ראיון עם גילה טולידאנו/ אביבה אורי

כתב עת למחול, מחול עכשיו

 עורכות: ד"ר רות אשל וד"ר הניה  רוטנברג

גיליון 17, מאי  2010, עמ' 12 -17

הרבעון יוצא לאור בתמיכת משרד התרבות והספורט, מינהל התרבות – המחלקה למחול

מוציא לאור: תיאטרון תמונע

מומלץ לפתוח את הגיליון המלא המעוצב

 

 

אביבה אורי מראיינת את גילה טולידאנו

עריכה: הניה רוטנברג

 

גילה טולידאנו, שהלכה לעולמה בגיל 82 באוקטובר 2009, מוכרת לאנשי המחול בשל הקשר המיוחד שלה עם שרה לוי-תנאי ותיאטרון-מחול ענבל והודות לתרומתה הייחודית להם ולספרייה למחול בבית אריאלה. לא רבים יודעים שאת דרכה בעולם המחול החלה כרקדנית ומדריכה בריקודי עם. הראיון שערכה עמה אביבה אורי ביולי 1999, באדיבות הספרייה למחול בבית אריאלה, חושף לפנינו גילה אחרת. הוא מאפשר לנו לעקוב אחר מחשבותיה, התלבטויותיה והחלטותיה בצמתים החשובים של חייה, כנערה וכאישה צעירה ואם לילדים קטנים. כל אלה קשורים להיסטוריה הייחודית של הזמן והמקום שבהם חיה – מדינה העוסקת בגיבוש תרבותה. הראיון מוצג כאן ללא שינוי (הסוגריים העגולים הופיעו בטקסט המקורי), אבל הושמטו ממנו סוגיות שאינן קשורות באופן ישיר לנושא המחול.  

אביבה: ספרי בבקשה על ההתחלה. איך הגעת לעסוק כמדריכה בריקודי עם?

גילה: "ההתחלה שלי בריקודי עם היתה בשנת 1943. הייתי חברה פעילה בתנועת הנוער 'גורדוניה' (לאחר האיחוד עם פלג מ'מחנות העולם' הפך שמה של התנועה החדשה ל'תנועה המאוחדת'). התכוננו ליום התנועה, שהיה צריך להתקיים במעמד מנהיגי היישוב דאז. בחוצפה של בני נעורים ובחוסר הידע של אותם הימים, לקחתי על עצמי את ארגון מופעי האירוע, ביניהם רציתי לכלול הופעה של מחרוזת ריקודי עם. כאן נתקלתי בבעיה – אין למעשה ריקודי עם ישראליים, פרט לשניים-שלושה ריקודים – ימינה ימינה, צ'רקסיה וצ'רקסיה כפולה. בצד אלה רקדנו את הריקודים שהביאו החלוצים הראשונים והפכו להיות ריקודי העם שלנו – פולקה, קרקוביאק, הורה. קשה היה לדמיין מחרוזת להופעה חגיגית מריקודים אלה. פניתי לגורית קדמן (אז גרט קאופמן), מורתי לשעבר, וביקשתי את עצתה. תשובתה היתה: 'זו הבעיה'. היא סיפרה לי כי היא הפגישה יוצרי מחולות עממיים ממקומות שונים בארץ שיצרו ריקודים לחגים ואירועים שונים. כל אחד מהם היה סגור במקום שבו עבד ופעל – כדוגמת רבקה שטורמן, לאה ברגשטיין, שלום חרמון, זאב חבצלת וכן צעירים שפעלו בתחום זה במקומות יישוב שונים. המטרה היתה לצאת מהסגירות – ללמוד אחד מהשני ולהפיץ את הריקודים, ובכך להפרות את היצירה העממית שהחלה להיווצר בארץ. זו היתה ההתחלה של תנועת ריקודי העם.

"גורית הזמינה אותי לקחת חלק. כך התחילה פעילותי כמדריכה בתנועה לריקודי עם שהקימה גורית קדמן, פעילות שנמשכה כ-16 שנה. לא תמיד הנסיבות בארץ באותה תקופה (פלמ"ח ומלחמת השחרור) איפשרו לי רצף מתמיד, למרות שהשתדלתי לא להפסיד אף מפגש ו/או קורס.

"עם סיום מלחמת השחרור פנתה אלי גורית קדמן בהצעה לעזוב כל עבודה ולהתמסר רק להדרכת ריקודי עם, מאחר וישנה נכונות במשרד החינוך לנסות ולהכניס שעורים של ריקודי עם במסגרת חוץ לימודית (בשעות שלאחר הלימודים הפורמליים). היתה זו הצעה קוסמת ומפתה. כאן התחיל בשבילי פרק חדש ומעניין. חיים דגן היה מפקח משרד החינוך שנדלק לרעיון והחל להניעו. כאשר היינו צועדים במסדרונות משרד החינוך (שהיה ממוקם אז בתל אביב, בשדרות רוטשילד), היו מקדמים את פנינו: 'הנה שני משוגעים'. הדברים נאמרו ברוח טובה, אבל בלי כל ספק הדבר נראה כחלום במוח מתעתע. וכדרך כל חלום, רק המשוגעים לדבר פורצים את הדרך להגשמתו. החלום הפך למציאות והניסיוןהצליח מעל לכל הציפיות שלנו. כעבור שנים אחדות, שלום חרמון החיה אותו במסגרת הפרויקט של 'בית הספר רוקד'. לימדתי בבתי ספר עממיים ברשת שהשתרעה מרחובות עד לפרדסחנה, זאת בנוסף לקבוצות ולהקות ביישובים שונים. למעשה הפכתי להיות בקרב מדריכי ריקודי העם 'הפרופסיונלית' הראשונה, ובאותם הימים היחידה. כלומר, התמסרתי לעבודה רק בתחום זה, ולא כעבודה נוספת או כתחביב בלבד.

"העדפתי לעבוד ביישובי עולים ובשכונות, על פני עבודה עם נוער 'מפונק ושבע' מבתים מבוססים, כי שם הרגשתי שאני נחוצה ותורמת. בתקופה ההיא יישובי העולים היו ממוקמים בעיקר בספר, וחיו תנאים קשים ובדרך כלל ללא חשמל. במקומות אלה קיימנו את הפעולות שלנו לאור 'לוקסים' (פנסי שדה). רובה של עבודת המדריכים נעשתה ללא ליווי מוסיקלי וליווינו עצמנו בדרך כלל בשירה ובמקומות שניתן היה, הליווי המוסיקלי היה באמצעות התקליטים הקטנים שהוציאה גורית קדמן לכמה משירי הריקודים הנפוצים אז (מים מים, הרמוניקה, הורה אגדתי וכו').

"אספר לך מקרה אחד מאותה תקופה. לימדתי באחד מיישובי העולים ששכן לא רחוק מפתח תקוה, אבל נחשב ליישוב ספר מאחר ושכן קרוב לגבול של אז, גבול שלא היה שקט. היה זה אחד המקרים הבודדים שהיה לי מלווה באקורדיון. הרווח בשבילי היה כפול – גם מלווה ומה עוד, שהיה בעל אופנוע עם סירה כך שיכול היה להסיע גם אותי וגם את האקורדיון. יום אחד, ברגע האחרון, הודיע לי המלווה שנבצר ממנו לבוא. ידעתי כי חברי הקבוצה מחכים לי ומאחר ולא היה לי כל אמצעי להתקשר עם היישוב (לא היו טלפונים) על מנת להודיע להם שהשיעור מתבטל, נסעתי באוטובוס עד לפתח תקוה ומשם בטרמפים עד לשביל המוליך למושב שהתארך לכמה קילומטרים. רק מתוך תחושת האחריות שמחכים לי הלכתי את המרחב הזה לבדי, למרות שהלילה כבר ירד. כמובן שעד שהגעתי מצאתי מושב חשוך וישן. למזלי פגשתי כמה נערים מקבוצת הרוקדים בדרכם הביתה. הם נדהמו לראות אותי. התנצלתי בפניהם על האיחור הרב והסברתי להם מה קרה ואיך הגעתי למרות הכל. תגובתם היתה: 'כולם כבר הלכו לישון. את רוצה להגיד שהלכת לבדך בחושך בכביש הראשי?' הם ליוו אותי והמתינו עד לבוא מכונית שתסיע אותי לפתח תקוה. שיעור כבר לא היה, אבל 'חוויה' ברוח התקופה היתה.

"היתה לי קבוצה בשכונת שפירא, בדרום תל אביב. קבוצה של נוער קשה-יום שעבדו בכל עבודה כדי לעזור בפרנסת המשפחה. הם באו למפגשים סחוטים ועייפים מיום עבודה קשה ועם זאת לא ויתרו על אף מפגש. הם התעוררו לחיים כאשר התחילו לרקוד. ראיתי את השמחה קורנת מהם ואת מה שנותן להם הריקוד. הרגשתי שכאן מקומי, אם ביכולתי להביא קצת שמחה ואושר לנוער הזה. אירגנתי ערבים מיוחדים שאליהם הוזמנו ההורים ובני המשפחה, על מנת לקרבם ולשתפם בעשיית ילדיהם. ערבים אלה עוררו את הקבוצה לפעילות מוגברת בארגון הערבים, הכנת המועדון וכו'. לא היו תלבושות להופעה, אבל לא הרגשנו כל צורך בהן. הקבוצה הופיעה בתלבושת אחידה של חצאית / מכנסיים כהים וחולצה לבנה, אולי בתוספת מטפחת כלשהי. נושא התלבושות להופעה עדיין לא היה תנאי בל יעבור, לפחות לא כאשר היה מדובר בהופעות פנימיות קטנות, ובעיקר כשלא היה תקציב ל'מותרות' כאלה.

"אם מדברים היום על רייטינג ויוצא בזה, הרי ה'שואו-אוף' היה קיים כבר אז. אף פעם לא אהבתי זאת ותמיד נלחמתי בזה. שנאתי את הרצון להפגין ולהתהדר – 'ראו מה אנחנו עושים'; החגיגות סביב העשייה ולא חשיבות העשייה עצמה. לכן תמיד בחרתי ללכת למקומות שהרגשתי שאני תורמת משהו, לא בשביל הכספים הגדולים, לא בשביל האגו שלי או כל דבר מסוג זה. כל זה לא עניין אותי. גישתי זו לעבודה נמשכה גם אחר כך בעבודותי האחרות. העשייה מעניינת אותי, נקודה! אני לא אומרת זאת על מנת להתהדר. זה יכול אולי להישמע כאילו אני רוצה לטפוח לעצמי על השכם, אבל לא. אני מציינת עובדות, וכפי שכבר ציינתי – אני לא הייתי יחידה. כמוני היו רבים ואחרים. זה המשיך כך אצלי גם בעבודתי בענבל ובספרייה הישראלית למחול. היום הזמנים השתנו. הכל השתנה. אני יודעת שהיו אלה זמנים אחרים, אבל אני לא יכולה להשתנות ולמעשה גם לא רוצה".

ש: האם רקדת בלהקת "הפועל"?

ת: "הן, בוודאי. רקדתי בלהקה של 'הפועל', שהיתה בזמנו בהדרכת גורית קדמן. גורית היתה הראשונה שהדריכה את הלהקה. למעשה, מהקבוצה של אז קם דור של מדריכי ריקודי עם. זו הלהקה הראשונה שהופענו בה עם השרלה והשר. אלה היו הריקודים שאתם חזרנו והופענו. התאמנו באולם נחמני בתל אביב, ששימש באותם הימים אולם ההתעמלות של הפועל. הקורסים למדריכי ריקודי עם התקיימו במקומות שונים בתל אביב – בית חינוך ברחוב טשרניחובסקי, בית פעילי ההסתדרות, ועוד, וכן מחוץ לתל אביב. היו מפגשים של שישי-שבת והיו קורסים שנמשכו שבוע ימים ואף יותר בתנאי מחנה-פנימייה. לא היה חשוב איפה נפגשנו, העיקר שרקדנו. היו לנו בהזדמנויות שונות הופעות שהייתי מכנה אותן – קטנות, לא 'בומבסטיות'. עוד לא היה הטירוף של נסיעות לחו"ל, שתפס תאוצה מאוחר יותר. הלהקה הראשונה שיצאה לסיור בחו"ל, כלהקה מקצועית, היתה ענבל ב-1957. אמנם כשלוש פעמים, אם אינני טועה במספר, השתתפה (גם) להקת חובבים של ריקודי עם ישראליים מהארץ בפסטיבלים של הנוער הדמוקרטי-הסוציאלי שאירגן זאב חבצלת מטעם תנועתי – השומר הצעיר. למטרה זו הוא הקים להקה אד-הוק. אני לא הייתי שייכת לזרם הזה של ישראל העובדת ולא לקחתי חלק בזה".

ש: איך נוצר הקשר שלך עם שרה לוי-תנאי וענבל?

ת: "שרה לימדה בקורסים הראשונים למדריכי ריקודי עם, שם פגשתי אותה לראשונה. את בעלה, ישראל, הכרתי באמצעות חברה קרובה שלי שעבדה אתו בהסתדרות המורים (ישראל היה מנהל משרדי הסתדרות המורים). ערב אחד ב-1950 נפגשנו שלושת הזוגות – ישראל ושרה, חברתי ובעלה ואני ובעלי – בהצגת תיאטרון הבימה. בהזדמנות זו שרה ביקשה להיפגש אתי. בפגישתנו היא סיפרה לי כי קיבלה הצעה מהקרן הקיימת וקרן היסוד להכין את חג המים שיתקיים בחג השבועות, לציון הנחת צינור המים לאחד עשר יישובי כביש הרעב שעלו להתיישבות בנגב. אין באפשרותה לקבל עליה עבודה זו, אלא אם אסכים לעבוד אתה. שרה תכין את תוכנית ההופעה; אני אקבל ממנה את החומר ואלמד את חברי היישובים שייקחו חלק באירוע (שרה היתה מטופלת בשני ילדים קטנים ולא היה באפשרותה לצאת ליישובים ולהכינם לאירוע). אם אסכים להצעתה היא תודיע להם על נכונותה לקבל את הצעתם, בתנאי שתהיה זו עסקת חבילה – שרה וגילה. ודאי שהסכמתי.

"להצעה כזו שבאה ממנה לא יכולתי לסרב. לי זו היתה הזדמנות ללמוד ישירות מיוצרת שכבר אז נחשבה ליוצרת גדולה. שמה של שרה הלך לפניה. עבודותיה ההמוניות בקיבוצים – רמת הכובש ומשמר השרון – היו מיוחדות ולא היה להן אח ורע באותה תקופה. כולנו, המדריכים, לימדנו בחוגים, בלהקות, הכינונו מופעי חגים ואירועים. הלימודים שלנו, למעשה, התרכזו בקורסים למדריכים בהם למדנו אחד מהשני ומיוצרים שבאו ללמד מעבודותיהם כדוגמת שרה, לאה ברגשטיין, רבקה שטורמן, זאב חבצלת ועוד. העבודה במחיצת אמן ברמתה של שרה היה בשבילי בגדר 'אקדמיה' – לראות יוצר בעבודתו; לחוות יצירה בהתהוותה.

"במהלך עבודתי עם שרה על חג השבועות והמים היא סיפרה לי שאספה בני נוער מהעדה התימנית והיא עובדת אתם. היא עדיין לא יודעת לאן מכוונות פניה, אבל היא חשה צורך עמוק לעבוד אתם ולספוג מהאותנטיות שלהם. שרה ביקשה ממני לעזור לה בעבודתה זו. במושגים של אז הייתי כבר 'מקצועית', הרי לימדתי ועבדתי בתחום זה כבר כמה שנים. מהקבוצה הגדולה שאתם עבדה ומנתה כ-30 בני נוער נשארה קבוצה קטנה ומתמידה של שבעה שהם היו המייסדים של ענבל לעתיד לבוא. התחלתי את עבודתי אתם ב-1951, לאחר ההופעה בנגב. הייתי יושבת כששרה לימדה ואחר כך עשיתי אתם חזרות ו'מנקה' את החומר שלמדו משרה.

"אגב, גורית מאוד כעסה עלי על שכביכול 'בגדתי' בה והלכתי אחרי שרה. במשך כמה שנים היא המשיכה לשמור לי טינה על כך. אבל למעשה, בד בבד עם עבודתי עם שרה וקבוצתה המשכתי ללמד ריקודי עם ברחבי הארץ – חוגים, להקות, הופעות, הדרכה בקורסים למדריכים צעירים. המשכתי בכך עוד מספר שנים, עד לנסיעת ענבל לסיור הראשון בחו"ל ב-1957 שנמשך שמונה חודשים. בשובי מהסיור המשכתי ללמד פה ושם, אבל זה כבר היה סוף עבודתי כמדריכה לריקודי עם. היו לכך שתי סיבות, שאחת באה בעקבות השנייה: היתה לי אכזבה גדולה בנושא הקו שבו התפתחו ריקודי העם שלנו. חל שינוי בתפישת הגישה להופעת – שימת דגש על הרושם החיצוני וגימיקים שונים שהשפיעו על הגישה לריקודי העם בכלל. לדעתי, שינוי זה בא על חשבון עבודת יצירה שצריכה עדיין לחפש את שורשיה ודרכה. אמרתי – סליחה, לזה אינני מוכנה לתת יד. יש לזכור שאני מדברת על תחילת שנות ה-50. אנחנו עדיין בראשית הדרך. אנחנו עדיין לא יודעים מה יהיו ריקודי העם הישראליים; עדיין מחפשים ותרים אחר הזהות החדשה שלנו ותוכני ביטוייה, כפי שעושה רבקה שטורמן. הפנייה לכיוון החיצוני תפגע ועלולה אף להרוס את הבנייה האיטית והמעמיקה שעתידה להצמיח את הריקוד העממי הישראלי. נוצר ערבוב – הבמה 'נכנסה' לריקוד העממי, ריקוד חברה. שכחו כי קיים הבדל בין ריקוד עם לבמה, לבין ריקוד העם הפשוט הנרקד בחברה; הריקוד העממי, כוחו בפשטותו שאותו יכול לרקוד כל אחד בכל גיל. ערבוב תחומים אלה, הכיוון המוטעה, גרם לזילות מסוימת. בהופעות פחות שמו לב לצעדי המחול ויותר שמו דגש על גימיקים למשיכת מחיאות כפיים. לא אהבתי זאת, אבל לצערי היינו רק קבוצה קטנה שחשבנו כך, ביניהם היתה תמר אליגור. התמרדנו ולא רצינו לקבל את השינוי שחל בריקודי העם. גרסנו שעדיין אנחנו נמצאים בתקופה ההתחלתית של ריקודי העם שלנו. אנחנו עדיין מחפשים את הייחוד, המאפיין והשייך וכל סטייה מדרך זו בשלב כה מוקדם, תטה את העשייה לכיוונים לא רצויים. היוצרים עדיין נמצאים אתנו והם לא אנונימיים. למדנו מהמקור ותפקידנו היה להעביר את הריקודים בדייקנות, כפי שלמדנו מהיוצרים עצמם. לא היה בכוחה של קבוצה קטנה זו לעצור את הסחף (לצערי לא טעיתי. העובדות בשטח – הרדידות והאינפלציה בריקודי העם מוכיחים זאת). הממסד היה יותר חזק. רצו לשלוח להקות ריקודי עם להופיע בחו"ל ואז כמובן היה חשוב איך להיראות. החלה החינגא וההילולא סביב זה. כל יישוב בארץ פעל להקמת להקה במטרה שתופיע בחו"ל. פחות ופחות נתנו חשיבות לעבודת שדה מעמיקה, לאיכות הריקוד והזמר המלווה אותו. היצרים הממסדיים האלה כבר היו קיימים גם קודם, אבל הם קיבלו תנופה כאשר נפרצו הסכרים. במידה רבה ראיתי עצמי כמין מוהיקני אחרון, וכאשר עלה נושא הקבוצה של שרה (לימים ענבל), החלטתי שהעשייה אתם חשובה לי יותר מהמלחמות והמאבקים חסרי הסיכוי. זה פשוט הפסיק לעניין אותי, בעיקר כשעמד בפני אתגר חדש. החלטתי להתמסר לעבודתי בענבל שבה ראיתי מפעל אמנותי-תרבותי מקורי וחשוב ביותר, העוסק בחומרים השייכים למסורת וההוויה היהודית ונוף הארץ. רציתי לתת יד לבנייתו מההתחלה, לתרום גם את תרומתי בעשייה התרבותית (אני מוצאת עניין מיוחד ואוהבת 'התחלות' – להיות שותפה בעשייה מבראשית). חשתי עצמי כחלק מבניית משהו חדש וחשוב ואז שוב לא חשבתי על הכסף או על הזמן. לא חשבתי על אף דבר מסוג זה, אלא רק על הבנייה, העשייה. זה שמעניין אותי. גם כאן הגיע שלב מסוים, ולאחר 26 שנה אמרתי שלום והלכתי לבנות משהו חדש – את הספרייה למחול".

ש: איך באמת היית מגדירה ריקודי עם בכלל וריקוד עם ישראלי בפרט?

ת: "ריקוד עם זה חלק מתרבותו של עם, המשקפת אורחות חיים. את אורחות החיים קובעים הגיאוגרפיה, הטופוגרפיה והאקלים. אנשים שחיים במדבר – אורחות החיים שלהם שונות בתכלית מאנשים שחיים בהרים מושלגים. זה מתבטא בתרבותם המבטאת את אורחות חייהם והווייתם בשירה, בסיפורת, באגדות, בתנועה ובמחול. אדם לא יכול לבטא אורחות חיים שהוא לא חי אותם והם לא מוכרים לו. איש ההרים לא חווה פטה מורגנה (חיזיון שרב) שאיש המדבר חווה, ולכן לא יכול לספר ולשיר על תופעה זו; אדם שחי על יד הים ומתקיים מהדגה – ישיר ויספר על חוויותיו בים, על האסונות וההצלחות ותנועות מחולותיו ישקפו את תנועות הים. נוצרות האגדות סביב חוויותיו (בת הים המפתה את הדייגים למצולות); איש המדבר לא מכיר את הים והחיים בו…

"ריקודי העם נוצרו כאשר החברות היו סגורות, כאשר עדיין לא התפתחו אמצעי התחבורה והתקשורת. האנשים נולדו, חיו ומתו באותו מקום, ולעתים קרובות אף לא יצאו ממנו פרט לסביבתם הקרובה. בתנאים אלה התפתחה ההוויה התרבותית-הפולקלורית ששיקפה את מערכת חייה של הקהילה שינקה, כפי שכבר ציינתי, מהגיאוגרפיה, הטופוגרפיה והאקלים. השוני המייחד את הפולקלור אינו מייצג רק את השוני בין העמים. במדינות בהן קיים שוני טופוגרפי ואקלימי באזורים שונים של אותה מדינה (גם ים וגם הרים) – קיים גם שוני בין אזור לאזור, בפולקלור שנוצר.

"עם התפתחות אמצעי התחבורה והתקשורת – נפרצה הסגירות ששמרה על הייחוד המקומי. על אחת כמה וכמה שאנחנו מדברים על המאה שלנו, שיותר ויותר העולם הופך (בה) להיות ל'כפר' אחד גדול. משמעות ריקודי העם כיום הם הייחוד והזהות שכל עם שומר לאורך הדורות. זה לא מוצר חדש שנוצר במאות האחרונות ובוודאי לא במאה שלנו. בצד היות הריקוד העממי תו הזהות של העם, וכאחד מעמודי התווך של תרבותו – הרי עצם הריקוד הוא צורך אנושי בסיסי של הביחד החברתי והזוגיות.

"שונה הדבר לגבי התהוותו של ריקוד העם הישראלי. אצלנו התהליך שונה – מהסוף להתחלה. אנחנו עם החוזר למולדתו ההיסטורית הישנה-עתיקה. בתחילה אך טבעי הוא שהחלוצים הראשונים – בחורים ובחורות צעירים – חשו צורך להתכנס לאחר יום העבודה המפרך, לשיר ולרקוד. לא היה להם מה לרקוד אלא את הריקודים שהביאו עמם מארצות מוצאם. חלוצים אלה באו בעיקר ממזרח אירופה והביאו אתם את השירים הרוסיים ואת ריקוד הפולקה, הקרקוביאק וריקוד המעגל – ההורה. עם הזמן שונו ריקודים אלא וקיבלו צבע אחר מאחר והם נרקדו כאן, ולא שם; בהוויה אחרת ושונה משם.

"אבל דבר זה לא סיפק. הם רצו להתערות בארץ על נופיה ואקלימה; להכות שורשים חדשים במולדת העתיקה; לחדש את שפתה העתיקה ולבנות את תרבותה היונקת משורשים מסורתיים עתיקים, אבל ברוח חדשה ותוססת המשקפת את ההוויה החדשה. יוצרים ואמנים שונים תרמו לעבודת היצירה החדשה שהמחול העממי הוא חלק ממנה.

"תחילת העשייה המחולית היתה בקיבוצים, בהם חודשו חגי ישראל, בעיקר אלה הקשורים לעבודת האדמה – חג האסיף, חג הביכורים. חלקם של ריקודים אלה היווה את התשתית לריקודי העם הישראלים. היתה השפעה ערבית וצ'רקסית – אלה שחיו פה דורות על דורות, המעורים במקום ובנוף, והיוו דגם לחיקוי. עם השנים זרם העליות מכל קצווי תבל הלך וגדל. כל עדה הביאה עמה את הפולקלור שלה ושל סביבתה בה חיו במשך דורות של גלות. ריקודי העדות החלו להשפיע על ריקודי העם. בתחילה היתה זו עדת יהודי תימן שקסמה מאוד ליוצרים ולאמנים השונים וצעדי המחול שלה השתלבו מאוד בריקודי העם החדשים שנוצרו. עם הזמן חדרו גם אלמנטים נוספים של עדות ישראל אחרות.

"אצלנו ריקודי העם לא צמחו צמיחה איטית ואורגנית בחברה הומוגנית ובסביבה סגורה. אנחנו יוצרים את ריקודי העם שלנו. התקבצנו כאן ערב רב, כאשר הדבר היחידי המקשר בינינו הוא היותנו יהודים בעלי אותם שורשי מסורת עתיקים ובעלי שאיפה אחת – לחדש את מולדתנו בארצנו הישנה. התרבות שלנו, הישראלית, תצמח מהערב רב הזה, והיא זו שתיצור את הדבק המלכד לעם אחד. בשלב זה אנחנו נמצאים עדיין בתהליך התהוות. אי אפשר להגדיר מהו ריקוד העם הישראלי. הוא נעשה בצורה מלאכותית – מיקס לא מנופה ולא ברור ולעתים אף רדוד. אבל על דבר מסוים אפשר להצביע: קיימת אנרגיה מסוימת וצבע מסוים המאפיינים את הריקוד העממי שלנו. גם כאשר רוקדים ריקוד לא 'ישראלי' – הוא נרקד אחרת, בצבע אחר. אנחנו יכולים לראות זאת גם בריקוד האמנותי. להקת בת-שבע נוסדה כלהקת רפרטואר של מחול מודרני. המבקרים בעולם ציינו שלמרות שזו להקת מחול מודרני כפי שיש אחרות בעולם, הרי זה לא אותו הדבר. ללהקה זו ישנם אנרגיה וצבע המאפיינים את ישראל המתחדשת, הדינמית. קווים מאפיינים אלה קיימים גם בריקודי העם שלנו".

ש: יש לך ביקורת על הנעשה בתחום ריקודי העם הישראליים?

ת: "כן, יש לי בהחלט ביקורת על הנעשה בתחום זה. העשייה הפכה ל'תעשיית' ריקודי העם – כעסק לעשיית כסף; אינפלציה של ריקודים חדשים ללא מחשבה יצירתית וחיפוש שורשים ודרך. חל טשטוש מוחלט בין ריקודי העם ומשמעותם לבין ריקודי חברה אוניברסליים אופנתיים. כל עבודת החיפוש אחר ריקוד העם הישראלי נעצרה בשלביה המוקדמים, עוד טרם גובשו. הדבר בא לידי ביטוי גם בלחנים והשירים המלווים את הריקודים. ריקוד עם בנוי ממספר צעדי יסוד המאפיינים את העם שלו ומלווים אותו מספר לחנים ושירים. אצלנו לכל שיר ולחן יש מספר ריקודים. לא בוחלים גם בשירים זרים שהם באופנה האוניברסלית, כגון שירי האירוויזיון. מתקבל הרושם שקיימת תחרות – מי יחבר יותר ריקודים ולא משנה מה איכותם מבחינה תנועתית ומוסיקלית.

"הביקורת שלי היא לא רק על הנעשה בריקודי העם והשירים המלווים אותו, אלא גם על השירים היום – לחן ומלים – מה שנקרא 'הזמר העברי'. זה דבר נורא. מלות השיר – זה לא שיר אלא קשקוש. ישנה ההרגשה ששרים קטעי פרוזה שאפילו לא ניתן לכנותה פרוזה טובה. כאילו שלוקחים קטע מעיתון ושרים אותו. זה אולי מתאים לפרודיה, אבל לא לשיר עם כפי שמחבריו מתיימרים לכנותו. גם כאשר מנסים לחרוז את השיר, זו חריזה לשם חריזה ואין כל קשר בין המלים ובוודאי לא כל משמעות.

"הלחן – האופנה, לתת לגיטימציה לזמר המזרחי, כביכול להוציאו מהארון. משתמשים באלמנטים מהמוסיקה המזרחית, אבל מאבדים את האיכות של מוסיקה זאת. המוסיקה המזרחית האמיתית והמקורית היא יפהפייה. השירים התימניים המקוריים מרגשים אותי כל פעם מחדש. ניתן לשיר אותם תוך מתן צבע עכשווי. לא חייבים לשיר אותם בדרך שהושרו בתימן במבטא המיוחד שלהם, מאחר והיום בישראל מבטא העברית שונה. מלות השיר הן פיוט אמיתי והמוסיקה המקורית נפלאה – ואז את רואה את היופי שיש בשירים אלה. הדבר מתייחס לא רק לשירי תימן אלא לשירי כל עדות ישראל. לפני שנים הייתי בהופעה שבה הופיעה שולי נתן בניצוחו של מנדי רודן. שולי שרה שיר מרוקני מקורי ולאחר מזה, התזמורת ביצעה אותו בג'ז. זו היתה חוויה יוצאת מהכלל והוכיחה דבר בסיסי וחשוב: את יכולה לבצע כל מוסיקה בכל סגנון מוסיקלי שתחפצי מבלי לאבד מאיכותו, כל זמן שאת נשארת נאמנה למקור ושומרת על האיכויות של שורשיו. לא ניתן לרמות באמנות.

"למרות הביקורת שיש לי על הנעשה בתחום ריקודי העם אצלנו, אני רוצה לסיים קטע זה בנימה אופטימית. הריקוד הוא צורך חברתי ואנשים רוצים לרקוד ולשיר. היום ריקודי העם הם לא נחלת מעטים, אלא מקיפים את העם כולו על הגילאים השונים. על כן, אולי עדיף עשיית יתר אף אם היא לא מבוקרת, מאשר 'בצורת'. אני מאמינה בעשייה. מעשייה רבה ניתן לנפות, מאי עשייה אין גם ממה לנפות. אני מציאותית ויודעת שבעידן שלנו, כאשר אין גבולות ומחסומים להשפעות המיידיות הכלל עולמיות, קשה מאוד ואף לא ניתן להתכנס בקונכייה סגורה. על כן אני תולה תקווה בניפוי שיעשה הזמן. אנחנו לא יודעים מה יישאר ומה יהיה ריקוד העם הישראלי. העתיד יאמר".

ש: בואי ונחזור אחורנית – משהו על הביוגרפיה שלך, והאם למדת מחול ומוסיקה?

ת: "טוב, נתחיל מהתחלה. נולדתי ב-1927 בתל אביב. לשאלתך: מוסיקה מעט מאוד. את הבסיס המוסיקלי קיבלתי בתחילה במסגרת בית הספר. באותם הימים בכל בתי הספר נכללו שיעורי מוסיקה וציור במערכת השעורים הרגילה, לא כמו היום שהם בגדר שיעורי העשרה או נלמדים במגמות מיוחדות או בבתי ספר לאמנויות. כנראה שהייתי ילדה מאוד מוסיקלית והמורה הנפלאה למוסיקה – מרים גרוס-לוין – דאגה שאקבל מלגה ללימוד נגינה. למדתי נגינה על כינור.

היו אלה ימים אחרים. המצב בארץ היה קשה. כאשר אני חושבת על כך, הרי לפי המושגים של היום היינו עניים, אבל, לא חשבו עצמנו כאלה. רובו הגדול של היישוב דאז היה במצב פחות או יותר כזה. היו גם אנשים אמידים, אבל הם לא הפגינו את אמידותם. לא היתה לנו אפשרות כספית על מנת לאפשר לי ללמוד אצל מורה פרטי. היה אז מכון למוסיקה שבו לימדו נגינה על כלי נגינה שונים. את המכון הקים המורה למוסיקה, גרינשפון. הלימודים התקיימו בקבוצות… הייתי ילדה תוססת ואנרגטית ומסגרת של קבוצה כלל לא התאימה לי…

בגיל 14, לאחר ארבע שנים של לימוד נגינה, הפסקתי לנגן… בתנועת הנוער מצאתי פורקן בתחומים השונים – 'השחקנית', 'הזמרת', רוקדת ואף ברוב חוצפתי – גם מנצחת על מקהלה בארבעה קולות… רציתי ללמוד לרקוד, אבל אמא שלי היתה אומרת: 'מה פתאום ללמוד לרקוד? לרקוד רוקדים רק הצוענים. מוסיקה כן, ללמוד מוסיקה, בבקשה. אבל לרקוד? זה לא!'… המשיכה שלי למחול היתה חזקה יותר מכל מחסום, והגעתי אליו באמצעות ריקודי העם. על כך אמי הגיבה: 'לא נתתי לך להיכנס למחול דרך הדלת, אז נכנסת דרך החלון'. אבל זו היתה כניסה מקרטעת. תשוקתי האמיתית לרקוד אף פעם לא באה על סיפוקה. לאורך כל השנים פעלתי בתחום המחול, אבל לא כפי שרציתי – לא הייתי רקדנית.

"גרמו לכך דברים שונים שחברו יחד – כאלה שאינם תלויים בי וכאלה התלויים בי. נכון הוא שלמחול עדיין לא היתה מודעות רחבה בארץ, והוא עדיין לא תפס את מקומו; נכון הוא שבבית היחס למחול היה שלילי ושגם לו היתה אפשרות כספית היו מונעים זאת ממני; אבל גם נכון שגם אני עצמי לא הייתי מספיק מודעת לצורך שלי לרקוד. גופי הגיב, אבל לא ההכרה בכך. גם כאן כמו בנגינה, תנועת הנוער והערכים שהקנו לנו הכתיבו לי: 'יש לעשות למען החברה והכלל. בראש מעיינינו צריכה לעמוד המטרה של בניית הארץ וההגנה עליה, ולא רצונותינו ומאוויינו האישיים, הקטנים'. את הפורקן של הצורך לרקוד מצאתי בריקודי העם בהם יכולתי לחבר בין הכללי לבין האישי הפרטי. אני יודעת שזה נשמע היום נפוח, מוזר ואולי אף מגוחך. אבל לא כך נראו הדברים בעינינו אז. האמנו בלב שלם ובתום לב באידיאולוגיה זו ולא ניסינו לערער אחריה.

"אני רוצה לספר לך משהו שיוכל להבהיר מה היה הריקוד בשבילי. כאשר התחלתי לעבוד עם ענבל הייתי נוכחת בחזרות, ולא פעם נאלצתי לצאת מאחר וחשתי כי אני עומדת לפרוץ בבכי. כל כך רציתי לרקוד. חשתי זאת ממש ככאב פיסי, אבל זה היה כבר מאוחר. הייתי כבר נשואה ואם לילדים קטנים. לא יכולתי להרשות לעצמי שינוי כה דרסטי שבלי כל ספק היה פוגע במשפחתי. אחרי הכל, כלל לא היה ברור לי אם אני מתאימה להיות רקדנית, ואם כן – לאיזו רמה אגיע. על מנת לדעת זאת היה עלי לנסות עצמי בעבודת שדה שבלי כל ספק היתה פוגעת במשפחתי. רק לכישרון גדול ישנה ההצדקה לצעד קיצוני כזה. דעתי היתה כי אין לי כל זכות מוסרית לערוך את הניסיון על גב משפחתי, ולכן זה מאוחר. ויתרתי והחלטתי: 'אם כך, תעשי כל שביכולתך למען שאחרים ירקדו'. נכנסתי כל כולי לפרויקט ענבל. ענבל לא היה מקום עבודה בשבילי. ענבל הפך להיות חלק ממני, הבית השני שלי שלעתים אף פגע בבית הראשון. למשפחתי נשארה 'טראומה' שקוראים לה ענבל. עד כמה שהשתדלתי שהעבודה בענבל לא תפגע בביתי, כל מה שעשיתי לביתי ובתנאים הקשים שהיו אז – לא עזר. הם הבינו עד כמה ענבל חשוב לי – וקינאו. ראו את ענבל כגוזל מהם אמא במשרה מלאה. לא אחת שיכנתי בביתי מרקדני ענבל. בתי היתה אומרת שכאשר היא מגיעה הביתה, היא אף פעם לא יודעת את מי מהענבלים היא תמצא אצלה בחדר.

"כל כך רציתי לרקוד. הודות לאנה סוקולוב השתתפתי בשיעורי הטכניקה שקיבלה הלהקה. שאלתי אותה אם אני יכולה להשתתף בשיעורים ותשובתה היתה: 'איזו שאלה זאת. מה פירוש האם אני יכולה? את חייבת להשתתף'. נעמדתי בסוף הקבוצה, בשורה האחרונה, ועל כך קיבלתי גערה ממנה: 'ממה את מתחבאת מאחור? בואי קדימה, אני רוצה לראות אותך'. כך הייתי לוקחת שיעורי טכניקה בכל בוקר. הרקדנים עשו טכניקה במשך שעה וחצי ואני שעה אחת ומשם הולכת להמשיך את העבודה בענייני הלהקה. כך כל בוקר במשך תקופה לא קצרה. איזה תענוג זה היה!"

ש: בואי נדבר על הספרייה למחול, בעיקר על ההתחלה.

ת: "פרשתי מענבל ב-1977. פרישתי זה סיפור בפני עצמו ולא אכנס לזה. ב-1984 התחלתי את עבודתי בספרייה למחול. בשנים בין לבין עשיתי דברים שונים, כולם בתחום האמנות. היתה לי אפיזודה קצרה עם להקת בת-שבע בתפקיד של סגנית המנכ"ל המיועדת לתפקיד המנכ"ל. זו היתה החלטה רגעית ובהחלט מוטעית – להחליף מנכ"לות של להקה שהייתי חלק בהקמתה ולה הייתי שייכת שנים כה רבות במנכ"לות של להקה אחרת שכבר קיימת מספר שנים, מעוצבת בדרכה ושעם כל הערכתי לה אינני חשה עצמי שייכת אליה. מהר מאוד התעשתי. הבינותי ששם לא מקומי ולא זה מה שאני רוצה לעשות. אחד הדברים שנתנו לי הרגשת זרות היתה העובדה שהחיים בלהקה, בכל הרבדים, התנהלו בשפה האנגלית.

"לאחר אפיזודה זאת עשיתי כמה פרויקטים ביניהם – במשך ארבע שנים ארגנתי את המופעים ב'עיר הנוער' של עירית תל אביב, וכן ארגנתי את הקמת 'להקת צעירי תל אביב' מטעם העירייה. ואז, יום אחד פנה אלי ידידי גיורא מנור, מבקר המחול, וסיפר לי כי הספרייה למחול שהיתה עד אז חלק מהספרייה למוסיקה של עיריית תל אביב נרשמה כעמותה בשם 'הספרייה הישראלית למחול'. מונתה הנהלה ציבורית שבראשה עמד ברי סבירסקי, מי שהיה אז מנכ"ל להקת בת-דור, וגיורא התמנה ליועץ האמנותי של הספרייה. הוא ביקש ממני – 'קחי את נושא הספרייה לידיך. בואי ותראי מה אפשר לעשות'. באתי. הדבר שנגלה לי היה עלוב ביותר. לספרייה הוקצה חדר לא גדול בקומה העליונה של בית הספרייה למוסיקה ברחוב ביאליק בתל אביב, שנקראה אז – 'הספרייה למוסיקה ולמחול'. הספרים וקלטות המחול היו בספרייה למוסיקה, בקומה הראשונה. ספרייה זו היא ספריית השאלה וגם הספרים והקלטות של המחול נמסרו בהשאלה (עד היום חסרים מאותה תקופה כמה עשרות ספרים ומספר קלטות נהרסו כליל). היו לא הרבה ספרי מחול וחלקם אף לא קוטלגו. מספר קלטות הווידיאו עמד על כ-130. בחדר ששימש את הספרייה למחול היה מכשיר וידיאו אחד; מפוזרים מספר תיקים לא מסודרים; ניירות, תוכניות שונות וקטעי עיתונות, בעיקר של להקות בחו"ל.

"הספרייה למחול הוקמה ב-1975, ביוזמתן של נשים בארצות הברית – אן וילסון (רקדנית לשעבר), אסטל סומרס (בעלת בית המסחר 'קפציו'), ימי סטרום (שהיתה פעילה בקרן תרבות אמריקה-ישראל). הן הקימו גם את אגודת ידידי הספרייה, הממשיכה לפעול גם היום. בהסכמה עם צ'יץ, ראש העיר תל אביב באותו זמן, צורפה הספרייה למחול לספרייה למוסיקה. אגודת הידידים דאגה לספרים וקלטות וידיאו וכן למימון אחראי לספרייה. הספרייה לא תפקדה כספרייה מסודרת ומאורגנת ועיקר פעילותה היתה פעילות חוץ – שיתוף עם מוסדות להקרנת סרטי מחול. בשנה וחצי לפני כניסתי לא היה אף אחד אחראי לספרייה.

"גיורא ואני החלפנו מחשבות, מה יש לעשות. עם כניסתי דבר ראשון התחלתי לעשות סדר על מנת לדעת מה יש בכלל. אין לי ולא היתה לי הכשרה של ספרנית. מעולם לא למדתי ספרנות ולא ארכיונאות. כמי שבאה מעולם המחול, שאלתי את עצמי מה הייתי אני מבקשת מספרייה כזו. קודם כל הגעתי למסקנה שלא תיתכן ספרייה ישראלית למחול שאין בה כמעט דבר על ישראל. כצעד ראשון החלטתי לתקן את המעוות. ברור היה לי שיש להתחיל מפגישות עם רקדניות ותיקות ואיסוף חומר. נפגשתי עם רבקה שטורמן ועם יהודית אורנשטיין. ראיינתי אותן וקיבלתי מהן חומר רב עליהן ועל עבודתן. ממש באותם הימים פנתה אלי נילי כהן – הרפרנטית של המחול במשרד החינוך והתרבות – וסיפרה לי על רעיון שמסתובב כבר שנתיים: תיעוד המחול בישראל. המקום המתאים ביותר לביצוע פרויקט זה הוא הספרייה למחול. כעת, כאשר התחלנו להחיות את הספרייה הגיע הזמן להתחיל בפרויקט זה. האם אני מוכנה לקחת על עצמי את הנושא כאשר משרד החינוך והתרבות יממן את ביצוע הפרויקט? דבר זה השתלב היטב בחשיבתי לגבי הספרייה וכך החל לפעול פרויקט תיעוד המחול בישראל, שעם השנים גדל והתפתח והפך להיות תחום מרכזי בספרייה הישראלית למחול וייחודי בעולם. לאורך כל השנים האגף לתרבות ולאמנות במשרד החינוך והתרבות ממשיך לממן פרויקט זה.

"נעזרתי באנשי שטח שאספו חומר לארכיון. הראשון ביניהם היה צבי פרידהבר. עתה עמדה בפני השאלה: איך מקטלגים את החומר ובונים את הארכיון, והרי אין לי כל ניסיון בכך. ושוב יצאתי מנקודת מבט של 'מה אני מחפשת, ואיך אני מוצאת משהו שאני צריכה בארכיון'. בניתי מפתח לקטלוג החומר ויחד עם שלום חרמון, שהצטרף להנהלה הציבורית, עלינו לירושלים לד"ר מוסק, מי שהיה סמנכ"ל גנזך המדינה. שטחנו בפניו את הנושא. הוא גילה התעניינות רבה וביקש לבוא לספרייה ולראות את החומר. הוא הגיע לספרייה וקיבל ממני הסברים על איך אני רואה את הדברים והראיתי לו את מפתח הקטלוג שהכינותי. תגובתו היתה: 'את יודעת, המפתח הזה אינו דומה לאף מפתח קטלוג מוכר. אבל נראה לי כי הוא הנכון לנושא שלכם. לדעתי, אף אחת משיטות הקטלוג המקובלות לא יכולות לענות על הצרכים שלכם שהעלית בפני'. הוא סמך את ידיו על שיטת קטלוג זו. העליתי בפניו כמה בעיות והוא פתר לי אותן וגם לימד אותי איך לפתור בעיות עתידיות שעלולות לעלות. זו היתה העזרה הגדולה והחשובה ביותר שקיבלתי בתחילת דרכי ופרצה לנו את הדרך להמשך. הדבר החשוב לנו היה שהוא אישר את דרך עבודתנו.

"הארכיון הוא רק תחום אחד בעבודת הספרייה. מעניין איך התפתחו תחומים נוספים שגיבשו את אופיה ודרך תפעולה של הספרייה למחול. יום אחד הגיעה מורה למחול וביקשה להביא תלמידים שלה לספרייה על מנת להראות להם סרטי וידיאו במחול. שאלתי אותה מה ברצונה להראות לתלמידים והסתבר לי כי לא היה כל קשר הגיוני ביצירות בהן חפצה. שאלתי אותה למה בחרה דווקא ביצירות אלה ותשובתה היתה – כי זה מה שהיא אוהבת. אמרתי שלדעתי זו גישה לא נכונה. בתחילה יש לתת לתלמידים רקע והסבר על מה שהם עומדים לצפות בו, אבל יתרה מזאת. לדעתי עדיף להתרכז ביצירה אחת, לנתח ולהסביר אותה; או באסכולת מחול מסוימת וכהדגמות להסברים להראות קטעי מחול. התלמידים שלה היו צעירים מאוד וחסרי כל רקע תיאורטי. הסברתי לה כי יהיה להם קשה מאוד לצפות ביצירות שלמות לא מוכרות ולא מובנות. הם יתעייפו, יאבדו עניין ויהיו קצרי רוח. הדברים שכנעו אותה והיא ביקשה ממני, אם אהיה מוכנה לתת הרצאה לתלמידים. לא ידעתי אז שנפתח בזה פתח לפעילות חשובה של הספרייה. הדברים התחילו להתגלגל במהירות. עוד ועוד מורים החלו לבוא ולבקש לקבל הרצאות בלוויית סרטי וידיאו.

"ועוד סיפור. יום אחד הגיע לספרייה מישהו שיש לו קונסרבטוריון פרטי. הוא ביקש להביא את תלמידיו לספרייה, על מנת ללמדם את הקשר בין מוסיקה למחול. בנינו יחד תוכנית וקבענו שהוא יכין אתם מראש את החומר הנוגע למלחיני יצירות המחול שיראו. הגיעו ילדים צעירים בגילאים 10-7. המרגש היה שכעבור זמן מה אדם זה הגיע שוב והביא עמו מתנה לספרייה: אלבום ובו ציורים, שירים וסיפורים שהכינו הילדים בעקבות הקורס בספרייה וההרצאה שקיבלו. נבנה תחום חשוב בעבודת הספרייה, שהלך והתפתח ומקיף לא רק תלמידים, אלא ניתנות הרצאות לקהל הרחב במסגרות שונות.

"תחום נוסף שהתפתח בספרייה – ייעוץ בהכנת עבודות תיאורטיות במחול. גם תחום זה החל באופן אקראי ולא מתוך תכנון מוקדם. היום הדבר מובן כחלק מעבודת הספרייה.

"עבודת הספרייה הלכה והתבהרה ועם הזמן גובשו דרכי פעולתה. ראינו חשיבות רבה בחינוך למחול, וככזאת היא ייחודית בקרב ספריות למחול בעולם. השאלת הספרים והקלטות הופסקה. הספרייה הפכה למקום עיון, לימוד ומחקר ולא ספריית השאלה. הספרייה ואוספיה הלכו וגדלו והמקום היה צר מלהכילה. בהסכם עם עמותת הספרייה הישראלית למחול ועיריית תל אביב עברה הספרייה, בשנת 1986, למשכנה החדש בבית אריאלה. שינוי המקום נתן תנופה רבה להתפתחותה. במשך השנים נבנה צוות נפלא של אנשים מסורים ומקצועיים שתורמים רבות לפיתוחה של הספרייה.

"ולסיום, אני לא ייסדתי את הספרייה אבל אני בניתי אותה למה שהיא היום. כמובן, בשיתופו של גיורא מנור, ההנהלה שנתנה לי גיבוי לאורך כל השנים וצוות עובדי הספרייה. אני מאמינה בעבודת צוות. ב-1977 פרשתי לגמלאות. אבל אני ממשיכה לעשות למען הספרייה, כמיטב יכולתי".

סגור לתגובות.