מה שרואים מפה לא רואים משם / רחל בילסקי-כהן

כתב עת מחול עכשיו, גיליון 15, ינואר 2009, עמ'   41-44

עורכות: ד"ר רות אשל וד"ר הניה רוטנברג

מו"ל: תיאטרון תמונע

הגיליון יצא לאור בתמיכת משרד המדע, התרבות והספורט – המחלקה למחול

מומלץ לפתוח את הגיליון  המלא המעוצב – ראה מחול עכשיו באתר "יומני מחול"

                                                           

מה שרואים מפה לא רואים משם

רחל בילסקי-כהן          

מקובל היה בעבר, ומקובל גם כיום, שרוב יצירות המחול האמנותי מועלות על במה. הצופים יושבים באולם מול הבמה וצופים במחול מנקודות צפייה פרונטליות שונות, נתונות וקבועות. במסגרת החידושים שבאו לערער על מוסכמות שונות של מסורות מחול, אמנים קראו תיגר גם על המוסכמה הזאת של צפייה במחול, בדקו אפשרויות אחרות ואף מימשו אותן. אפשרויות אלה עלו מתוך שאלות כמו מה רואים ואיך רואים – האם מוקד ההתבוננות קבוע או משתנה? האם רואים את השלם או רק חלקים ממנו? האם אדם הצופה ביצירת מחול מזווית מסוימת יכול להשלים בדמיונו גם את מה שאיננו נראה מנקודת התצפית שלו?

בין המהפיכות הרבות והקיצוניות שחוללו, אמני המחול הפוסט-מודרני שפעלו בארצות הברית בשנות ה-60 של המאה הקודמת הכניסו גם שינויים בתפישה של היחס בין המבצעים לבין הקהל. הם האמינו בביטול ההפרדה בין האמנות לבין "החיים האמיתיים" והעלו את עבודותיהם באופן שנועד להציג את אמנות המחול לא כתוצר מלאכותי המנותק מן החיים. הם ניסו להפוך אותה ליצירה המשקפת את החיים עצמם. הם גם קראו לדמוקרטיזציה של אמנות המחול ודגלו בערך השוויון בין המבצעים ובין הצופים. כלומר, לפי גישתם המחול צריך להיות נגיש לכל אדם והמבצעים אינם וירטואוזים מורמים מעם. אחת המסקנות שעלו משתי התפישות האלה היתה שיש להוציא את המחול  מהבמה אל מקומות התרחשות שהם חלק מ"החיים האמיתיים": הרחוב, הפארק, הגגות וכו', ולאפשר לקהל נקודת צפייה "טבעית". המהפכנים של המחול הפוסט-מודרני עסקו לא רק בנקודת הצפייה, אלא גם בכל המאפיינים של המחול לבמה, כולל התלבושות, מקום ההתרחשות של המופעים והתחביר התנועתי. הם השתמשו בתנועות יומיומיות שמתרחשות ברחובות כל העת (""found movement), כמו הליכה, ריצה, קפיצות וסיבובים (בהקשר זה ראוי לציין את השפעת האמנות החזותית ויחסה,("found object" ). במערכת היחסים בין הקהל למופיעים חיפשו יוצרים אלה אינטראקטיביות והקהל התבקש להגיב על ההתרחשות.

היבט נוסף של סוגיית נקודות הצפייה הוא התפתחות הווידיאו-דאנס. במחול זה, הקהל איננו נוכח פיסית במקום שבו מתרחשת ההופעה, אלא צופה במחול שצולם במקומות שונים, מזוויות שונות ועבר עריכה. במחול כזה הצופה יכול לראות "מה שרואים משם" ומה שהוא "לא יכול לראות מפה". הצלם, הבמאי והעורך מביאים לצופה מוצר שהם בישלו בשבילו, בלי שהצופה נכח במקום ההתרחשות כדי לראות מחול חי.

מרס קנינגהם ואמני המחול הפוסט-מודרני, שהעלו את עבודותיהם הניסיוניות בכנסיית ג'אדסון (Judson Church) בווילאג' בניו יורק, הושיבו את הצופים סביב מקום ההתרחשות וביטלו את הצפייה הפרונטלית. גם מופעים שנוצרו מלכתחילה למקום מסוים וייחודי (Site specific), כמו רחוב או תחנת רכבת, יוצרים נקודות צפייה אחרות. לוסינדה צ'יילד (Lucinda Childs) יצרה את ריקוד רחוב (1964). היא קיבצה את הצופים בעליית הגג של רוברט ראושנברג בדרום מנהטן והשמיעה להם הוראות מוקלטות, שהדריכו אותם כיצד להתבונן דרך החלון אל המציאות המקרית הטבעית של הרחוב: חנויות, שלטים ועוברים ושבים בתנועה. בין העוברים ושבים הציבה הכוריאוגרפית שני רקדנים "לא מקריים", שלסירוגין התערבו בקהל הולכי הרגל או ניצבו בפוזיציות כדי למקד את תשומת-לבם של המתבוננים. ההתבוננות מבעד ל"משקפיים של מחוליות" אמורה היתה להפוך את המציאות המתרחשת ברחוב למחול.

הרקדן והכוריאוגרף דייוויד ניוברי(David Newberry)  יצר את ריקוד בלתי נראה (Invisible Dance), יצירה שנועדה לא רק להשתמש במקום מיוחד, אלא גם לבדוק נקודות צפייה בלתי שגרתיות ולבחון את האינטראקטיביות של הצופים המקריים. זה היה אירוע שראשיתו בסנטרל פארק בניו יורק וסופו ברחובות מנהטן: שני רקדנים רוקדים ברחוב ומתערבבים בין הולכי הרגל. מדי פעם הם נעצרים על אי תנועה, משתהים ושוב ממשיכים לרקוד ברחוב. איך מגיבים העוברים ושבים? יש מהם המתעלמים מן הרקדנים בתמיהה ובמבוכה, אחרים מלווים את הרקדנים כברת דרך ויש שמצטרפים לריקוד לזמן מה ואחר כך ממשיכים בדרכם.

גם אנה הובר (Hube Anna), אמנית מחול בת זמננו שפועלת בשווייץ ובברלין, מתמחה במיצגים/מחולות שהם Site specific. היא באה למבנה, מתרשמת ממנו ומקבלת השראה מן האדריכלות שלו. בתוך המבנה היא בוחרת מקומות אחדים שאליהם מותאם הריקוד שלה ובהם היא מעלה אותו. הריקוד עצמו בדרך כלל מינימליסטי ופשוט. העניין המיוחד הוא מקום ההתרחשות, ובעיקר נקודת הצפייה. למשל: גרם מדרגות שהצופה עומד בראשו ורואה את הריקוד באלכסון מלמעלה, או לחלופין עומד בתחתיתו ורואה את הריקוד מלמטה; מרפסת שתלויה מעל פטיו שבו היא רוקדת, כשהקהל צופה בה מלמעלה; פרוזדור צר וארוך שהצופה עומד בקצהו ורואה את הריקוד כמו בתוך מנהרה; משטח בקומה הרביעית שממנו רואים את הריקוד שמתרחש במשטח בקומה הראשונה. כך מזומנות לצופה נקודות תצפית שונות ומגוונות. תוך כדי המופע עוברת הרקדנית ממקום למקום והקהל נודד אתה. נוצרת חוויית צפייה דינמית ומגוונת. המופע איננו אינטראקטיבי, הרקדנית איננה מתקשרת עם הקהל. אבל אחד היעדים של הניסיונות האלה הוא יציאה מן השגרה שקובעת "איך ומנין רואים יצירת מחול".

גם בגן הפסלים במוזיאון ישראל, ירושלים, הועלה לפני שנים אחדות אירוע מחול שבו רקדנים רקדו בהשראת הפסלים שבגן, עליהם וגם מסביבם. לצופים ניתנו באותו אירוע מגוון של נקודות תצפית, נקודות חוויה ונקודות התרשמות. הקהל היה יכול להתבונן בו-זמנית בפסלים וברקדנים. הוא זז סביב הרקדנים וראה אותם מנקודות צפייה שונות. הצופים גם התהלכו בין הפסלים. כך הם לא ראו ריקוד אחד בשלמותו, אלא בחרו את משך ההתבוננות, את סדר ההתבוננות ואת נקודות התצפית.

להלן אתמקד בחמש יצירות מחול שונות שבהן נכחתי. בכולן נקודות הצפייה של הקהל שונות מן המקובל, ובכל אחת מהן נקודת התצפית אחרת וייחודית.

ממותות (2003) מאת אוהד נהרין, להקת בת שבע

ממותות היא יצירה לתשעה רקדנים, והיא מתרחשת בחלל מרובע שבו הצופים יושבים על כיסאות הממוקמים בכל אחת מארבע הצלעות של המרובע. הקהל אינו מתנייד בעת העלאת היצירה, כך שכל אחד מהצופים רואה אותה מנקודת צפייה שונה ומזווית שונה. נקודת הצפייה של כל אחד מן הצופים נשארת קבועה לאורך כל המופע.

עניין נוסף ביצירה זאת הוא היחס שבין הרקדנים לקהל. הצופים יושבים ממש קרוב אל הרקדנים. זאת ועוד, כשרקדן איננו פעיל הוא מתיישב על כיסא פנוי בתוך שורות הצופים. בכך מבטל נהרין את המרחק בין הריקוד לבין הצופה בו, וכן מתבטלת במידה מסוימת ההפרדה האישית החדה בין רקדן לצופה. עם זאת, רקדן שמתיישב בין הצופים בקהל איננו ממש מתקשר עם שכניו, כך שההפרדה ותיחום התפקידים נשארים בעינם. במופע שבו נכחתי היה מעניין לראות שאחדים בקהל הגיבו במבוכה כשרקדן התיישב על ידם, אחרים ניסו לפנות לרקדן, אולי לחייך אליו, אבל לא נענו.

אומר נהרין: "…זו הזמנה שמאפשרת לקהל להתקרב אלינו, לראות אותנו מקרוב יותר ומזוויות שונות; לאפשר לו להסתכל במקביל על העבודה, הרקדנים והקהל שמסביב. ומצד שני, האינטראקציה בין הרקדנים לקהל נשארת מינימלית למרות זאת… בחלקים ניכרים של היצירה קיימת זיקה בין הרקדן היחיד לקבוצה שמקיפה אותו וזהו נושא שתמיד מעסיק אותי". אפשר להחיל אמירה זאת גם על בדיקת הזיקה בין הרקדן לקבוצת הצופים שמקיפה אותו.

בממותות נהרין אכן חורג מן המוסכמות של צפייה פרונטלית במרחק של בידול מן הרקדנים, אבל הכוריאוגרפיה עצמה, כמו ביצירות אחרות שלו, היא בסגנונו הייחודי של נהרין והיא מתחשבת אך מעט בצורת הישיבה והצפייה של הצופים.

אופן הצפייה הזה מזכיר, כמובן, את ה-Theater in the round מההצגות המקוריות של שייקספיר. בהפקות אלה התהלך הקהל במהלך ההצגה, אבל לכך נגיע בהמשך.

מחיצה פרטית  (Paravente Prive, 2006) מאת וילהלם-גרונר Wilhelm-Groener  

טאנץ פורום, שטוטגארט

הצמד וילהלם-גרונר נמנה על האמנים החשובים של "הבמה החופשית" בגרמניה. מחיצה פרטית היא מיצב ( Instalation) שמוצב בחדר גדול. המיצב מורכב מתשעה תאים סגורים העשויים פלסטיק עבה, שקוף למחצה. ההתרחשות היא סימולציה של תמונות מן החיים. בתוך כל תא יושב או שוכב רקדן. ב"תחילת היום" האור מועט ועמום, התאים כמעט חשוכים. הדמויות / הרקדנים מתעוררים בהדרגה. כל אחד מהם מבודד בתאו ועסוק בשלו. בהדרגה מתגבר האור והדמויות מתעוררות לפעילות היומיום שלהן. נראה שכל רקדן הוא טיפוס שונה וייחודי. אחד רוקד בכפייתיות ללא הפוגה, אחת מתגנדרת בלבוש ובאיפור, אחד מדבר בטלפון בלי הרף, אחד מתעמל במרץ, אחת שרה בהתלהבות ואחר הוא טיפוס היפי וזרוק. בין הדמויות אין שום קשר. ב"המשך היום" כל אחד מהם מעצים את פעילותו. בינתיים הצופים סובבים בין התאים. יש מי שמנסה לתקשר עם הדמויות, אבל הדמויות סגורות, דמות דמות ועולמה, ואינן מגיבות.

בהמשך מוזזים חלק מן הקירות של התאים, תא מתחבר לשכנו ונוצרים חללים גדולים יותר.

הדמויות יוצאות לבקר את שכניהן. גם הצופים נעים, מתערבבים בין הדמויות ויוצרים אתן קשרים, מי בתנועה ומי במלה. בהמשך היום, באור מלא, הפעילות הכללית והמשותפת רבה וססגונית. ערב בא, החושך יורד. כל אחד מן הרקדנים / הדמויות חוזר לתאו, והקהל שוב נמצא מחוץ לזירה. סוף.

בתחילת המיצב הצופים נעים בחופשיות בין התאים, מציצים לתוכם, מתבוננים, משתהים ונודדים הלאה. הם גם במרחב הפרטי של כל אחת מהדמויות וגם במרחב הציבורי של כלל הצופים. בהמשך שני המרחבים מתערבבים, וכך גם הדמויות שעל הבמה והצופים שבקהל. ככל שהפעילות מתגברת כך מתעצם חופש התנועה וגוברת האפשרות לאינטראקציה בין הצופים בקהל לדמויות שעל הבמה. לקראת סוף המופע חוזר הסדר הראשוני לקדמותו. הצופים חווים, איפוא, תיווך ומעברים בין רשות הפרט, המרחב הפרטי, לרשות הרבים, המרחב הציבורי. בין הצופים יש סקרנים, יש נבוכים, יש יוזמים ויש מרוחקים. המיצב מבוסס על רעיון פשוט וחכם. הוא עשוי בתבונה ומספק חוויית צפייה וחוויה אנושית מקורית ומעשירה.

 

 

Peep-Dance, מאת נמרוד פריד ולהקת תמי, פסטיבל ישראל 2008

 Peepshow היא צורת בידור שהיתה ידועה באירופה כבר במאה ה-15 וגם היום היא חביבת הקהל בתרבויות שונות. עניינה הוא קופסה שבתוכה מוצגות תמונות מתחלפות. בקופסה יש חורים להצצה, שבעדם הצופה רואה את התמונות. לימים, במאה ה-19 באירופה, הוצגו בתוך הקופסה גם תיאטרוני צעצועים.

המופעPeep-Dance  של נמרוד פריד ולהקתו התרחש ברחבה של תיאטרון ירושלים. כותרת המשנה של המופע היתה לעיניך בלבד. פריד וחברי להקתו העמידו ברחבה כמה סוכות קטנות למדי, העשויות חומר קל וכמעט אטום. בתוך כל סוכה היו רקדן או רקדנית, שרקדו את הריקוד האישי שלהם. בקירות של כל הסוכות היו חלונות הצצה בגדלים שונים ובגבהים שונים, שהותאמו לכל המשפחה – ל"מציצים" בגילים שונים ובגבהים שונים

הצופים, מבוגרים וילדים, נדדו כרצונם בין הסוכות והציצו לתוכן כדי לראות את הריקודים שהתרחשו בהן. ברוב החלונות היה קשה לראות את מלוא גופו של הרקדן, מכיוון שמזווית הצפייה הנתונה נראה רק חלק מהגוף, ועל כן גם רק חלק מהריקוד.

האינטראקציה בין קהל הצופים למופע הריקוד, כלומר פעילות הקהל, באה לביטוי בכך שכל אחד מהצופים היה חופשי להשתהות מול כל אחד מהחלונות כחפצו, ללכת ולחזור ולהתבונן במתרחש מהגובה שבחר. הצפייה הייתה מאוד אינטימית ואישית: כל צופה לעצמו.

המבנה הפיסי של המופע לא אפשר כל תקשורת בין הרקדנים לקהל הצופים ובין הרקדנים לבין עצמם. פן מעניין נוסף של הפורמט של המופע הזה הוא שכל הריקודים, שהיו שונים זה מזה, נרקדו לצלילי אותה מוסיקה, שנשמעה היטב ברחבי הרחבה. היה מעניין להשוות בין הריקודים. היה מעניין מאוד להתחקות אחר אופני הצפייה השונים של הצופים ולהתרשם מתגובותיהם.

 

טטריס (2006) מאת נועה דר

הדף שחולק בכניסה היטיב לנסח את תמצית האירוע: "העבודה טטריס היא שיתוף פעולה בין תחומי, המבקש לערוך בחינה מחודשת של יחסי צופה/מבצע/חלל… נקודת המבט הייחודית של הצופה, שהיא בעלת מאפיינים קולנועיים, מעמידה אותו בתווך בין מרחק לקרבה, בין ניכור למעורבות, בין איום לפיצוי ובין פולשנות הדדית לתחושת שותפות".

המופע מתייחד לאו דווקא בריקוד עצמו, שגם בו יש קטעים יפים, מקוריים ומעניינים, אלא בעיצוב ההתרחשות כולה: על משטח עץ מוגבה, מעל לגובה אדם, פוזרו פתחים קטנים. בכניסה למקום ההתרחשות נמדד גובהו של כל אחד מן הבאים והוא מקבל שרפרף בגובה המתאים לו. הוא מובל למקום שבו יש פתח – "חור'" הצופה עומד על השרפרף שלו ומשרבב את ראשו מבעד ל"חור" שלו, כך שגופו נמצא מתחת למשטח ורק ראשו מציץ מעליו. כך רואה כל צופה מעין משטח של ראשים "ערופים". הצופה נתון ממש בתוך סד. הוא אמנם יכול להזיז את ראשו, אבל בקושי יכול לנוע מעט על השרפרף. כאשר הריקוד מתחיל נעים הרקדנים על המשטח במהלכי תנועה מורכבים ומעניינים. כל רקדן רוקד לעצמו, וגם נוצר קשר בתנועה בין הרקדנים.

מדי פעם הרקדנים נעלמים בתוך ה"חורים" ושוב מגיחים מהם. בזמן המופע הרקדנים נמצאים בקרבה פיסית אל הצופים, שממש יכולים לגעת בהם – לתפוס רגל או זרוע של רקדן. כך נוצרת בלתי-אמצעיות נדירה ביחסי רקדן-צופה והצופים מפתחים מעורבות חושית ורגשית עצומה. במופע זה האמירה השגורה "לראות ולהתייחס בגובה העיניים" מקבלת ביטוי למלוא מובניה.

התגובה הראשונית של הצופים היא הפתעה ותימהון, שנובעים הן מהתפישה המהפכנית של המופע והן מהתחושה הגופנית והרגשית שמעורר מצב הצפייה שתואר לעיל. חלקם נראים מרותקים, אחרים נבוכים והם זזים באי נוחות בתוך הסד שבו מצאו את עצמם. במאמץ מה אפשר להתכופף ולראות חלק ממה שנעשה מתחת למשטח, את הגופים והרגליים של הצופים "ערופי הראש", וכן להתבונן בתגובות של הצופים ובהתנהגותם. בהמשך, כל אחד מן הצופים יכול לעבור עם השרפרף שלו למקום אחר ולצפות במופע מנקודה חדשה. כך המרחב הציבורי והמרחב הפרטי נוגעים זה בזה ומתערבבים זה בזה. בחלק השני של היצירה, הצופים יושבים על שרפרפים מול הבמה וצופים בהמשך קצר של הריקוד.

הטרוטופיה(Heterotopia, 2006)  מאת ויליאם פורסיית(William Forsythe)

 

הטרוטופיה היא אחת מחוויות המחול המדהימות ביותר שחוויתי. יש מי שהגדיר אותה אופרה של גוף, שנולדת מתנועה ומצליל. פורסיית שובר כל מוסכמה וכל הרגל שנוגעים לאופני צפייה וגם למובן ופשר. הצופים אינם משתתפים בפועל באופן אינטראקטיבי. הביטוי העיקרי להשתתפותם הוא המאמץ והניסיון הבלתי נלאה להבין, למצוא פשר. הקהל במופע שבו צפיתי היה ברובו מרותק. היו שהרימו גבה בתמיהה על חוסר הפשר, אך לרוב הצופים נבלעו לגמרי בתוך ההתרחשות. תוך כדי המופע כמעט לא היו חילופי רשמים בין הצופים, אבל אחריו היו ביניהם שיחות ערות.

את ההשראה לעבודה קיבל פורסיית ממאמר מכונן של הפילוסוף הצרפתי מישל פוקו – חללים אחרים (1967), שעוסק בניתוח של המושג "חלל". המופע מתרחש בשני חללים מקבילים. קהל הצופים, המונה כ-150 איש, מובל לתוך החלל העיקרי שבמרכזו במה גדולה, הבנויה משולחנות המסודרים כך שפה ושם יש רווחים שמאפשרים לרקדנים לרדת אל מתחת לבמה ושוב להגיח עליה. מסביב לבמה מוצבים ספסלים. הצופים מוזמנים לשבת, או  להתהלך מסביב לבמה, בינה לבין הספסלים ומאחורי הספסלים. אפשר להתעכב, להלך הלוך ושוב, לנסות זוויות צפייה שונות. אפשר גם לעבור לחלל ההתרחשות המקביל, הנמצא מעבר למסך. בחלל הזה מתקיימת התרחשות אחרת, שבה צופה הקהל שיושב על ספסלים מול המשטח שעליו מועלית ההתרחשות.

מה קורה בהטרוטופיה? אתאר את ההתרחשות בחלל הראשון, העיקרי. בפתיחה רקדן משחק באותיות גדולות ומרכיב אותן כל פעם בסדר שונה. ל"מלים" שהוא מרכיב אין שום משמעות. אולי הפעולה הזאת מבשרת את הבאות: חוסר הפשר של כל מה שנראה ונשמע בהמשך. רקדנים מגיחים מתחת למשטח או קופצים על הבמה ורוקדים בווירטואוזיות מפליאה משפטי תנועה מורכבים. המסגרת הכללית של זמן, מרחב וסגנון נתונה וקבועה, אבל הרקדנים מאלתרים בתוכה. על המרכיב התנועתי נוספים בהדרגה קולות שהרקדנים משמיעים. הם מדברים אל עצמם וגם אל חבריהם. הקולות נשמעים כדיבור לכל דבר מבחינת האינטונציה, הפיסוק וההבעה, אבל למלים ולמשפטים אין שום מובן. הרקדנים מפגינים מיומנות מופלאה בהפקת קולות. לקראת הסוף משמיע רקדן אחד מונולוג ארוך ב"שפה" שנשמעת ממש כערבית. הסונוריות, ההיגוי, המחוות, המניירות, כל שפת הגוף שלו היא כשל ערבי. אחרי המופע שמעתי ממנו שהוא איננו יודע ערבית ואינו מבין ולו מלה בשפה זו. באופן דומה מופיעה רקדנית ששרה אריה מלאת פאתוס ב"רוסית", כולל הגינונים ושפת הגוף האופיינית לרוסים, אך איננה יודעת מלה ברוסית וכמוה הרקדן דובר ה"סינית", שתנועותיו מרמזות על אמנויות לחימה סיניות. היכולת של הרקדנים / השחקנים להיכנס עמוק לתוך האופי של שפה ושל דובריה נדירה ומעוררת השתאות. ההתרחשות הולכת וגוברת בעוצמה, במהירות, בדחיסות ובמורכבות. בסוף הכל נרגע ורוב הרקדנים נעלמים מן המשטח.

התגובות שהולידה ההתרחשות המדהימה הזאת היו שונות מאוד מאדם לאדם. צפיתי במופע פעמיים. בפעם הראשונה נדדתי ממקום למקום, כדי לא להפסיד שום דבר. כך ראיתי וחוויתי קטעים שונים מכל מקום צפייה. בפעם השנייה התיישבתי ב"מקום טוב באמצע" ונשארתי נטועה במקומי ומרותקת כל זמן המופע. צפיתי ושמעתי הכל ממקום אחד כשלם אחד.

הצופה ניצב לפני כמה פרדוקסים מוזרים ומתעתעים. פרדוקס אחד: שום דבר איננו מובן, לא התנועות וגם לא המלים, אבל איכשהו היתה לי הרגשה שאני מתחילה "להבין". מה "להבין?" לא ידעתי ובעצמי לא הבנתי. אולי התרגלתי למוזרות האבסורדית, אולי דימיתי שהבנתי פה ושם מלה או תנועה, אבל זאת היתה רק אשליה. בסופו של דבר לא הבנתי כלום.

פרדוקס אחר: מה שרואים ושומעים איננו מובן, אין בו היגיון (Does not make sense) למי שמחוץ להתרחשות, אבל נדמה שהוא מובן והגיוניMakes perfect sense) ) לרקדנים / שחקנים שנמצאים בתוך העולם שההתרחשות בונה. הרקדנים מתנהלים בתוך עולמם-הם וכלל אינם פונים אל הקהל או מתייחסים אליו. פרדוקס נוסף: איך זה שמופע שכולו כספר החתום, שהשאיר אותי תוהה ונבוכה, בכל זאת יוצר חוויה כל כך אדירה וחד-פעמית.

רחל בילסקי-כהן – למדה במרכז לאבאן לאמנות התנועה באנגליה. יועצת מחול לפסטיבל ישראל, מרצה במכון כרם, האקדמיה לאמנות ולעיצוב בצלאל, מכון ואן ליר, אמנות לעם ומכון גתה.

סגור לתגובות.