סיפורי מחול: גישה אנליטית לנרטיב של "בלט פנטסטיק" / אסטריד ברנקופף (Astrid Bernkopf)

מחול עכשיו, גיליון 14, אוקטובר 2008 עמ' 27-29

עורכות: ד"ר רות אשל וד"ר הניה רוטנברג

הגיליון יצא לאור בתמיכת משרד המדע, התרבות והספורט – המחלקה למחול

מומלץ לפתוח את הגיליון  המלא

 

סיפורי מחול: גישה אנליטית לנרטיב של "בלט פנטסטיק"

אסטריד ברנקופף (Astrid Bernkopf)

לרקוד סיפורים פירושו לספר סיפור לקהל. למרבה הפלא, למרות המספר הרב של ריקודי בלט סיפוריים ויצירות בסוגות מחול נוספות העוסקות בסיפורים, ניתוח המחול הזניח את ההיבט הזה. המחקר הרווח מתמקד בבירור בסוגיות הנוגעות לכוריאוגרפיה, לתנועה ולאמן המבצע. יתר על כן, הדעה שלפיה אפשר לנתח הופעה רק באמצעות הקלטות אודיו-ויזואליות, שקידמו המרצה האיטלקי מרקו דה מאריניס (Marco de Marinis, 1993) ומנתחת המחול האנגלייה ג'נט אדסהד (Janet Adshead, 1988), הביאה לטיפול דוגמטי בניתוח המחול ושיטותיו. המודל האנליטי המתואר במאמר זה מבקש להשאיר מאחור דרכים דוגמטיות כאלה, שזכו לביסוס במחקר. ראשית, המודל המוצע כאן מייחס את עיקר תשומת הלב לנרטיב (סיפור המעשה) של המופע. הנרטיב נתפש כמשקף צורות/אופנים של סיפור סיפורים האופייניים לתיאטרון ולספרות. שנית, החומרים המנותחים אינם הקלטות אודיו-ויזואליות של הופעות, אלא הטקסט הכתוב של התרחיש או הליברטו (התמליל). תרחיש הבלט מטופל, במחקר זה, כצורת הכלאה הנמצאת בין ספרות למופע. העובדה הפשוטה שטקסט כתוב כדי שיוצג משפיעה על תיאורו הכתוב (Elam, 2002). לכן אפשר לראות את תרחיש הבלט כמכיל אלמנטים של מופע, שבהם אפשר להבחין בטקסט. הרעיון העיקרי של מחקר זה בנוי על תפישה זו, ולכן אין הוא מציע שיטה לניתוח מופע חי או מופע שמע-חזותי מוקלט, אלא לביקורת של התכנים המוצגים בתוכנייה. מתוך גישה זו יוצגו במאמר דוגמאות מהתמליל של סיריל בומונט (Cyril Beaumont) לג'יזל (Giselle, 1841), שאותן אפשר למצוא בספרו The Ballet Called Giselle (1969, עמ' 39-52). תקוותי היא שהבחירה בגרסה זו של הנרטיב של ג'יזל תאפשר השוואה קלה לצורות של סיפור-סיפורים בתיאטרון ובספרות.

לניתוח נרטיבי מסורת רבת שנים במחקרים ספרותיים. מכיוון שמאמר זה מתבסס על רעיונות בתחום זה, יש להסביר כמה מונחים לפני שמתחילים בניתוח נרטיבי תיאטרלי. בתיאוריה הספרותית נקבעה הבחנה ברורה בין סיפור, עלילה ונרטיב (Forster, 1974; Prince, 1987; Jahn 2002; Cobley, 2004). המונח סיפור (story) מתייחס לסדר הכרונולוגי של האירועים המתוארים בנרטיב. אירועים אלו אינם קשורים זה לזה ואפשר לראות בהם אפיזודות נפרדות שיש להכניס בהן סדר. אל הקשרים והזיקות בין אפיזודות אלה מתייחסים בדרך כלל כאל העלילה (plot). בעלילה נוצרים קשרים הגיוניים-סיבתיים בין האירועים הבודדים של הסיפור, באופן המסביר מדוע התרחש מצב מסוים. הרעיון הבסיסי הוא שמשהו קורה, מכיוון שמשהו אחר קרה. נרטיב הוא הסידור של אפיזודות אלו וההקשר הלוגי שלהן. הסדר הכרונולוגי של האירועים, שנמצא בסיפור, אינו מתקיים בהכרח בנרטיב. על כן אפשר לומר שהנרטיב הוא גילומו האינדיבידואלי של סידור האירועים והקשרם הלוגי-סיבתי. באמצעות שינוי רצף האירועים ובניית קשרים חדשים ביניהם, נוצר נרטיב חדש מאותו הסיפור. לאחר שהצבנו הבחנה זו, אפשר להבחין בין האלמנטים השונים של הנרטיב וללמוד את הייצוג התיאטרלי של עלילת הבלט.

מוסכמות בתחום התיאטרון

המסורת הארוכה של סיפור-סיפורים תיאטרליים יצרה מוסכמות הקשורות בטיפול בסיפורים המועלים על הבמה. הפילוסוף היווני אריסטו (Aristotle) משרטט בספרו פואטיקה (Poetics, 1973; תרגום עברי חדש יחסית של יואב רינון יצא ב-2003) את המבנה הבא של מופע: בפתיחה מצג (exposition), באמצע סיבוך ובסוף התרה (dénouement). אריסטו גם זיהה נקודה בעלילה שבה מתהפך כיוון ההתרחשות. נקודה זו (péripetie),מסמנת את השינוי ממזל טוב למזל רע, המתרחש בין הסיבוך שבחלק האמצעי לסיום. לכל אחד מהאלמנטים של מבנה המופע יש סוכן נרטיב משלו. במצג מתוודע הקהל לרוב הדמויות החשובות ומובל אל תוך העולם הדמיוני של העלילה. בנקודה זו של המופע נמסר מידע על הרקע של הדמויות ועל קווי האופי האינדיבידואליים של כל אחת מהן.

מחקרים העוסקים בדרמה מבחינים בין כמה אפשרויות לפתוח את המופע:  ab ovo(מראשית האירועים),) medias res מאמצע האירועים) ו-ultimas res )הסיפור נפתח, למעשה, בתוצאה או בסיום) (Jahn, 2002). בראשון נפתחת העלילה בלידת הגיבור/הגיבורה ומתקדמת מנקודה זו. פתיחת המופע ב-medias res, שעליה דיבר המשורר הרומי הורציוס (13 לפני הספירה, 2005), מציבה את נקודת השיא (תקיפה או התפרצות) קרוב לשלב ההיפוך, או להתפרצות הגלויה של הקונפליקט. בפתיחה ב-ultimas res, נקודת השיא ממוקמת לאחר המהפך, כלומר בשלב ההתרה המסיים. במקרה זה, החלקים העיקריים של הסיפור עשויים להיות מסופרים במבט לאחור (פלש-בק) או "החזרים" (analepses"") (Genette, 1998, p. 25).

בג'יזל, המצג מובא באופן המקובל ביותר. נקודת התקיפה או ההתפרצות מוצבת קרוב למהפך (ההתפרצות הגלויה של הקונפליקט). בסצינות הפתיחה של הבלט נמסר המידע הבסיסי ביותר על הדמויות העיקריות, רגשותיהן והיחסים ביניהן והקורא לומד על חולשותיהן האינדיבידואליות. הבלט נפתח באיכרים היוצאים לעבודה, בסצינה המאפשרת לשומר הציד הילריון (Hilarion) לשרטט את רגשותיו כלפי ג'יזל ויריבו אלברכט (Albrecht). יתרה מזאת, שני הנאהבים – ג'יזל ואלברכט – מוצגים ומערכת היחסים שלהם מתגלה לקהל.

כניסתו על הילריון לצריפו של אלברכט פותחת את הקטע האמצעי של המופע. בחלק זה, הדמות הרעה (הילריון) מתחילה לטוות את קורי המזימות שבהם נלכדות לבסוף הדמויות הראשיות. ההתפרצות הסופית של הקונפליקט מעוכבת, באמצעות פעולות גומלין בין מצבים הבולמים את העלילה למצבים המקדמים אותה. בג'יזל העיכוב בא לביטוי בהסתתרות של אלברכט מפני חבורת הציד, היוצרת חלק אחד של הקטע האמצעי. חשדו של הילריון והמעקב שלו אחרי אלברכט הם האלמנטים העיקריים האחרים בחלק זה של העלילה, ותפקידם ליצור אצל הצופה סקרנות ומתח. ברוב חלקה הראשון של המערכה מצליח אלברכט לחמוק מחבורת הציד המלכותית ולהמשיך ביחסיו עם ג'יזל. ברם, הילריון מגלה ראיות למוצאו הרם של אלברכט ומחכה לרגע המתאים ביותר לנקום.

כאמור, בנקודת ההיפוך (péripétie) משתנה כיוון ההתרחשות. גורל טוב הופך לגורל רע. הנאהבים ג'יזל ואלברכט היו מאושרים עד לרגע זה, אבל ברגע שאלברכט מנשק את ג'יזל לאחר השתעשעות קלה, "קנאותו הכבושה של הילריון אינה ניתנת עוד לשליטה" (Beaumont, 1969, p. 43). הוא מוקיע את אלברכט כמתחזה, וכך מוטל על הדמות לחולל מפנה בעלילה. לדרמה יש שתי דרכים שונות לטיפול במצב זה (Pfister, 2001): ראשית, הקהל עשוי לנבא את ההתרחשויות ותחושת המתח נוצרת סביב השאלה מתי יקרו הדברים. שנית, העלילה מסתירה את ההתרחשויות, וכך להיפוך יש השפעה חזקה יותר. בג'יזל נבחרה החלופה הראשונה.

שלב ההתרה (dénouement) מספק פתרון לקונפליקט ומאפשר להגיע לסוף קונבנציונלי בסיום. "בלט פנטסטיק" (ballet fantastique), שעלילתו תלויה בקיומו של עולם דמיוני, מציג בדרך כלל את המערכה הלבנה (סצינת הוויליות, Willis) כשלב ההתרה. בחלק זה נבחנות הדמויות, ועל פי הצלחתן בהשלמת המשימה שקיבלו על עצמן נקבע אם הן יתאחדו זו עם זו במערכת יחסים אם לאו. בג'יזל אפשר לטעון שאלברכט הצליח במשימתו, אבל מכיוון שמעמדה החברתי של ג'יזל אינו שווה למעמדו, אין הוא רשאי לשאתה לאשה. במקרה זה, הרפתקאות הלילה מניבות תובנות על החיים ועל השניוּת של האשה (נחשקת אבל לא מתאימה) מנקודת ראותה של הדמות הגברית.

המוסכמות ששורטטו לעיל מתארות את מבנה הקומפוזיציה של מופע תיאטרלי ומספקות אפשרות לראות בהן שיקוף של מקרו-מבנה. מסורת התיאטרון של המאה התשע-עשרה נוטה להציג את העלילה תמיד בסדר זה, אבל משך הזמן של כל חלק בעלילה עשוי להשתנות. שינויים אלה יכולים לקבוע באיזה חלק של העלילה יושם הדגש – הקטע האמצעי או הסיום. את הדגש יוצר מיקומו של המהפך בעלילה בסוף המערכה הראשונה או בתוך המערכה השנייה. בעוד שבמקרה הראשון ההתרה הופכת לארוכה יותר, באמצעות קיצור החלק הראשון של הסיפור, החלופה השנייה מאפשרת חלק אמצעי ארוך, סבוך ומורכב.

המיקרו-מבנה התיאטרלי מורכב ממונולוגים, קטעים ללהקת הבלט (corps de ballet) ולסולנים, סצינות המוצגות בפנטומימה ובריקוד וגם את המערכה הלבנה המסורתית. כל האלמנטים האלו הם חלק מהותי ממופעי בלט של המאה התשע-עשרה, ולכן יש לבחון אותם בעיון. במקרה הנדון כאן, ההתמקדות בתרחיש של הבלט יוצרת חוסר ודאות בנוגע למיקום המדויק של האלמנטים האלו בתוך הנרטיב. אף על פי שקטעים לסולנים וללהקת הבלט מצוינים בדרך כלל בליברטו, הדו-משמעות של הרמזים הטקסטואליים אינה מאפשרת את הזיהוי הברור של סצינות אלה. יתרה מזאת, הן אינן כבולות לסדר הייררכי כלשהו, כמו זה המוצג במקרו-מבנה התיאטרלי. הן יכולות להופיע בכל נקודה שהיא בעלילה, ומבחינה זו הן בגדר גורמים המתייחסים אינדיבידואלית לנרטיב של הבלט. בכל מקרה רצף האלמנטים האלה מסודר על פי תבנית שונה.

 

אלמנטים של הנרטיב

בצד הנרטיבי של המופע, אפשר להבחין בשני מבנים. הראשון, המקרו-מבנה של הנרטיב, תואם לזה התיאטרלי. השני, המיקרו-מבנה של הנרטיב, מסדיר את הפעולות השונות של הדמויות בסדר ספציפי לכל מקרה. החפיפה של המקרו-מבנה למבנה התיאטרלי נובעת מהשימוש השכיח בחיבור של אריסטו לניתוח של יצירות ספרות ולניתוח מופעי תיאטרון (Barry, 2002; Jahn, 2002). בראשית דרכם עסקו מחקרים ספרותיים במחזות, כמו גם ביצירות המזוהות כיום בבירור כספרות כמו רומנים (Barry, 2002). המיקרו-מבנה של הנרטיב בבלט בנוי מפעולות שמבצעות דמויות שונות. פעולות אלו צריכות להכיל תיווך (agency) נרטיבי כלשהו. אלמלא כן, המאפיינים החשובים ביותר בנרטיב של הבלט יסתכמו בהרמת יד או בצעדי ריקוד. במובן, ההתמקדות בפעולות-מפתח מבטיחה ביותר, מכיוון שהיא מבחינה בין אלמנטים משמעותיים לאלמנטים מיותרים. במחקרים ספרותיים, פעולות-מפתח כאלו נחשבות פונקציות ((Propp, 1975; Barthes, 1977. רק פעולות המשנות את מסלול הסיפור יש להחשיב כפונקציות. אלה פעולות המביאות לתוצאות באירועים העיקריים שמובאים בחשבון בניתוח. לפיכך, יציאתה של ג'יזל מהבית בתחילת הסיפור היא פונקציה. פונקציה נוספת היא הקטטה בין אלברכט להילריון.

על פי הניתוח בשיטה שמציע מאמר זה, אפשר לראות שגם הצהרתה של ג'יזל על אהבתה לאלברכט היא פעולה משמעותית כזאת. הסצינה שבה מוקיע הילריון את יריבו כמתחזה משנה אף היא את קו העלילה וכך גם הקללה המוטלת על הדמות – לרקוד עד שתמות. כל אלה הן פעולות-מפתח העוזרות לקדם את העלילה. בהתייחס למיקרו-מבנה של הנרטיב, אין דרך להבחין בפתרון מבני נכון לסידור האלמנטים של הנרטיב בעלילת הבלט. כל פעולה יכולה להופיע בכל נקודה שהיא בתוך קו הסיפור. לכן לא נעשה כל ניסיוןלערוך סדר הייררכי של פעולות כאלה.

 

דמויות בעלילת הבלט

אחד האלמנטים החשובים ביותר בסיפור הוא הדמויות. מסורת הבלט מציגה כמה דמויות שגרתיות ברורות, המתוארות בהרכבים ובקונפליקטים משתנים. אפשר לחלק דמויות אלה לשתי קבוצות מובהקות. נציגי הקבוצה הראשונה קשורים בבירור לאחד משני המגדרים ((gender, בעוד שדמויות המשתייכות לקבוצה השנייה אינן קשורות למין מסוים אחד. בקבוצה הראשונה נכללים הגיבור, האשה הבלתי מאיימת והאשה המאיימת. כל אלה עשויים להיות הדמות המרכזית בעלילה. הגיבור מתואר כאיש צעיר המחפש את בת זוגו האידיאלית ומתאהב באחת משתי הנשים. אבל עלילת הבלט המסורתי תומכת רק ביחסים בין הגיבור לאשה הבלתי מאיימת. אילו הגיבור היה אוהב את האשה המאיימת, הנאהבים היו נפרדים בסוף הבלט. האשה הבלתי מאיימת מייצגת את הצד הנוח והצייתני של הנשיות והיא נמנעת מחיי מין פעילים ומתענוגות חושניים רבים מדי. לעומת זאת, האשה המאיימת מתענגת על רמיזות ארוטיות ובוחרת את המאהב שלה בעצמה. כאשה פעילה ויוזמת היא בדרך כלל מוצגת כמתהוללת. בנוגע לג'יזל, אפשר לומר שאלברכט מייצג את גיבור העלילה, בעוד ג'יזל מגלמת את האשה המאיימת ובתילדה (Bathilde), כלתו האריסטוקרטית של אלברכט, היא האשה הבלתי מאיימת.

הקבוצה השנייה של הדמויות מציגה דמויות הוריות ודמויות של נוכלים. הדמויות ההוריות כוללות הורים הדואגים לילדם ותומכים בו. רגשות הוריים כאלה קשורים לא רק לאמהות ולאוֹמנוֹת, אלא עשויים גם להיות מיוצגים בדמויותיהם של אבות הדואגים לילדם. הדמויות ההוריות תומכות ביחסי הנאהבים ומבקשות למנוע מילדם כל פגע. מנגד, דמויות של נוכלים גורמות הרס, עוסקות בתככים ומבקשות להפריד בין הנאהבים. במקרה של ג'יזל, ברת (Berthe), אמה של ג'יזל, מייצגת בבירור דמות הורית המבקשת להגן על בתה מכל פגע. דמויות הנוכלים בבלט זה הן הילריון שומר הציד ומירתה (Myrtha), מלכת הוויליות (ויליה – רוח של נערה שמתה לפני יום חתונתה). הפעולות המרושעות של הנוכלים עוברות מהילריון למירתה, הממשיכה להערים מחסומים בדרכם של האוהבים המבקשים למצוא זה את זה. גם סיפורי בלט אחרים נוטים לחלק את התחום של הדמויות הנוכלות בין כמה דמויות, שכולן מפריעות לנאהבים ביחסיהם.

הקונפליקט בין הדמויות השונות עולה מניגודי אינטרסים ומחתירתה של כל דמות לפתור כל מצב של מצוקה, מחסור או אי נוחות ולתקן מצבים אלה. אחד המאפיינים של עלילת הבלט הוא חלוקת ההתרחשות בהתאם לרעיון בסיסי אחד: הקונפליקט. הדמויות נחלקות לשתי קבוצות – באחת נכללים תומכיהם של הנאהבים ובאחרת אלה שפועלים כדי למנוע מהם לממש את שאיפתם. חלוקה כזאת מוכרת היטב מהמסורת של התיאטרון היווני ואפשר למצוא אותה גם בקומדיה דל ארטה (Commedia Dell'Arte). התיאטרון היווני חילק את המקהלה ((chorus לשתי קבוצות – האחת מצדדת בדמות הראשית (protagonist) והאחרת תומכת באנטי-גיבור או ביריבו של הגיבור (antagonist) (Abbott, 2004). לפיכך, הדמויות במחזה הופרדו לקבוצות על פי עמדתן ביחס לקונפליקט. הקומדיה דל ארטה מציגה חלוקה דומה בין הדמויות. אבל כאן אפשר להבחין בין שני זוגות אוהבים – זוג רציני או "טרגי", המחפש מערכת יחסים, וזוג נוסף קומי, שאצלו כל הפעולות משתבשות באופן המעורר צחוק. במסורת של הבלט, החלוקה בין הדמויות קרובה מאוד לזו שבתיאטרון. בחלק מהמקרים אפשר למצוא שני זוגות נאהבים והרכב עלילה הבנוי בהתאם לדוגמה של הקומדיה דל ארטה.

הדמויות, מאבקיהן ורצונותיהן האינדיבידואליים עשויים, לכן, להיות מובנים כמייצגים מיקרו-מבנה נוסף. האינטרסים המתנגשים של הדמויות יוצרים קונפליקט, שאפשר לתייגו כמקרו-מבנה של הקשת שמעל. באמצעות הקונפליקט מובטחת התפתחות הסיפור. כתוצאה מכך הקונפליקט הופך לרעיון המרכזי של עלילת הבלט. הוא מוכנס אל תוך המבנים התיאטרליים ומבוטא באמצעות מבני הנרטיב.

 

 

סיכום

משרטוט מתווה כללי זה עולה שהשיטה האנליטית המוצגת מבוססת על רעיון של שלושה רובדי ניתוח ברורים: ראשית, זוהה רובד תיאטרלי המווסת את ההצגה התיאטרלית של הנרטיב. הוא מורכב ממקרו-מבנה המעניק למבנה את הקווים הכלליים של ההופעה וממיקרו-מבנה הפועל בתוך החלקים הבודדים של המקרו-מבנה. המיקרו-מבנה אינו מחויב לסדר הייררכי כלשהו, וכך כל אחד מהאלמנטים שלו יכול להתרחש בכל נקודה שהיא והם חוזרים ונשנים לעתים קרובות. הרובד השני זוהה כנרטיבי, וגם הוא מורכב ממקרו-מבנה וממיקרו-מבנה. המקרו-מבנה הנרטיבי חופף לזה התיאטרלי. במיקרו-מבנה הנרטיבי, הקווים הכלליים וסידור פעולות-המפתח מספק מתכונת לפעולות אינדיבידואלית לכל מקרה חקר (case study). ברובד השלישי נמצאים הדמויות והקונפליקט ביניהן. לכל דמות יש אישיות משלה, ולכן אפשר לראותה כבעלת מיקרו-מבנה באמצעות משאלותיה, תוכניותיה ורגשותיה. ההסתבכות של הדמויות, כתוצאה מהתנגשות האינטרסים שלהן, גורמת לקונפליקט שאותו אפשר להבין כמייצג המקרו-מבנה של רובד שלישי זה.

מודל הנרטיב המשורטט במאמר זה מחבר בין שלושת האלמנטים האלה. אפשר להשתמש באלמנטים אלה כדי לבחון את הקשרים בין האחד לשני. אפשר גם לבחון כל אחד מהם לחוד, כדי לעמוד על המבנה התיאטראלי או הנרטיבי של עבודה מסוימת. יתרה מזאת, יש לציין ששיטה זו נועדה לנתח את התרחיש של הבלט ולא את ההקלטה האודיו-ויזואלית שלו. הבסיס לשיטה זו הוא ניתוח הטקסט, ולפיכך הניתוח מוגבל לביאור האירועים המופיעים בתוכנייה. לבסוף, יש לקוות שבאמצעות הנהגת שיטה של ניתוח נרטיבי תישבר ההתמקדות הדוגמטית בניתוחים כוריאוגרפיים בלבד, כך שמודל זה יוכל לעמוד כשווה בשווה לצד מודלים קיימים אחרים.

ביבליוגרפיה

Abbott, H. [no further name given] Porter. The Cambridge Introduction to Narrative.Cambridge:CambridgeUniversity Press, 2004.

Adshead, Janet (ed.). Dance Analysis. Theory and Practice.London: Dance Books, 1988.

Angiolini, Gasparo. Lettere di Gasparo Angiolini a Monsieur Noverre sopra i Balli Pantomimi. Milan: Gio. Battista Bianchi, 1773.

Aristotle. Poetics.London: Heinemann LTD, (335 BC) 1973.

Barry, Peter. Beginning Theory. An Introduction to Literary and Cultural Theory. Manchester/New York: Manchester University Press, 2002.

Barthes, Roland. Image Music Text.London:Fontana Press, 1977.

Beaumont, Cyril William. The Ballet called Giselle.London: Dance Books, 1969.

Bennett, Toby; Poesio, Giannandrea. "Mime in the Cecchetti ‘Method’", Dance Research Summer 2000, Volume 18, Number 1, pp. 31-43.

Cobley, Paul. Narrative. The New Critical Idiom Series.London/New York: Routledge, 2004.

De Marinis, Marco. The Semiotics of Performance. Bloomington/Indiana:IndianaUniversity Press, 1993.

Duchartre, Pierre Louis. The Italian Comedy. The Improvisation Scenarios Lives Attributes Portraits and Masks of the Illustrious Characters of the Commedia dell’ Arte.New York:Dover Publications, 1966.

Elam, Keir. The Semiotics of Theatre and Drama.London/New York: Routledge, 2002.

Forster, Edward Morgan. Aspects of the Novel.London: Edward and Arnold, 1927 (first edition), 1974.

Foster, Susan Leigh. Choreography and Narrative. Ballet’s staging of Story and Desire.Bloomington:IndianaUniversity Press, 1998.

Genette, Gérard. Die Erzählung. München: Wilhelm Fink Verlag, 1998.

Gray, Martin. A Dictionary of Literary Terms.Singapore:York Press, Longman, 1999.

Guest, Ivor. The Romantic Ballet in Paris.London: The Pitman Press, 1966.

Hawkes, Terence. Structuralism & Semiotics.London:Methuen, 1977.

Horace. Ars Poetica. Translated by Leon Golden. Accessed22 May 2005; 13:006. http://www.english.emory.edu/DRAMA/ArsPoetica.html

Jahn, Manfred. A Guide to the Theory of Narrative. Accessed July 2002.

www.uni-koeln.de/~ame02/ppp.htm

Lämmert, Eberhard. Bauformen des Erzählens.Stuttgart: J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1968.

Noverre, Jean-Georges. Lettres sur la Danse et sur les Ballets. Lyon: Aimé Delaroche, 1760.

Pfister, Manfred. Das Drama. Theorie und Analyse. München:  Wilhelm Fink Verlag, 2001.

Poesio, Giannandrea. "Carabosse Revisited: Enrico Cecchetti and the lost Language of Mime". Proceedings Society of Dance History Scholars Twenty-First Annual Conference,University ofOregon, 18. – 21. June 1998b, p. 79 – 85.

Prince, Gerald. A Dictionary of Narratology. Lincoln/London:University ofNebraska Press, 1987.

Propp, Vladimir. Morphologie des Märchens.Germany [Frankfurt am Main]: Suhrkamp, 1975.

Stanzel, Franz K. Theorie des Erzählens. Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht, 2001.

Zimmermann, Bernhard. Die Griechische Komödie.Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. 1998.

Zipes, Jack. Fairy Tales and the Art of Subversion. The Classical Genre for Children and the Process of civilization.London: Heinemann, 1983.

 

סגור לתגובות.