והתמקדו בעיקר בלימוד שיטת גראהם ובביצועה, ביקשה שרון להתפתח כיוצרת בת זמננו וחיפשה כלים ליצור שפה תנועתית משלה.

בשנות ה-50 היתה ניו יורק כמרקחה יצירתית. היה זה עולם של העזה ושל פריצת דרכים חדשות בתיאטרון הניסיוני, במוסיקה, בציור ובמחול הפוסט-מודרני. שרון  פנתה ל"מורדים" האוונגרדים של המחול המודרני, לכוריאוגרפים אלווין ניקולאיס (Alwin Nikolais), מארי לואיס (Muray Louis)  ומרס קנינגהם  (Merce Cunningham) שעבד באותן שנים עם להקתו הראשונה .היא הכינה ערב סולו משלה ונשלחה מטעם הקונסוליה הישראלית לסיבוב הופעות ברחבי ארצות הברית וקנדה לרגל חגיגות העשור של מדינת ישראל.

בשנת 1960, אחרי שהות של שנתיים בארצות הברית, חזרה ארצה ופגשה את המחול המודרני האמריקאי שהמשיך לצבור כאן תאוצה. יותר ויותר רקדנים ישראלים להוטים יצאו לניו יורק ללמוד את טכניקת גראהם. הם הביאו איתם לארץ  את מה שנראה בעיניהם "המילה האחרונה", לא מודעים לכך שבניו יורק תופס תאוצה המרד הגדול הפוסט-מודרני נגד גראהם. בישראל היה אז התיאטרון הלירי בחיתוליו ולהקת בת-שבע עדיין לא היתה קיימת.

שרון גילתה שהקדימה את זמנה. בשעתו, אי אפשר היה כלל לעלות על הדעת שקהילת המחול תהיה פתוחה לתפיסות של "המורדים" הניו יורקים. "אי אפשר היה להשיג רקדנים מקצועיים שיסכימו להתנסות בסגנון מחול אחר מאשר גראהם. לא יכולתי

למצוא רקדנים שילכו בדרכי…";  נוסף לכך, האווירה בזמנו היתה נגד יוזמה אישית והקמת להקות שהזכירו את מחול ההבעה: "זה סיפור כל כך כאוב, כל דבר יצירתי מוכרח למצוא את המסגרת שלו, בעיקר בדיסציפלינה של ריקוד. במה, רקדנים מקצועיים, תקציבים" (ראיון עם אשל, 1990).

היא המשיכה ללמד בסטודיו שלה, לימדה תנועה בבית הספר למשחק של ניסן נתיב כשעולם התיאטרון פתוח יותר לקבל את "המחול המורד האחר", שהעמיד בבסיסו את התנועה היומיומית. היא גם השתתפה בסרט הישראלי חבורה שכזאת בבימוי זאב חבצלת.

 ב-1963 קיבלה מלגת השתתפות בקורס הבינלאומי לכוריאוגרפים של אלווין ניקולאיס – כוריאוגרף נועז שיצר תיאטרון טוטאלי של תנועה, תאורה וצליל. ניקולאיס היה גם מורה גדול. לאחר סיום הקורס, נשארה שרון בניו יורק. היא הופיעה כרקדנית בלהקת המחול של ניקולאיס ולואיס והעלתה תוכנית משלה שהועלתה במרכז Henry Street Play House   , אותו ניהל ניקולאיס ואשר שימש מרכז לעבודה ניסיונית. בין ערבי הכוריאוגרפיה ליוצרים צעירים הופיעה גם קרולין קרלסון. ב-1967 הקימה שרון להקה משלה  -Mirali Sharon Dance Company , שם גם הופיעה כרקדנית. מבקרים שהגיעו לתוכניות של היוצרת הצעירה המטירו עליה שבחים.

Mirali Sharon is a major talent-beautifully articulates as a dancer, refreshingly inventive as a choreographer, and apparently, from the looks of her company, a justly demanding director. She is moreover a complete child of her time, responding to modern composers in a way Balanchine responds to Stravinsky and using props and lighting effects that could only come from contemporary craftsman’s studio.

Marcia Marks, Dance Magazine, May 1968

 

Miss Sharon is a powerful illusionist…produce consistently interesting patterns that induce both a smile and a slight shudder of apprehension.

Don McDonough, The New York Times

 

כוריאוגרפית של להקות בת-שבע ובת-דור

ב- 1970 חזרה מירל'ה שרון לארץ. כאן – עם הקמת להקות בת-שבע ובת-דור  – התחולל מהפך בתחום המחול המודרני; הפעילות המקצועית של המחול המודרני התמקדה בעיקר בשתי להקות אלה. אמות המידה לשיפוט איכותו ומקצועיותו של המופע היו קשורות אם כן במידה שבה הלך המופע במסלול שהכתיבו להקות בת-שבע ובת-דור.  בניגוד למצב בניו יורק, שם כבר פרח הפרינג' ויצר מסגרות ליוצרים עצמאיים מסוגה של שרון, מחול הפרינג' עדיין לא היה קיים (אשל, 2001).

הדרך היחידה ליוצר, לכוריאוגרף הישראלי, לקבל גושפנקה של כוריאוגרף מקצועי היתה ליצור ללהקות הגדולות. מכאן גם נבעה התלות הגדולה במנהלים האמנותיים של שתי הלהקות – שיסכימו לפתוח את שעריהם בפני הכוריאוגרף. "אחד הדברים החשובים ביותר ליוצר, זה לא איך להתחיל, אלא איך להמשיך. תהליך ההתבגרות של אמן דורש המשכיות. הייתי תלויה בלהקות הקיימות – זה אומר להקה אחת או שתיים" (שרון בראיון לאשל).

הביקורות הטובות מארה"ב הרשימו את מנהלי להקת בת-שבע שפתחו שעריהם בפני שרון, למרות שהיתה ישראלית ולא היתה רקדנית בלהקה.2  ללהקת בת-שבע יצרה חמש עבודות. הראשונה, תמורה (1971) – דואט למוסיקה של טושירו מיזומי   (Toshiro Mayazumi) ותפאורה של עוזי שרון. הרקדנים היו רחמים רון ורנה שינפלד, שחוללו יחד עם חפץ – קמרון – מה שנחשב אז בארץ כחדשני. "הקמרון שימש כמקום מפגש וגשר שסביבו מתקיים קונפליקט אנושי של מאבק ואיחוד. המאבק מתקיים בכמה מישורים – מאבקיה הפנימיים של כל דמות עם הדמות השנייה כאשר הקמרון הוא האתגר – אבן הבוחן למערכת היחסים בין בני הזוג. הקמרון שאינו עצם חיצוני אלא מדד פנימי שעובר עליהם, עם דימויים – מיטת כלולות, פסגה, מקום מסתור, וכאשר הופכים אותו בסוף, הוא מייצג סירה הנושאת את שני הרקדנים לגורלם בטלטלת הזמן "(שרון, 2004).

 בפסטיבל הבינלאומי התשיעי למחול שנערך בפריז בשנת 1971  הוענק פרס "כוכב הזהב" לרחמים רון ולרנה שינפלד שרקדו את  תמורה והוענק ציון לשבח לכוריאוגרפיה.

ב- 1972 יצרה שרון ללהקת בת-שבע  את אפיזודות ליריות  למוסיקה מקורית של צבי אבני ותפאורה של עוזי שרון. המחול עוסק  במסע של אשה (רנה שינפלד). עוזי שרון יצר ארבעה קירות צבעוניים שבמרכזם קיר אדום. בכל פרק במחול נפתח עוד קיר, כמו דפים בספר. "ההתחלה היא מעין 'דף נעורים' המתחיל במחול של שלוש נערות שהן מעין שילוש של אקורד אחד שטומן בתוכו מספר כיוונים המצויים בדמות. כל האופציות פתוחות בתקופת הנעורים. מההתבגרות נולדת דמות אחת של סולו, שעוברת כחוט שני לאורך כל היצירה, בחוויות הנפשיות שלה, במגע עם החברה, עם אהוב ועם בדידות, וכל זאת על רקע הדפים  המתחלפים" (שרון, 2005).

 

יצירתה השלישית ללהקת בת-שבע – טלטלה (1974) נוצרה בהשפעת מלחמת יום כיפור, למוסיקה של פנדרצקי וצימרמן, התפאורה של דוד שריר. "ריקוד בנוי משלושה חלקים ועוסק בטלטלה העוברת על קבוצה ועל יחידים המתמודדים עם  גורלם.  התפאורה היא של שני משולשים ענקיים עשויים פח אלומיניום נוצץ שקומט בקפלים ונחרך כך שנוצרו בו חורים – אסוציאציה של אחרי הפצצה. בחלק הראשון המשולשים עומדים בקדמת הבמה והרקדנים פותחים אותם ויוצרים חלל במה פתוח שברקע ציור מדבר. בחלק השני הרקדנים  כאילו אבודים במרחב חסר כוח כובד, כמו  אסטרונאוטים. בחלק השלישי הרקדנים משיטים את המשולשים, כאילו היו 'ספינות בחלל' עד שאלה הופכים לפירמידה שהיא סמל ליציבות" (שרון, 2005).

עבור רנה שינפלד יצרה שרון את הסולו מונודרמה (1975) הבנוי משישה חלקים, למוסיקה מקורית של מרק קופיטמן ותפאורה של דוד שריר. המחול הוא מונולוג של אשה בסיטואציות נפשיות שונות. התפאורה והחפצים הם חלק בלתי נפרד מהמחול של שרון, ולקשרי העבודה בין שרון ושינפלד היתה תרומה משמעותית בהתפתחותה של האחרונה כיוצרת תוכניות סולו שנקודת המוצא שלהן היא עבודה עם חפצים. "מבנה מתכת מוכסף, מעין משולש הנשען על קודקדו, דמוי כנף, המגיב בנצנוצים על אלומות האור, הנזרקות לעברו מכיוונים שונים… הרקדנית יוצאת מתוכו אל מסעה, מתכרבלת בו ומתרפקת עליו. ברגע מסוים היא מכלה בו את חרונה ומטלטלת אותו כמי שמנסה לזעזע את מוסדות עולם… האביזר הנוסף – השותף למחול בחלקו – הוא פיסת בד אדומה, המשמשת לה כסות שעוברת שלבים שונים כמו חדוות חיים, חידלון, עצב, חרדה, כאב; יש שהיא מסתתרת בתוכה כבתוך אוהל, לרגע היא שטה על גביה או מעופפת בעזרתה, ולרגע היא מסתבכת בה ונאבקת כדי להיחלץ ממנה  ויוצאת באומץ לגורלה" (חנה ידור, ימים ולילות, מעריב, 1975).

למרות היוקרה והפרסום בעבודה עם להקת בת-שבע, שכל בכורה שלה היתה אירוע תרבותי, תנאי היצירה היו רחוקים מאידיאליים.  הזמן שניתן לתהליך היצירתי היה מועט ודחוס, כאשר במקביל הרקדנים עבדו על ריקודים של יוצרים אחרים. "כל שנה התחלף המנהל האמנותי ולא היה ברור אם המנהל הבא יזמין מחול חדש. תודה לאל שפנחס פוסטל, המנהל האדמיניסטרטיבי לא התחלף כל שנה… לא היו רצף ומדיניות איך לפתח את הריקוד הישראלי… למרות הקשיים זו היתה להקה טובה מאוד והיתה לי שמחת יצירה. שמחה שהדברים יוצאים אל הפועל " (בראיון עם אשל, 1990).

הקשר שלה עם להקת בת-שבע נקטע כשהתמנה פול סנסרדו, מנהל חדש נוסף ברשימה ארוכה של מנהלים אמנותיים מתחלפים. כשהגיע סנסרדו, היתה שרון כבר בשלבי סיום של המחול החצר האחורית (1976)  לפי ליברטו של ישראל אלירז, מוסיקה מקורית של יוסף טל ותפאורה של דוד שריר. המחול עסק במתרחש ב"חצר האחורית" של חיינו,במשחקים האסורים, במוזרויות. אבל, סנסרדו ביטל את תוכניתו של המנהל הקודם והיצירה לא הועלתה.

מירל'ה שרון עברה ליצור ללהקת בת-דור. ב- 1976 יצרה את פריזמה – ריקוד קבוצתי למוסיקה מקורית של מרק קופיטמן ותפאורה של דוד שריר. "המחול מחולק לשבעה חלקים העוסקים במצבים אנושיים שעוברים דרך פריזמות שונות – המעלות זיכרונות. לכל קטע צבע משלו, כשבעת צבעי הקשת… מסך מבד טול שקוף חוצה את הבמה לאורכה באמצע. בעזרת תאורה קדמית ואחורית נוצר חיץ בין המישור הקדמי של הבמה לאחורי. על המסך האחורי היה ציור ענק שיצר את האשליה של עוד מישור אופקי דמוי שדות צבעוניים… המחול מתחיל כשמאחורי מסך טול מתקדמת קבוצה כשיירה שבאה ממרחקים – עם מוסיקה של פעמונים שהיא אסוציאציה של המלחין שעלה לארץ מרוסיה – פעמונים של כנסייה או פעמונים של הקיבוץ הקוראים להתכנסות… עושר הווריאציות הוויזואליות הצבעוניות שיקף את היחסים השונים הנרקמים בין הדמויות בעלילת הריקוד" (שרון, 2005).

 עוד באותה שנה יצרה ללהקת בת-דור את  הוא והיא (1976) למוסיקה מקורית של צבי אבני ותפאורה של דוד שריר; זהו דואט קומי מטורף של מעין שען-אשף המניע בובה מכנית – בהשראת ההומור הסאטירי והליצני של צ'רלי צ'פלין –  עד שהגולם קם על יוצרו. המחול נוצר עבור ז'נט אורדמן ולצדה רקד יהודה מאור.

כעבור שנה יצרה את לדה (1977) למוסיקה של צבי אבני ותפאורה של בוקי שוורץ. המחול מתאר אשה צעירה המתעוררת לאהבה ולחושניות המלווה בחששות. המחול מבוסס על דימוי של כנפיים – שמגלמות שתי רקדניות. בהשראת שיר של ד"ה לורנס -"אל תבוא אלי בנשיקות, הבא לי משק כנפיים שיישאו אותי". התפאורה נפתחת ונסגרת כמניפה.

ב- 1978 יצרה את  מזמור לירושלים למוסיקה של מרדכי סתר – סימפוניית ירושלים, התפאורה והתלבושות של דוד  שריר. המחול עוסק בקינת החורבן ושמחת הגאולה. "בשבילנו ירושלים היא לא מיתוס. היא היתה מציאות וגם מיתוס, סמל ומוקד. מיתוס המבוסס על זיכרון קולקטיבי והקשר החזק לירושלים, המרכז הרוחני, העובר מדור לדור. היסטוריה רצופה של סבל תקווה וגעגועים. אנו זוכרים את ירושלים ממלחמת העצמאות – ששת הימים וכו'… הריקוד מבוסס על מקהלה – מסת אנשים, גברים ונשים – כעין פרסקו חי שממנו יוצאים התפקידים השונים… מוטיבים צורניים של שק, תלבושת מסורתית. צורה שמתפתחת יד ביד עם המוסיקה ותלויה במבנה שלה ובפסוקים הנאמרים… החלק הראשון  בהשראת המשפט "איכה ישבה בדד העיר רבתי עם", קינה זעקה קולקטיבית. התחלת "מעגל" שבו המקהלה מסתכלת לבור עמוק – להיסטוריה – קמה לאט לבטא הצער והקינה. אחריו הקטע של ההתעללות והגירוש. בחלק השני המבוסס על המשפט "עורי עורי לבשי עוז גאולים", המסך משתנה לטלית ענקית – לובשים בגד תכלת, סוף הריקוד אקסטטי, מצפים לגאולה" (שרון, 2005).

המחול  בעל החלומות (1979) למוסיקה יוסי מר-חיים ותפאורה של דוד שריר, נוצר בהשראת  הסיפור התנכי על יוסף ואחיו. המחול נבנה משנים עשר קטעים, כמספר האחים, כשכל קטע עומד בפני עצמו והוא ניחן באווירה ובאופי ייחודיים לו, המתבססים על קורותיו של יוסף והמוצאות אותו. המחול הועלה בכנס בינלאומי על המחול בתנ"ך שנערך בירושלים. "יוסף מסמל תהליך של נבחר, האמן המיוחד, החריג. בזכות חלומותיו וראיית הנולד, הוא מצוי בעימות עם סביבתו. הקנאה. השנאה. העימות עם העולם הזר שרוצה להטמיע אותו. הייחודיות והיופי החיצוני שלו בעוכריו (אשת פוטיפר מתאהבת בו). פתירת החלומות נותנת לו אפשרות להתמודד עם המציאות, והוא מציל את עצמו ומגיע לגדולה ועוזר לאחיו. פעמיים עלה מבור תחתיות – לשליטה במצרים ובמשפחתו" (שרון, 2005).

הסיפור יצר את מבנה הריקוד ואת עיצוב החלל. בהתחלה מחליק החולם מגבעה לתוך סביבתו הכפרית, אל המכלאות. הוא לבוש בלבן, אחיו לבושים בבד שחור ומצוידים במקלות שיכולים לשמש ליצירת אוהלים, וכן לקטטה עם יוסף. בהמשך – כל החלומות והאירועים העוברים עליו. במעבר לחלק השני הוא מגלה את הציוויליזציה המצרית המאורגנת של סדר ועוצמה.

  המחול האחרון שיצרה ללהקת בת-דור,  אופוס 5 למוסיקה של שנברג (1981)  עוסק במערכת יחסים מורכבת בין שני זוגות, גבר ואשה. על העבודה בלהקת בת-דור אומרת שרון: "בלהקת בת-דור היו סדר ומשמעת. לפעמים ביום אחד עובדים שם על שמונה יצירות שונות. זה פגע בריכוז של הרקדנים… אני מעדיפה לעבוד עם אמנים ישראלים, שיתוף הפעולה מאוד מפרה" (ראיון לאשל, 1990).

במקביל ליצירות שהעלתה ללהקות בת-שבע ובת-דור המשיכה שרון ליצור תנועה להצגות תיאטרון ולאופרה.

בשנות ה-50 העמידה שלוש תוכניות ללהקת הנח"ל, לאירועים ולחגיגות בהתיישבות העובדת, יצרה כוריאוגרפיה למחזמר  חמש חמש (1954) של אהרון מגד, למוסיקה של יוחנן זראי ונעמי שמר; בתיאטרון אוהל השתתפה בהצגה לכל (1954) מאת עמוס קינן,  בבימוי נעמי פולני; יצרה תנועה לקבוצת רביעיית המועדון (1956) בבימוי שמואל בונים; יצרה כוריאוגרפיה ורקדה בהצגת ירמה של לורקה, למוסיקה של גארי ברתיני, בבימוי שמואל בונים.

להקת מירל'ה שרון

במחצית  השנייה של שנות ה-70 פרץ הפרינג' במחול וקמו יוצרים עצמאיים ישראלים. ב- 1980 הגיעה לארץ משלחת ממרכז פומפידו לצפות במופעים של הלהקות הגדולות וגם של יוצרים עצמאיים כדי להזמין ריקודים לתוכנית שבוע ישראל במרכז האוונגרדי הנודע בפריז. שרון הציגה בפני המשלחת קטעי מחול שיצרה עבור פסטיבל ישראל שבוטל מסיבות תקציביות. המשלחת בחרה בלהקת בת-שבע, בלהקת המחול הקיבוצית וביקשה ממירל'ה שרון להכין ערב מיצירותיה.

את הלהקה הזמנית הרכיבה שרון מרקדנים של להקות מקומיות ורקדנים מחו"ל. לראשונה, מאז חזרה מארה"ב,  היתה לה אפשרות לעבוד, אם כי לתקופה קצרה, עם להקה משלה. בין הרקדנים הבולטים היו נירה פז, שאיתה עבדה בניו יורק, אוהד נהרין שעבד איתה בבת-שבע ובבת-דור, מירי זמיר, דוד רפפורט, עופר זקס ומריה ברביוס שרקדו איתה ועבדו איתה בעבר.

התוכנית כללה את פריזמה ואת תמורה וכן את המחול פניקס  (1980) – בבכורה עולמית. פניקס עוסקת בדמות מהמיתולוגיה היוונית המבטאת באופן סמלי את התפתחות חיי אדם ואת המטאמורפוזות המתרחשות במהלך התפתחות זו. המחול כולו מאופיין בשימוש בצבעים הקוטביים של שחור-לבן ("השחור ללילה והצבע הלבן מסמל את התפתחות הרגש והקשר האנושי"). "המחול מבוסס על רעיון המחזוריות. החיים צומחים מן המוות, מופרים וגוועים – אדם מועד – אך אין אבדון סופי, ישנה המשכיות. מתוך האפר קם מעגל חדש, מעגלי חיים של הרפתקה והתנסות חדשה… המחול פותח בתיאור שממה – דמות נוף על הירח – לבה שחורה של ישימון – יריעות פלסטיק שחורות. הרקדנים מתחת ליריעה השחורה יוצרים לאט גושי סלעים – שמתוכם מבקיעות הפנים – בזעקה פעורת פה – כעין יצורים ארכאיים ובתהליך של התהוות הם מתנערים מאשליה – ויוצאים לדרך – האדם בצעדיו הראשונים והמקהלה מאחוריו… ובהמשך, מעגלי חיים שונים ושקיעה אל תוך היריעות השחורות, האשה ממשיכה ללכת…" (שרון, 2005).

התפתחות היוצרים העצמאיים ושינוי האווירה והיחס ליוצרים מקומיים הביאו את שרון ב- 1983 להחלטה שהגיע הזמן לייסד להקה משלה. להקה זו פעלה במשך שלוש שנים, ובין רקדניה נמנו: ריסה שטייברג, מיכאל קראוס, דוד רפפורט, נעמה ידלין, שולמית זלצמן, דבורה אשר, איימי אידלשטיין, עמיאל מללה, יעל פארן, איריס הופמן, יוסי תמים, משה ולימור גולדברג ויונתן ברסטון.

ללהקה יצרה את  תהילות (1983) למוסיקה של סטיב רייך, קומפוזיטור מודרני אמריקאי ויהודי, שהתבסס על פרקים מתוך ספר תהילים. "המחול הוא הימנון לחיים, פסיפס של אירועים, אווירה של חגיגיות, רוח פוזיטיבית, התפרקות, תפילה, טקסיות, צחוק ומשובה. הווי ישראלי שכולו דחיסות, בלי רגע של מנוחה. חיוניות בלי רוגע… בחרתי במוסיקה של סטיב רייך בגלל המבנה הריתמי, הפיסוק המוסיקלי, המילים המושרות בעברית, הסינקופות, הריתמוסים והחזרות. במוסיקה מקצבים מזרחיים, עממיים, שילוב של מזרח ומערב… השפה הריקודית נלקחת גם מחיי יומיום. כשהיא עוברת לבמה, חלים בה שינויים והיא נהפכת למחווה – לג'סטה. הג'סטה עצמה איננה מבע אמנותי, אבל כשהיא מדומיינת במצב מסוים היא משמשת כאלמנט אמנותי, מעבירה מצב אמוציונלי מסוים,  או מתח מנטלי מסוים. הטמעתי את הג'סטה בתוך המארג הריתמי" (שרון, 2005).

עבודות נוספות היו טרילוגיה  (1984) למוסיקה של מסיאן ויוסי מר-חיים וריצודים  (1985) למוסיקה של בריאן אינו. שם הריקוד נבחר בהשראת "ריצודי נפש" המופיע אצל הסופר ס' יזהר. "מסע של גבר – מפגשיו השונים ובדידותו. הריקוד נפתח כשהרקדן מפעיל מקלות שקופים המחזירים הבזקי אור. הוא מרטיט אותם (כמו נפנוף בדגל, מגדלור) כמו מזהה את עצמו במרחב וקורא לאנשים… בעומק הבמה מונח גל עשוי מחומר שקוף המחזיר אור והיוצר כתמי אור  על רקע הבמה… השתקפויות על משטחים שונים, שעוררו אסוציאציות כמו, רוח המניעה את העננים המשתקפים על בנייני זכוכית ענקיים. אותו גל סוגר ונסגר עם הגבר" (שרון, 2005).

שרון יצרה את  פניקס 2  (1985)  שהוא עיבוד והוספה של חלקים מפניקס 1  למוסיקה של יוסי מר-חיים, העוסק כאמור במיתוס של הפניקס (עוף החול) כמטאפורה למחזוריות שאין לה התחלה וסוף, ואת שגיונות (1985) (לה-פולי) למוסיקה של נועם שריף. המחול עוסק בהבדל המהותי בין ארגון וכאוס, חוסר יציבות  ויציבות,  שבא לידי ביטוי בניגוד שבין התפאורה של המשושה הגיאומטרי היציב מול הטירוף וחוסר היציבות של האדם.

הלהקה קיימה מופעים רבים במסגרת אמנות לעם והופיעה בהצלחה בארה"ב, בקנדה ובצרפת. "יצרתי ויצרתי. היו הזמנות למופעים נוספים. למראית עין כאילו כל העולם היה פתוח ויכולתי להגשים את חלום חיי, אבל קיבלתי רק פעם אחת  תמיכה קטנה… התאורה למופעים היתה יקרה מדי. לו היתה תמיכה שלפחות מכסה את הוצאות התאורה. הרקדנים עבדו ללא שכר אבל הניסיון ההרואי לא החזיק מעמד בלי תמיכה "(שרון, 2005).

עבודה ציבורית

הלהקה התפרקה ומירל'ה שרון נסעה לארה"ב. עם חזרתה נעשתה מעורבת יותר בעשייה ציבורית הקשורה למחול.  בין השאר יזמה והקימה יחד עם רינה שרת ויונתן כרמון את ארגון הכוריאוגרפים ונתמנתה ליו"ר האיגוד (1981).  בשנת 1980 ייצגה את ישראל ב-CIDD – הקונגרס הראשון העולמי מטעם "יונסקו" לאיגוד הכוריאוגרפים הבינלאומי, שהתקיים בניו יורק בבניין האו"ם. גם היום ממשיכה מירל'ה שרון בפעילות ציבורית למען המחול.

פעילותה של מירל'ה שרון כיוצרת וכוריאוגרפית, ותרומתה להכרת אמנות המחול על כל היבטיו – משתרעת על פני קרוב לחמישים שנה; היא מהווה חלק מאותה היסטוריה הקשורה בהתפתחות המחול האמנותי בישראל, שיש בה יצירת 'יש מאין'. בשנת 2002 הוענק למירל'ה שרון פרס על "מפעל חיים" מטעם משרד התרבות המדע והספורט. בדברים שנשאה בטקס הענקת הפרס דיברה מירל'ה שרון באהבה על התופעה המופלאה – המחול – שלו הקדישה  את חייה.

כל אמן בן זמנו, היצירתיות שלו מאופיינת על ידי השאיפה והיכולת להבין ולמזג בין תהליך של תרבות ומסורת מצד אחד ושילוב של רעיונות חדשניים הנובעים מאותה תקופה… הריקוד הוא מין ישות מיוחדת של חיים…  הוא הביטוי והשכלול של האני ושל כולנו, מין חוויה אחרת של "סופר חיים", כי גופנו הוא גם הכלי היומיומי וגם ממש את הביטוי האמנותי.  זה נפלא.

  

הערות

1.  ראה אשל 1991, עמ' 42-49 וכן 102-113.

2. לרקדנים בלהקה אפשרו ליצור ללהקה כי נחשבו "מספיק מקצועיים" כדי להתנסות    ביצירה בלהקה ברמה של בת-שבע, אך גם הם עברו תקופות שבהן נדחו (אשל 2004).

3. משנות ה-70 יצרה שרון לתיאטרון הבימה את סיפור פשוט (1977) מאת עגנון, בבימוי יוסי יזרעאלי;  כוריאוגרפיה לשבעת הקבצנים (1979) מאת ר' נחמן מברסלב, בתיאטרון החאן בירושלים בבימוי יוסי יזרעאלי; ההצגה מלך מרוקאי (1982) בתיאטרון הבימה בבימוי יוסי יזרעאלי ומוסיקה של שלמה בר;  תמול שלשום (1982) על פי עגנון בבימוי יוסי יזרעאלי; ההצגה הנסיכה האמריקאית  (1982) מחזה ובימוי  של ניסים אלוני.

באופרה הישראלית יצרה כוריאוגרפיה לאופרה דידו ואניאס (1985) מאת פרסל בהשתתפות להקת המחול של מירל'ה שרון; כוריאוגרפיה למופע שייצג את ישראל באופרת הילדים  Rosebud Songשהתקיים במדיסון סקוור גארדן בניו יורק על ידי National Dance Institute (1994); תנועה ומחול לאופרה הישראלית החדשה הקלע החופשי (1997) למוסיקה של פון ווברן.

4. על הסיבות לפריצת הפרינג' והיוצרים העצמאיים במחצית השנייה של שנות ה-70 ראה –  אשל,   תיאטרון תנועה בישראל – 1967-1991, חיבור לשלם קבלת תואר דוקטור, הפקולטה לאמנויות, אוניברסיטת תל אביב, 2001.

 ד"ר רות אשלחוקרת מחול, כוריאוגרפית ורקדנית לשעבר. העלתה רסיטלים למחול בין השנים 1977-1986. מחברת הספר לרקוד עם החלוםראשית המחול האמנותי בארץ ישראל, מרצה באוניברסיטת חיפה, מבקרת המחול של עיתון הארץ ומנהלת אמנותית של להקת אסקסטה השואבת השראתה מתרבות העדה האתיופית. בעלת תואר שלישי מטעם אוניברסיטת תל-אביב בנושא "תיאטרון-תנועה בישראל 1976-1993". עורכת כתב העת מחול עכשיו.

 

 

 

 

סגור לתגובות.