"להתרחק מהעיר, לרקוד אתך במדבר" מהלך ג' ב"פרויקט דו-קיום ערבי-יהודי במחול" / רנה בדש

 מחול עכשיו, גיליון 16

דצמבר 2009, עמ'  21-24

עורכות: ד"ר רות אשל וד"ר הניה רוטנברג

מו"ל: תיאטרון תמונע

הגיליון יצא לאור בתמיכת משרד המדע, התרבות והספורט – המחלקה למחול

מומלץ לפתוח את הגיליון  המלא

 

"להתרחק מהעיר, לרקוד אתך במדבר"

מהלך ג' ב"פרויקט דו-קיום ערבי-יהודי במחול"*

רנה בדש

 

פתח דבר

בשנות ה-60 של המאה ה-20 הונחו יסודות השיח החברתי העכשווי, הרואה באדם סובייקט מתנסה, המביע את עצמו באופן פעיל. על פי שיח זה, האדם נדרש לחיות את החיים כמו בתיאטרון, שבו יש לו "תפקיד" והוא נמצא ביחסים עם "כוחות" אחרים, שגם הם, כמוהו, פועלים ליצירת פני המציאות והמצאתה (גורביץ, 1997). בשיח זה האדם אינו מנסה להבין את המציאות, אלא לקיים אותה, ליצור אותה ולהניע אותה. הוא עושה זאת גם באמצעות האמנות, אשר נתפשת כאחד הכוחות הפועלים ב"שדות הכוח החברתיים", שבמהותה משלבת רכיבים אסתטיים, פוליטיים וחברתיים. באמצעותם האמנות מקיימת יחסי גומלין עם הקהילה, משפיעה בייצוגיה על סוגיות העומדות על סדר היום הציבורי ומציגה אפשרות לקיומה של מציאות חלופית, אחרת. תפישות המאירות את כוחה של האמנות ככלי לשינוי חברתי ולהובלת תהליכים בקהילה הפכו לדומיננטיות בקרב אמנים, אשר בנוסף להכרה בהיותם "סוכני תרבות"1 החלו לנצל את תחום הידע שלהם כדי להפוך למתווכים בין חברי הקהילה שבה הם חיים ובין קהילה זו לקהילות אחרות, מתוך הדגשה של מסרים ערכיים המוכוונים להובלת שינוי התפישות בנוגע למציאות הקיומית (Lacy, 1995). אנשי אמנות פעילים חברתית מציגים פרמטרים חדשים למעורבות פוליטית וחברתית, המשלבים בין עשייה פעילה באמנות לבין חוויה אישית. הם עושים זאת מתוך כוונה, שהתהליכים הנחווים בחושים ותוצאותיהם יחלחלו לתודעת הציבור, ישפיעו על דעת הקהל ויובילו לשינוי. על פי גישה זו, האמנים אינם נתפשים רק כמוציאים לפועל של פרקטיקה אמנותית. הם גם תופשים את תפקידם כ"סוכני תמורה"2 אשר מלווים את פעילותם בראייה ביקורתית כדי לעורר דיון על המציאות ב"מרחב הציבורי", שבו אין "אמת" אחת.

"להתרחק מהעיר, לרקוד אתך במדבר" מתאר את מהלך ג' בפרויקט "דו-קיום ערבי-יהודי במחול", שאותו יזמתי וניהלתי בשנים 2004-2000 בעיר תל אביב-יפו. בפרויקט השתתפו נערות ערביות ויהודיות, תלמידות למחול מהמרכז הקהילתי הערבי-היהודי בשכונת עג'מי ביפו וממרכז בית דני בשכונת התקוה. הפרויקט האמנותי החל כתגובה להסלמה ביחסים בין תושבים ערבים מיפו לבין שכניהם היהודים. באוקטובר 2000, עם תחילת אינתיפאדת אל-אקצה, הצטרפו תושבי יפו הערבים לכלל ערביי ישראל והביעו הזדהות עם הפלשתינאים בהתנגדותם למהלכי ממשלת ישראל. הם עוררו מהומות אלימות, שבבסיסן עמדה גם הדרישה להציב את הצרכים של הקהילה הערבית והאזרחים הערבים על סדר היום הציבורי הישראלי, להכיר בהם כאזרחים שווי זכויות ולהתוות תוכניות לשיפור מעמדם תוך שיתופם בתכנון עתידם בישראל (ביילין, ev). בסדר יום ציבורי מתוח ואלים זה נטיתי לפנות אל השיח הבין-קהילתי, שבהיעדרו ניעורו כוחות חברתיים שעירערו על לכידות החברה הישראלית ושללו את האפשרות לקיים חיים זה לצד זה. מתוך הכרה בכוחה של אמנות המחול, שיש בה ממד מתוחכם של תקשורת מיידית הנשענת על שפה שסימניה שזורים במהלכי יומיום לצד תצוגה אסתטית של הגוף הנע בחלל מול אחרים ואתם, יזמתי את הפרויקט במחול. הפרויקט נבע מהאמונה שההשתתפות במעשי אמנות מקרבת את הפרט לסביבתו האנושית ומקדמת את איכות חייו עם הקהילה. ככוריאוגרפית וכיוצרת עצמאית, כמו גם מעצם היותי אדם שתפישותיו האמנותיות קשורות בתפישותיו הקהילתיות והפוליטיות, אני מאמינה שאמן החי בקהילה ושעוסק בפעילות מקצועית עם הציבור, מבטא את תפישתו החברתית כאשר הוא מפתח את השיח שבין חברי הקהילה לבין האמנות. אפשר לעשות זאת באמצעות תיווך בין הקהילה לבין יוצרים ומבצעים בתחום האמנות, הפריה של חברי הקהילה בתהליכי הוראה ולימוד של האמנויות והנחיה ליצירת קשרים בין אנשי הקהילה לבין עצמם ובינם לקהילות אחרות, על ידי פעילות ויצירה אמנותית. לפיכך, ומתוך ההנחה שהשתתפות בפעילות מחול בצוותא מקרבת בין בני אדם, מעודדת ומחזקת רגשות חיוביים הדדיים ויש בידה לגשר בין חברי קהילות הנתונים בקונפליקטים דתיים ולאומיים, יזמתי פעילות במחול ובתנועה עם קבוצה מקרב חברות הקהילות שבקונפליקט, "הקבוצה החדשה", מתוך כוונה "לעשות מעשה של תיקון" ולשנות, ולו במעט, את האווירה הכוחנית שנוצרה בין תושבי השכונות היהודיות והתושבים בשכונות הערביות בעיר תל אביב-יפו. עם זאת, הכוונה לא היתה להפחית את ביטוייה של אמנות המחול כאמנות ייחודית או לפגום באיכותה, גם בהיותה מיועדת לקהלים רחבים.

בבחינה של מהלכי הפרויקט מושם דגש על כוחה של אמנות המחול לעשות שימוש בביטוי האסתטי שלה, להשפיע באמצעותו על מערכות חברתיות ולהניח מצע המערער על הכרחיותם של מרכיבי מציאות ממוסדת. בדומה לנאמר בפסקה הראשונה של מאמר זה, בקריאה חברתית-ביקורתית האמנות, ובאופן רלוונטי לדיון אמנות המחול, היא אחד מן הכוחות ב"שדה הכוחות החברתיים". היא מגיבה על סוגיות חברתיות מתוך גיוס "מרות היופי" שבידיה, אשר באמצעותה היא משפיעה ומובילה לשינוי ביחסי גומלין בין-קהילתיים (דובב, 2000). היחסים בין "מרות היופי", שהיא כוחם של האמנים לערער על המציאות, לסתור אותה ולשקף אפשרויות למציאות חלופית, לבין היבטים של מציאות חברתית ממשית המוכפפת על ידי מרות שלטונית, כלכלית ו/או צבאית, הם דו-כיווניים. בין השניים לא קיימת הייררכיה של חשיבות. ה"מציאות" המוצגת במעשה האמנות או הנחווית בחושים חושפת ומגלה את האפשרות למציאות "אחרת". יחסי הגומלין נובעים מתוך פרקטיקה מעשית-אמנותית, התופשת את כוחות האמנות ככוחות שאינם ישירים, אלא ככאלה הפועלים על תודעתו של הסובייקט המתנסה, אשר רק באמצעותו תתקיים ההוצאה לפועל של הערכים המשתקפים ממעשה האמנות ומההשתתפות בו. הסובייקט, הקולט את היצירה והמשתתף בפעולה האמנותית, יוביל אפקט פוליטי משמעותי בזכות זיכרון המעש האמנותי המשמר אפשרות למציאות "אחרת", שאינה דומה בגילוייה למציאות ממשית, אלא במרכיביה (מרקוזה, 2005). אפשר לומר, שהאמנות מגשימה את כוחה להניע לשינוי ולהשיג תכליות שמחוץ לעצמה על ידי כך שההשתתפות בפעולה האמנותית מארגנת ומביאה עובדות באופן המוסיף משמעות לכישורים האמנותיים של הפעילים, מעוררת דיון ציבורי ומציגה אמיתות פוליטיות וחברתיות, שאותן אפשר לקרוא בלי נטייה לתעמולה.

"להתרחק מהעיר, לרקוד במדבר"

במהלך ג' ב"פרויקט דו-קיום ערבי-יהודי במחול", חברות "הקבוצה החדשה", תלמידות המחול ממרכז בית דני ומהמרכז הערבי-היהודי, נסעו באוטובוס מהעיר תל אביב-יפו לפעילות מחול ותנועה במצוק המכתש במצפה רמון. על פי הנאמר בפסקה הקודמת ולצורך הדגמת ההנחה שהפעילות האמנותית בפרויקט כולו הובילה לשינוי חברתי בין-קהילתי, אפרט את מרכיבי המהלך. לטעמי, קריאה של המרכיבים הייצוגיים בשלב ג' של הפרויקט תקדם את האמירה החברתית-האמנותית רבת הפנים המשתקפת בפעולה האמנותית-המחולית של שלב זה בפרויקט ושל הפרויקט כולו.

בהצגת מהלך ג' בפרויקט ותוכני הפעילות במחול באופן הבוחן את מהות הפרויקט והיבטיו החברתיים והאמנותיים כאחד, אני נדרשת לפירוק סמנטי של הכותרת "בין מרכז לפריפריה". הכותרת מפורקת לצמד המלים "מרכז, פריפריה", המסמנות מרחבים מוגדרים, ולמלת היחס "בין", אשר נדמה שמשקלה משני לעומתן. על פניו משתמע שהמלה "בין" ממשיגה לפחות שני אתרים אחרים, שהם המהות העיקרית של דיון, ולעומתם משמעותה נדמית כפחותה משלהם. זוהי מלה שגבולות מהותה תלויים בתחומים שביניהם היא מתקיימת. תחילתם נקבעת בסיומו של האחד וסיומם עם תחילתו של האחר. אין לה הגדרה ברורה ופרשנותה עמומה. אלא שלדעתי, גם אם משתמע שתכונות אלו גורעות ממהותה, לא כך היא. דווקא הן מקנות לה את עוצמתה. באמצעותן היא מסומנת כמרחב של אפשרויות חדשות ושל התנתקות מכבליהן של הגדרות מוסכמות ומעכבות. אי הקיבעון ועקרון העמימות של גבולותיה נתפשים בעיני כמהות שיש בה מוביליות. מתוך כך, ובהיפוך היחסים שבין משקלה התחבירי למשקלה הרעיוני, אפשר לומר שבמלה "בין" מתגלמת הנעה לקראת תפישה ערכית חדשה, שאינה נסמכת על דעות ועל מגבלות תרבותיות.

בהקשר לנאמר לעיל, אבחן את הנסיעה אל הפעילות במדבר ואתייחס למשמעויות שמעבר למשמעות הקונקרטית של ה"אוטובוס" אשר הוביל את המשתתפות והיה "מרחב הביניים" בין העיר לבין המדבר. למול מובחנות השימוש באוטובוס ככלי תעבורה, מתחזקות המשמעויות הסימבוליות של הנסיעה באוטובוס, אשר נגזרות מההקשר האמנותי-החברתי של הפרויקט. באופן דומה, קריאה סימבולית של המרחבים שהגדרתם קונקרטית – העיר והמדבר – המסומנים על ידי הכותרים "מרכז" ו"פריפריה", תלווה את הפרשנות של מהלך ג', שבו משתקפת המציאות הפוליטית שעטפה את הפרויקט על כל שלביו, בארבע שנות התנהלותו.

בבחינת רשמי הפעילויות במהלך ג' של "פרויקט דו-קיום ערבי-יהודי במחול", נדמה שהאוטובוס הוא מרחב הביניים, אשר בו משתקפת אדפטציה רעיונית של ההיפוך הסמנטי שהצגתי לעיל, והוא הופך למרכזי בחשיבותו כאתר מקדם יחסי גומלין חיוביים בין חברות "הקבוצה החדשה". בנסיעה למצפה רמון נוצר "מרחב אחר"3, שאינו דומה למרחב השכונתי והעירוני. אם תחילתה של הנסיעה באוטובוס בהגדרה ייעודית – הובלה/הנעה ממקום למקום, התאספות בכלי שמשמש לתכלית ספציפית, שמתווך "בין" ומוביל "אל" – עצם היותו מרחב של שהות בצוותא בדרך ש"בין העיר למדבר", שארכה שעות אחדות, הפך אותו למרחב שבאמצעותו אפשר לסמל מטאפורית גם מהלך רגשי של התרחקות ממציאות יומיומית מעיקה. האוטובוס הסיע את המשתתפות למסע משותף, אל מחוץ ל"עיר ולשכונות האם", אל מחוץ למרחב המוכר שבו התחולל עימות חברתי גלוי וסמוי, הרחק ממרחב שבו היתה הבחנה פיסית ותרבותית בין קהילה לקהילה. ההתרחקות לוותה בתחושת "חירות", שאיפיינה את הנסיעה שבה הובלה "הקבוצה החדשה" ממקום למקום למעין חופשה פעילה.

בנסיעה דרומה היה האוטובוס מרחב אוטונומי למשתתפות הפרויקט. לא התקיים פיקוח על פעילותן, לא הוטלה עליהן מרות, הן התנהלו כרצונן ולא הוגבלו ביחסיהן ההדדיים. המטרה הייעודית של הנסיעה היתה פעילות אמנותית והיא לוותה באירועים לקירוב חברתי ולעידוד תקשורת בין המשתתפות. בבחינה שלאחר מעשה, הנסיעה היתה נקודת מפנה בפעילויות הגומלין בין המשתתפות. "המרחב האחר" – האוטובוס – קיים בתוכו מרחב ציבורי ייחודי לקבוצה, שבתוכו היו מרחבים אישיים מקורבים זה לזה. המשתתפות העבירו בהתלהבות רשמים בינן לבין עצמן, ללא מגבלה של שייכות קהילתית ראשונית. היו ביניהן יחסי גומלין אינטנסיביים, שכללו שיחות ערות שלוו בישיבה בצוותא, ללא חלוקה לקבוצות האם, ושירה משותפת מתוך חילופי תשורות, מזון וחטיפים. חברות "הקבוצה החדשה" החליפו חוויות בית-ספריות ותיארו זו לזו את מהלכי חייהן במסגרות השונות, לשם השוואה, מציאת מכנה משותף או עמידה על הבדלים. בהתנהגות יש רכיב תנועתי, הנבנה ממרכיבי רגש, תפישת מציאות והתייחסות ל"אחר" ולסביבה (שחר-לוי, תשס"ד). אפשר להרחיב אמירה זו באמצעות טרמינולוגיה מתחום המחול ולומר שהתנועה במרחב היא מרכיב התנהגותי המסומן על ידי הגוף בתנועה. הווה אומר: בהתבוננות בהתנהגות של אדם נבחנות תנועות איברי גופו במרחב אישי, מוערכות תנועותיו ותזוזת גופו במרחב הכללי ואפשר לקרוא את יחסיו עם הסובבים אותו על פי איכויות תנועה משתנות של איבריו מול בני אדם אחרים במרחב הסובב אותו. תפישת דימויו החברתי של הפרט האנושי נבנית מול יחסיו הגופניים עם הסובבים אותו וניתנת לקריאה ולפרשנות ממנח גופו למול האחרים, משליחת איבריו מציר גופו אל המרחב הסובב אותו או מהתכנסותם אליו, מאופני ההתקדמות שלו ומקרבתו אל פרטים אחרים. אפשר לומר, שמשהקבוצה השלמה התבדלה מסביבתה החיצונית התקיימו בין המשתתפות פעילויות גומלין ידידותיות והתבררה הזיקה שבין תכיפות פעולות הגומלין החיוביות שבין המשתתפות לבין הימצאותן במרחב המשותף. להבחנתי, בנסיעה מהעיר אל המדבר החלה ההיכרות עם ה"אחרת" באופן רצוני, חברי, שיש בו דחף אישי ושאינו מוכתב על ידי מנחה חיצוני. יחסים התחלתיים חדשים וספונטניים צמחו ב"מערכת הפנימית" – קבוצת הפרויקט – והגיעו לידי מבע רגשי ויחסי חיבה שחרגו מתכנון היומיום המוכתב על ידי "המערכת החיצונית" – הקהילות שבעימות.

הפעולות החברתיות בנסיעה הושפעו גם מהיותן של המשתתפות מקובצות במרחב אחד בתנועה לקראת מרחב אחר, המרוחק ממרכז העימות. קונספטואלית, אפשר לבחון את המסע ממרכז העימות הבין-קהילתי, ליטרלית ומרחבית כאחד, אל הפריפריה, אל "המדבר", שהוא מרחב פתוח, רחב ומשוחרר מכבלי הסדרים חברתיים מצויים וממגבלות תרבותיות, כהתרחקות שהיא הכרחית ונדרשת למימוש היכולת להידבר. במדבר, למול המרחב האין-סופי, המשתתפות עברו חוויה רגשית משלימה לממדיו לצד חוויה המעצימה יחסי גומלין, שמקורה בפעילות הייחודית שהתקיימה במרחב. המרחב הפתוח והרחוק מכל מציאות מוכרת הצמיח חוויה אינטימית בין-אישית ושיחרר רגשות שהניבו פעולות גומלין חברתיות נוספות לפעילויות האמנותיות שהוכוונו על ידי "המערכת החיצונית", מנחה הפעולה האמנותית. הפעילות במדבר לוותה במאפייני ה"קונטקט אימפרוביזציה", מאפיינים רדיקליים שוברי מוסכמות תרבותיות ומגדריות4. המשתתפות חוו מהלך תנועתי אסתטי, שבו השתקפה תפישת עולם שוויונית שמנביעה את התוצר הריקודי במשחק גופני ובספונטניות של התנהלות גופנית יומיומית (Novack, 1990). בפעולות אינטראקטיביות בין חברות "הקבוצה החדשה", מתוך נטילת סיכון גופני ותנועתי במודע, נמצאו אפשרויות לביטוי ייחודי של תנועה שאינה נשלטת ושבאמצעותה אפשר להטמיע פריצת מגבלות של מרויות חברתיות מעכבות שיח. תגובות חיוביות בין המשתתפות התפתחו על ידי "נגיעה", שהיא פעולה מכוונת מודעת, הנעשית בדרך כלל על ידי הידיים ועל ידי "מגע גוף", מצב מקרי בלתי מודע שנעשה על ידי חלק מחלקי הגוף. גוני הפעילות עודדו תשומת לב ותקשורת לא-מילולית, שהיה טמון בהן הדהוד תנועתי וממשמע של המפגש החברתי-האמנותי. איכויות התנועה לאורך הפעילות על המצוק במדבר לוו בהתרפקות ובהישענות, בהנעה של הגוף האחר ובתנועה בעקבותיו, מתוך עזרה ותמרון עדין של תנועה מתמשכת בין שתיים, ללא מצבי נייחות. ההתנסות התנועתית במרחב הייחודי הניבה דיאלוג של מגע ושיח ערני שהיו בו יותר "לתת, להרשות, לשחרר" מאשר "להשיג, לקחת, לקבל". לדעתי, מהיותו של המחול אמצעי הבעה חושי, המורגש בכל הגוף על כל איבריו והנראה על ידי אחרים ומעורר את חושיהם ואת תפישתם השכלתנית, אפשר לראות בו פתח לעולם שיש בו מקום לדמיון, לשיתוף פעולה וליחסים שהיתה בהם התרוממות מעל חיי היומיום התוקפניים. כינוס המשתתפות למרחבים שהיתה בהם פעילות מדרבנת לשיח בין-אישי, לצד התנסות מעשירה, גיבש את "המסע עם האחרת", שמתגוררת בשכנות אולם דלתה לא נפתחה אלא בעקבות היכרות רבת פנים ולאורך זמן.

לתפישתי, היבטים אמנותיים-מחוליים של שלב זה בפרויקט "דו-קיום ערבי-יהודי במחול" האיצו את הגדרת הקבוצה כשלם חברתי. ה"מציאות" שהוצגה במהלכי הפעילות האמנותית ונחוותה בחושים כללה אסטרטגיה המשלבת נושאים הקשורים בהכרת "האחר" ובפיתוח של תהליך ללא מחויבות לתוצר מוגמר. לעומת הקיום הממשי המעוגן בשורשי העימות הבין-קהילתי הערבי-היהודי, בפעילות התגלתה אפשרות למציאות "אחרת", שייתרה את ההימנעות ואת ההתרחקות בין חברות הקהילות שבעימות ועודדה הידברות ביניהן. דיאלוג גופני הוביל לגילויי הבנה וסובלנות, מתוך משא ומתן תנועתי. עם זאת, לא הופחת ערכה של העשייה האמנותית.

אפשר לומר שדווקא במרחב הביניים, שהוא מרחב של אפשרות והחלטות שאינן בשגרה, ובמרחב הפריפריה, המרוחק מתפישות הגמוניות שוללניות, התאפשרה התפתחות של תמורה חברתית (גם אם מוגבלת בכוללניותה) ונגלה כוחה של אמנות המחול להביא לשינוי תפישות באופן שאינו קרוב לתפישת הזרם המרכזי. הטענה שפעולות אמנותיות בהשתתפות של הציבור ושהמעשה לשינוי, "הפרקסיס המהפכני"5, נדרשים לעשייה על פי הצרכים האסתטיים אשר יערערו על הסדר הקיים ויהפכו את מרכיביו כך שיחסיהם יעוצבו מחדש על ידי החושים (מרקוזה, 1969), מתחזקת במהלך ג' של הפרויקט ומשתקפת באמונה המרכזית שעמדה בבסיס הפרויקט כולו והיא: שהאמנות היא גורם פעיל בארגון ידע חברתי על ידי אישור וכינון מושגים וערכים באופן אקטיבי מול הציבור ואתו. אלו נקשרות לתפישה החברתית-האמנותית, הטוענת שכשם שהעולם האסתטי אינו יכול להתקיים בסביבה שעוצבה בידי כוחות תוקפניים ולמענם, ועליו לצמוח מתוך עשייה קבוצתית שיתופית, כך גם המרחב החברתי ייבנה צעד צעד עד שהמציאות המשתקפת בו תלבש צורה חדשה, שתיבנה בכוח האמנות המשולב בתוכה. לפי תפישה זו, האמן הוא המתווך שבידיו האמנות היא כלי מוביל לשינוי. בקריאה לשינוי איכותי בחינוך בהתאם לתנאי העתיד, שלגביו עדיין יש תקווה, לצד הקריאה לחינוך למען סובלנות ונגד אלימות, האמן מכוון את מעשי האמנות לקהל מסוים ומנכיח את התוכן שלה באופן רלוונטי לקהל היעד ולמקום האירוע, מתוך ראיית ההווה כנתון המתקיים בתנאי מציאות מצויים והוא בר-שינוי באמצעות עשייה אמנותית למול תנאי עתיד רצויים.

הערות:

  1. כ"סוכני תרבות", האמנים ממלאים תפקיד בהעברת מידע ודעה אל הציבור והקהילה ובהגדרת מציאות עכשווית לנמענים, אשר קולטים את המסרים המוצגים בתוכני האמנות. האמנים, באמצעות "מהלך מסייע", מאפשרים לציבור להכיר ולהרגיש את פני המציאות ו/או לחזק נורמות מוסר. דוגמה להשקפה התופשת את כוחה המרכזי של האמנות ככלי מחנך ניתן למצוא אצל מקסין גרין, אשר מדגיש את תרומתה של האמנות כמעוררת ידע רוחני וכמפתחת רגישות ומודעות לשלמות, ליחסי אנוש ולהכרעות ערכיות שמעבר למובן מאליו ולסתמי שבשגרת היומיום. ראו: מקסין, גרין. "הומניזציה באמצעות האמנויות", כל שצריך להיות אדם, מסע בפילוסופיה חינוכית, אנתולוגיה, בעריכת: נמרוד אלוני, הוצאת הקיבוץ המאוחד ומכון מופ"ת, תל אביב, 2005, עמ' 485-486.
  1. "סוכני תמורה" או "סוכני שינוי": כוחה הביקורתי של האמנות הוא בניתוח ובפרשנות של מציאות חברתית-היסטורית ולא רק בחשיפת אופייה האבסורדי. במעשי האמנות, האמנים מציגים מציאות חלופית של מה ראוי או לא ראוי ליחיד ולחברה.   אינטלקטואלים ואנשי אמנות מציגים פרמטרים חדשים לפעילות פוליטית וחברתית, המשלבים בין מעורבות ועשייה פעילה באמנות לבין חוויה אישית. בעת מעורבותם במרחב הציבורי/הקהילתי באמצעות פעילויות משלבות אמנות, האמנים מגייסים אסטרטגיות אסתטיות וחינוכיות לצד ציון הכרעתם הערכית והמוסרית. זו ניתנת לקריאה ולפרשנות באופן שבו מוגשים המסרים ובדגשים המושמים בהם. על פי השקפה זו, המסרים יחלחלו לתודעת הציבור, ישפיעו על דעת הקהל ויובילו לשינוי. צבי טאובר, שחרור האדם כבעיה עקרונית בהגותו של הרברט מרקוזה, חיבור לדוקטורט בפילוסופיה, אוניברסיטת תל אביב, 1990, עמ' 208.
  1. מושג שאול מהמסה "הטרוטופיה" של פוקו. מסמן מרחב שאין לו אפיון נראה לעין ומיקום מוחשי והוא מאופיין בפעילות חברי הקהילה המקיימים אותו, ביחסים ביניהם ובשימוש שהם עושים ב"מרחב המסומן". מישל פוקו, הטרוטופיה, תרגום: אריאלה אזולאי, רסלינג, תל אביב,  2003, עמ' 19-10.
  1. "קונטקט אימפרוביזציה" הוא מהלך אמנותי מבטל הייררכיות תוך קבוצתיות, שאין בו מובילים. זהו מרחב תנועתי דמוקרטי לשיפור תקשורת בין-אישית. אפשר לומר, ש"קונטקט אימפרוביזציה" הוא מהלך מעודד הפחתה של אלימות ואיסורים חברתיים מתוך חקירה תנועתית וביטוי אישי בסגנון ייחודי. זהו ריקוד חברתי בזוגות או בקבוצות, שבו כל משתתף נמצא בקשר גופני רציף, במגע או בקשר עין ובתנועה משותפת, עם שותפים אקראיים בכל רגע נתון. רצף של תגובות גופניות ספונטניות לגירוי חיצוני או פנימי במרחב האישי מתערבב במודע בזה של אחרים ועם אחרים, ומבטל התניות וציפיות חברתיות מתוך שכלול מודעות תנועתית.

Sally, Banes. Terpsichore in Sneakers: Post Modern Dance,WesleyanUniversity Press.Middletown,Connecticut, 1987, pp. 58-60

  1. מונח מתוך דיונים הגותיים שהתמקדו בעקרון החירות והשחרור של האדם והפכו למצע רעיוני מניע לפעילויות מחאה ולהפגנות בדרישה לשינוי ערכים חברתיים. בין ההוגים שמשנתם החברתית השפיעה החל בשנות ה-60 על אידיאולוגיות השינוי והשחרור החברתי בקרב תנועות המחאה בארצות הברית, בצרפת, בגרמניה ובדרום אמריקה היה הרברט מרקוזה (Herbert Marcuse), אשר מאז שנות ה-30 ועד ליום מותו ב-1979 קרא לשינוי בחברה המטריאליסטית בת זמננו ולתמורה בעולם הסובב את הפרט ב"מסעו" אל החירות העקרונית למהותו. טאובר, 1990, עמ' 283-266.

*על פי: "רוקדות רחוק. רוקדות ליד. מחול ככלי לשינוי חברתי בקהילות הנתונות בקונפליקט",

              חיבור לשם קבלת תואר מוסמך (M.A.), נכתב על ידי: רנה בדש, אוניברסיטת תל אביב,

              2008.

ביבליוגרפיה

 

ביילין, יוסף. הא"ב שלי לקסיקון פוליטי (ev) מתוך: http://www.beilin.org.il, אוחזר ב-1.6.08.

 

גרין, מקסין. "הומניזציה באמצעות האמנויות". כל שצריך להיות אדם, מסע בפילוסופיהחינוכית, אנתולוגיה. בעריכת: נמרוד אלוני, תל אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד ומכון מופ"ת, 2005.

 

דובב, לאה. אמנות בשדה הכוח. תל אביב: סל תרבות ארצי – החברה למתנ"סים, 2000.

טאובר, צבי. שחרור האדם כבעיה עקרונית בהגותו של הרברט מרקוזה. חיבור לדוקטורט בפילוסופיה, אוניברסיטת תל אביב, 1990.

מרקוזה, הרברט. מסה על השחרור. תרגום: עדנה שריר, מרחביה ותל אביב: ספריית הפועלים/דעת זמננו, הוצאת הקיבוץ הארצי השומר הצעיר, 1969 .

 

__________. הממד האסתטי. התמדת האמנות. תרגום ועריכה: צבי טאובר ולאה דובב, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2005.

פוקו, מישל. הטרוטופיה. תרגום: אריאלה אזולאי, תל אביב: רסלינג, 2003.

שחר-לוי, יונה. מהגוף הגלוי לסיפור הנפש הסמוי, פרדיגמה תנועתית-נפשית לטיפול בתנועה ולניתוחשפת התנועה הרגשית. ירושלים: חמו"ל, תשס"ד.

Banes, Sally. Terpsichore in Sneakers: Post Modern Dance.Middletown,Connecticut:WesleyanUniversity Press, 1987.

Lacy, Suzan (ed.) Mapping The Terrain New Genre Public Art.Washington: Bat Press, 1995.

Novack, J. Cynthia. Sharing the Dance, Contact Improvisation and American Culture.Wisconsin:University ofWisconsin Press, 1990.

 

רנה בדש היא רקדנית וכוריאוגרפית עצמאית של "רנה בדש, קבוצת מחול", הפועלת לאחרונה תחת השם "המאפיה של בדש". רקדה ב"תיאטרון מחול רנה שיינפלד", ממקימות "מאגמה קבוצת מחול", יצרה עבודות לפסטיבל ישראל-ירושלים, פסטיבל עכו לתיאטרון אחר, גוונים במחול, אירועי תל-חי לאמנות עכשווית ותנועה להצגות. מנחה במחול מודרני-עכשווי ולימודי כוריאוגרפיה, יוזמת פרויקטים חברתיים משלבי אמנות: פרויקט דו-קיום ערבי-יהודי במחול בעיר תל אביב-יפו, פרויקט וידיאו-דאנס בהשתתפות סטודנטים ממכללת ספיר – שדרות וסטודנטיות למחול במכללת סמינר הקיבוצים – תל אביב. סיימה בהצטיינות תואר M.A. בתוכנית הבינתחומית בפקולטה לאמנויות, אוניברסיטת תל אביב.

סגור לתגובות.